主持人：王光明
资料准备、记录整理：颜红
会议时间：2004年11月8日15：00
会议地点：首都师范大学文学院会议室

王光明：这次讨论的主题是诗歌传统和汉语特质。之所以选择这个话题，是“诗歌传统”这个话题近年来在诗坛又被重新提出，但提出问题的方式和讨论问题的方法并没有取得多少有意义的进展。原因当然很多，但主要问题问题可能出在两个方面：一是我们把传统作为标准和衡量的尺度，同时预设了传统与现代的二元对立，采取的又是否定与辩护的立场。然而现代与传统、现代汉语诗歌与古典诗歌的关系却不像一些人所说的那样背离了传统或是形成了自己的传统。如果对这些问题不加辨析，讨论就会大而无当，变得非常笼统和简单化。二是这些讨论主要基于对五四诗歌运动和主流新诗的的笼统判断，简单认为新诗就是反传统的，主流诗歌已经形成了自己不同于中国古典诗歌的新传统。这种判断忽略了近百年诗歌现象的复杂性。也许，引入一些非主流的、意识形态之外的诗歌进行讨论会好一些。实际上，五四诗歌非常复杂，现实主义和现代主义这两种主流诗歌之外也有许多非常值得关注的探索。只在主流角度讨论可能比较时尚，但是思潮色彩太重也会遮蔽与传统关联的很多有价值的诗歌。从主流诗歌角度对新诗传统作出判断，很可能会倾向于社会功利，看不到更丰富更复杂的东西。主流不是一个最好的角度，引入边缘的诗歌探索，比如从卞之琳、冯至、何其芳、废名、林庚、吴兴华到当代的一些诗人如柏桦、吕德安，也包括我们今天要谈到的诗人赵野，对讨论现代与传统的关系也许会得到一些别的启示和结论。我们期待把现代与传统的关系具体化，在诗歌的观物立场、语言策略、技巧等层面讨论问题。所以，颜红提出的赵野诗歌的写作，为我们提供了一种新的探讨问题的材料，可以丰富我们关于传统与现代关系的讨论。

颜红：在中国古代的诗歌史上，抒情一直是汉语诗歌的核心。在今天，怎样避开时髦的写作风尚，从传统的抒情模式中提取现代抒情因素，同时又不落入“仿古崇高”的通病，并将抒情纳入到时代的审美法则之内，也许是中国21世纪上半叶的诗歌真正亟需解决的问题。当如此多的诗人在谈论如何继承古诗，继承它的音尺、音步、音韵的问题，赵野却已经悄无声息地用他的诗歌接通了这条电路。他的意义，在今天看来，是对汉语诗歌传统的继承和对汉语诗歌特质的挖掘，找到了现代诗歌和中国古典诗歌传统的契合点，从而创造出一种朴素、自然、节制和优美的现代古典抒情体式。特别值得一提的是，赵野似乎比同时代的任何一个诗人都更贴近着汉语的民族本质：“在这些矜持而没有重量的符号里/我发现了自己的来历/在这些秩序而威严的方块中/我看到了汉族的命运/节制、彬彬有礼，仿佛/雾中的楼台，霜上的人迹/使我们不致远行千里/或者死于异地的疾病”（赵野《汉语》）。在他看来，“汉语”不仅照亮了我们的来历，而且提醒着民族的性格和命运：节制、彬彬有礼。它使我们认识到，汉语自身的诗歌传统在多大程度上不同于西方的诗歌传统，因为它仿佛是“雾中的楼台，霜上的人迹”，也就是说，汉语似乎更善于对于纯粹意象的把握和对诗歌境界的营造。在另一首诗歌《字的研究》里，赵野展开了他对于汉语诗歌特质的认识和分析。在他看来，汉语首先是一种形象的文字，它的线条和结构就像人的手脚、头发，具有一招一式的表现力；其次，汉语是一种生动的文字，它模仿着人的劳作和自然界的生老病死，像生命一样存在、呼吸；再次，汉语是一种准确的文字，它的每一个词都有着几乎固定的词性和语法，而不同于西方语种比如英语，词汇随时可以变换它的词性和功能，因此具有了更多的不确定性；再次，汉语是一种规范的字，那些秩序、威严的、矜持而彬彬有礼的文字是否意味着种族气质和汉语之间存在某种隐秘的联系？最后，汉语还是一种沉着的文字，它与民族性格之间更像是一种互相映照、互相生成的关系。因此，在我们的阅读视野之内，无论是赵野还是舒婷，阮籍还是李后主，都给我们留下了含蓄、深沉，欲说还休、欲语不能的深刻印象。也许这些印象中叠合的部分，正是汉语从古典诗歌直到今天能够一以贯穿的特质。赵野对于汉语诗歌传统特质的发现和挖掘，最终使他从中国古典诗歌中成功地提取了现代抒情因素，并使它呈现为一种民族独特的气质和命运特征。今天，对他诗歌的阅读也许能够帮助我们更清晰地认识汉语的特质，并以此警醒当代更多的诗人，在汲取和借鉴翻译诗歌中的现代人文素养的同时，学会对语言和民族气质保持高度的警惕，而“使我们不致远行千里/或者死于异地的疾病”。

赵野：我先谈谈汉语特质。我们用语言写作，要把汉语的特点把握好来写。汉语不像英语那种可以飞起来的语言，它没有像西方语言都有的相应的史诗。汉语是象形文字，有一种特殊的空间关系，所以密度很大，而且它有一种穿透力，古人赞扬一个人文章写得好会说他“力透纸背”。现代汉语和古代汉语，虽然字词几乎是一样的，但是两者处于并不一样的语言体系当中，特别是在语法上。因此，现代诗人的创作就会有一点预设，一方面他使用的文字是现代汉语的，但同时这里面又积淀了很多历史的内容。我大约在90年代初就确立了我的诗歌理想，在我的想象里诗歌应该有这样一种语言，它简洁、硬朗、生机勃勃，是完全的现代汉语又充满高度的隐喻性，既是历史事件的又饱含个人经验。诗歌肯定有自己的个人经验，但它有太多的历史积淀，如果能把这两点结合在一起可能会是一种理想的诗。至于传统的继承，可能有几个方面，一是感知方式或是时间观,我和古代一些诗人的生活方式、命运感有一种契合。二是好诗的境界。古代好诗的境界是可以在现代汉语诗歌中追求的，像《古诗十九首》其文温以丽、意悲而远就是我所追求的。而且，我想我们可不可以把现代汉语也写成像古诗在古汉语系统中那么精萃。现代汉语是很不成熟的，尽管它也有上百年的历史了。

张桃洲：无论是从历史的还是未来探索的角度评论现代汉语诗歌，今天这个话题都显得特别重要，它也是对当前关于新诗传统、新诗评价标准等热点话题的一种回应。早在八十年代“第三代诗歌运动”时，我就注意过赵野的一些诗歌，但后来可能由于他处世一直比较低调，不太抛头露面，以后关注就少了一些。当我读到这本诗集时，才发现他诗里某种一以贯之的东西。我比较认同臧棣、钟鸣对他的评价，以及颜红对他的基本定位，特别是关于他与古典诗歌的关系那方面。的确，现在回过头来看80年代以来一些诗人的作品，包括柏桦、赵野等人的诗歌，是可以看出他们与古典诗歌的呼应、纠缠的痕迹，哪怕是不易觉察的痕迹。这里，有一个值得思索的问题是：对于现代汉语诗歌来说，古代诗歌传统究竟意味着什么？人们在谈到现代汉语诗歌时总有一种心理预设，或者说一种焦虑，就是它一直在受着几千年汉语诗歌传统的胁迫。从胡适时代一直到今天的各个时期的探索，一直存在这么一个问题，有时甚至成了某种障碍。可是，奇怪的是，在有些诗人那里，传统并不构成一个必然的诗学问题，比如穆旦，众所周知他是极力排斥古典诗意的。我觉得，我们在谈论这些现象和问题时先要弄清一个前提。事实上，从古典诗歌几千年的脉络来看，所谓传统它不是一个整一的东西，唐诗和宋词不一样，楚辞和诗经也不同。我想我们今天必须回到原点来看待这个问题。我以为，唐诗和宋词、楚辞和诗经，重要的不是它们已经给与我们什么，而是我们从自己的需要出发，站在今天的立足点去深入它们、撞击它们而获得什么。只有这样，它们才可能发生意义。这正是传统的含义：只有从现代汉语诗歌的维度看待、进入、撞击古典诗歌，它们才能构成我们自身的一个传统，才能构成我们所能够吸纳的养分。我们也应该以这种态度来讨论现代汉语诗歌和西方诗歌，或者是其它任何能够构成影响焦虑的一种资源。为什么我们会始终感觉传统的压力的胁迫特别大？我想这恐怕与现代汉语或汉语本身的特点有关系。像赵野刚才所谈到的，他从一种写作的直觉出发，发现或挖掘着现代汉语和古代汉语的紧密的渊源关系、语言思维方面的近似性，甚至语法的承传性。这些都非常重要，正因为有这些东西的存在，讨论现代汉语诗歌、现代汉语诗歌语言的时候才会受到某种近似性、趋同性的压迫。但是，我更想强调的也许是现代汉语和古代汉语之间的差异。古代汉语和古代文化都与古代人们想象看待世界的方式密切相关，同样，现代汉语也受到人们的生存方式、思考问题的方式、看待世界的方式的影响。尽管从质的角度来说，现代汉语从古代汉语中继承了很多东西，可以说骨髓里都是继承性的，但试图挣脱这种相似性，造成一种根本性的差异在现代汉语这里也是很明显的。对现代汉语诗歌而言，更关键的问题不是从近似性、趋同性出发，试图把古典的我们认为是精华的很古典很优美的东西放到现代汉语诗歌写作中来，而是从差异的立场和现实出发来构造我们的未来。我记起在八十年代，从杨炼、江河开始，很多诗人和群体包括赵野、四川的宋氏兄弟、写太极诗的那一批诗人、“整体主义”、“新传统主义”等等，对《易经》等古代经典都很迷恋，试图从这种资源着手来重造现代汉语诗歌。但最终人们发现，只有赵野等少部分诗人能够挣脱对它的迷恋，没有陷入对古典诗歌的巨大依附力之中。也许古代汉语和古代诗歌有一种天然的直接的隐喻性和诗性，古代汉语诗歌占据了古代汉语一种天然的优势，但我们今天的确不能再用古代汉语写作了。现代汉语来源很驳杂。它与古代汉语母体文化有天然的近似性、渊源性，但更多的是一种寻求突破的趋势，而这种趋向对诗歌写作意味着什么，才更值得我们进行思考。说到这里我想起废名曾说过的一句绕口令般的话，旧诗是“诗的文字，散文的内容”，而新诗是“散文的文字，诗的内容”，尽管有点玄妙，但仔细琢磨也许对我们认识诗歌传统，现代汉语与古代汉语，现代汉语与现代汉语诗歌写作关系的问题会有启发。作为学者、诗人来说，废名自身的写作古风特别明显，他崇尚一种古典的气质意韵。但从他的判断来看，他是非常直觉地意识到了现代汉语和古代汉语之间的差异、裂痕的。尽管他没有进行系统的分析，尽管我们可以不认为他的这个判断是对的，但由此我们似乎更能思考现代汉语诗歌写作中的语言差异。让我们还是从这个差异出发吧。

荣光启：赵野的诗歌在当今的中国诗人中是很特别的，因为我们在他的诗中读到了很多久违的在古典诗歌中经常看到的东西。赵野诗歌和古典诗歌有一些相通的地方，通过他的诗歌，我们可以看到古典诗歌中哪些东西在现代诗歌写作中仍然是有效的。第一,他的诗歌有很多古典词汇,如果不是成语，现在基本上很少用它们。五四时期胡适把文言文那一套词汇系统说成是死文字，白话才是活的。但很多人不同意。周作人就说古文和白话之间没有严格的界限，不同主要在字的排列法上，文字本身是没有死活的。我们今天可以看到文言文诗歌中的词汇用在当代诗歌写作中仍然是有效的，并且感觉有新的诗意。赵野在词汇系统里复活了很多的语言。第二，赵野在诗歌中追求一定的节奏和韵律。现代诗不追求严格的韵律，但诗歌应该有一个内在的节奏。赵野的诗歌相对来说是很整齐的，而且很有节奏。最常见的是四字音组和五字音组，林庚先生曾做过这方面的研究和实验。比如《中年写作》中最后几句：“而傲慢的时间终会/把一切变成往事/当时明月朗朗/照彻天下城楼”。还有《南方》整首诗其实就是一首六言诗，节奏整齐，结尾都是四字音组，二－二顿。前三节基本是六言诗，节奏是二－二－二，像古代的骈文、赋。今天谈论的诗歌的传统不是一个固定的东西。但不论是古典诗歌还是现代汉诗，有两个东西是最基本的。第一，它首先必须是诗。从过去到现在，诗的东西是不变的，古典诗歌中的一些手法如赋、比、兴在现代诗歌中仍然是有效的。第二，我们是用汉语写诗，汉语有一些独特的性质像单音字、排比、四字音组、与汉语诗歌要求的韵律造成的双音词，还有汉语诗歌中一些模糊的句法。在这两个方面，古典诗歌与现代诗歌是相通的，赵野的诗歌接通了传统诗歌的特点。我们向古典诗歌学习，比如复活它的词汇，学习它的节奏、韵律，其实会有很好的美学效果。对于当下的诗歌来说，赵野诗歌的语言复活了古典语言，而成为一种很新鲜的语言。赵野的很多诗歌很不错，特别是一些短诗，坚硬、结实，像《1997，元旦，温家堡》、《诗的隐喻》、《午夜听一支熟悉的谣曲》、《春秋来信》。但还有一些诗歌就容易滑入古典诗歌里常有的情绪上的感伤、虚无。朱自清在《新文学大系（诗集）选诗杂记》中把现代汉语诗歌的问题概括为“怎样学习新语言、寻找新世界”的问题。我们今天谈论诗歌是现在的“自我”处在“现在”的阶段，诗歌在向传统接通的时候怎样表现一个真实的现代的自我，怎样把今天这个新的独特的世界完整地表现出来，是值得我们思考的。邓庆周：有道是“文如其人”，在主叙事的小说里作者或许能把自己的个性掩藏，主抒情的诗歌文体则难以包裹怦然跳动的诗心。读赵野的诗，感觉他是一个安静的略微内倾的人，今天见了，果然如此。面对挟泥带沙的经济大潮，面对拜金媚俗的精神世相以及由此带来的压力与诱惑，有人痛陈直指有人喋喋不休加以抗衡，气质内倾的诗人赵野则选择了内在的化解。而寄情山水、独善其身、宁静致远的古典诗意情怀最契合内倾诗人的内心诉求。一如熟识的老友至爱纷纷相聚于笔下的尺方平台。这正是赵野钟情于古典诗意和自然物象的心理缘由。气质对一个诗人的处世风格、观察世界的切入角度以及对意象的好恶取舍是有莫大影响的。善感、纤细、绵密、精微，通常是内倾气质诗人诗作的特点，赵野也不例外。另外还有一个耐人寻味的现象是：不少中文专业科班出身的诗人作家不自觉地漠视中国古典诗歌情境，热衷于摹仿西方现代诗体冷峻意象的铺排、晦涩诗意的营造和奇崛诗技的推敲，在形式上也是长短不拘汪洋恣肆；而出身外文系的赵野们以及远游他国的张枣、多多、北岛、吕德安们却无限钟情于中国古典诗歌或阴柔或悲怆或激越或静谧的意境，是否只有“距离”之手才能更好地拨响潜藏在中国诗人心弦上的经年历岁的古典谣曲？赵野多短诗，常见四句为一节，四节为一首，小巧熨贴。他有些诗通篇只有一个中心意象，比如《诗的隐喻》中的“树”意蕴深刻饱满，令人侧目。赵野的诗多历史典故，比如《汉水》中的荆轲刺秦，《1998·中秋》里的烽火咸阳等；也多具有浓厚历史人文意蕴的自然意象，比如羌笛、茱萸、黄鹂、燕子、长城、汉水、西安、古宋、长安道、深闺等。为打通诗歌意象在时空上的隔膜，赵野也作了可贵的尝试，因而有了“希腊的燕子”、“巴黎”、“海伦”，有了“炸药”、“铁路”、“手术刀”等现代或中外嫁接的意象。不过诗中更多的是自足的、历史的、自然的物象，这些毕竟不足以表达现实生活的多样和丰富。

黄雪敏：我想谈一谈赵野诗歌意境的营造和他在遣词造句上给我的一些启示。首先，读赵野的诗，会觉得很干净、简洁、亲切平和、自然舒展。诗歌的跳跃性不大，意思也比较完整。它往往从一种平凡细腻的感觉出发，在诗人的回忆和想象中慢慢地浸染开去，弥漫成一个具有浓厚情感氛围的情景或场面，并展开对人生奥秘的冥想和思考。诗篇联结的是“时间”、“记忆”、“生命”、“河流”等抽象的东西，思考的是人与自然、自我与人生的关系，这些都是线性的，不可追溯的，而诗人对这些东西的趋近，呈现的却是具体的熟悉的事物：“雪”、“天空”、“鸟”、“月光”、“树”等等。诗人从这些“具象”出发，运用比喻和象征，做体验式的抽象，但在这一过程中所呈现的不是抽象概念的生成而仍然是具体化的内容。赵野似乎倾向于把这些严肃的问题表达得舒缓些，形象些，他很少提出精警的语句，很少在诗的结尾来一个哲学高度的升华，相反，诗人似乎有意在遏制这种哲学的硬性介入对诗歌境界的破坏。在诗歌的结尾，伴随着体验和思考而来的，常常是可以激发读者观感与想象的一个或一组画面，象“鱼倒挂树梢，鸟儿坠入枯井/人头雨季落地，悄无声息”（《汉语》）、“当时明月朗朗/照彻天下城楼”（《中年写作》）等。诗人借着对具象的感悟来接近生命，呈现生命，获得了一种“整体”感悟，而这种意境的处理，也使得他的诗歌蒙上了一层淡淡的却又挥之不去的古典韵味。这本诗集里有一首小诗（《此刻，你一定愿意》），末两节是：“你一定愿意沉默如/冬日的池水/偶尔一只鸟儿/从山下飞来/告诉你某人走了/某人还在”。这首诗在整部诗集里可能不算出色，但是，在意境的营造上可谓深得古典意蕴的精髓，非常轻盈，空灵，富于冥想之美。套用赵野的诗句——“幸福而来/安然而去”，“战胜抽象”，使得万物“各得其所”。他用这些“老意象”、“慢调子”写现代诗歌，正是想探索现代汉语诗歌能否象古典诗歌一样写得含蓄些，纯粹些。其次，在以“口语”入诗，提倡“口语化写作”的今天，赵野却在他的诗作中默默地尝试着另一种可能。他的诗句多为短句，参差错落、流畅自然，但也有排列得格外整齐匀称的：“你的菊花前院枯萎/我的祖国痛哭诗章”（《无题》），“（因此）年年阳光道上/黄沙遮蔽了云天/岁岁朱雀台里/文章痛哭秋风”（《短歌》）……这些句子常常在某些不起眼的地方适度地阻挡了读者读诗的速度，它们不算“陌生”，它们的效果在于让读者进入到一种类似对偶的思维中。很明显，诗人追求的不是字面上的“对”，而是思维上的“对”，突出的是一种“对应”，或者“差异”，他正是从这种关系上观察自然、人世和周遭的，由这样一种诗思的跳跃而获得诗意的顿悟。这也造成了时空的距离感，丰富了诗歌的内容，在浓缩的、有限制的句式中提供了一种更无穷的审美享受。这种“自由中的节制”使得诗篇的语言不完全服从于口语的基本结构，是对现代汉诗巧妙地融合古今的语言和修辞手法，拓展诗歌表达技艺的有益实践。

刘金冬：赵野的诗有两个突出的特点，一个是他的诗有一种节制、精练的风格。总体上看，诗行很短，诗的节数也较少，大部分为抒情诗，这与当代偏向长诗、叙事诗的写作很不相同。刚才有人谈到他的诗激活了很多古典词语，我认为恰恰相反，那些古典词语在当下语境出现，就有了当下语言的色彩，就是现代语了。其实他的诗有比较明显的现代汉语的特质。与古汉语相比，现代汉语在词汇上多为双音节，词汇量大大增加；在语法上表现为表示逻辑关系的连词和关联词大量增加。这两个方面在他的诗中都有表现，比方《冬日》这首诗的诗句有些就是一个完全的主谓宾的句子，如“我应该在冬日的阳关下/兴奋起来”“我或许应该走得更远/直到宋朝”“我并且学会了你们的呼吸/和姿势”，为了避免诗句过长，诗人大量采取了跨行的方式。不仅这一首诗，他几乎每一首诗都有跨行，甚至每一行都有跨行。还有连词、副词的大量使用，如《冬日》中有或许、以及、显然、已经、并且、惟愿、却、也等副词，有因此、不论、一如等连词。本来这样使用语言会使语句拖沓松散，但全诗却有着紧凑明净的节制感。这是一种矛盾，诗人解决这个矛盾的办法就是创造意境和场面。正是诗人用现代汉语营造古典诗歌境界的成功，才使这个矛盾的状态充满了诗的张力。另一个特点是结构方面的。一般的诗是“卒章显其志”，但赵野的诗恰恰相反。他会在诗句开始的两三行呈现全诗的核心部分，其余部分就用比喻进一步阐明诗旨，没有结句作为回应，这就使全诗有一种开放的而非收束的感觉，能引起人更多的联想，给人更深的启示，同时也给诗一种轻松的回味，而不是理智的结论。如《冬日》的每一节几乎都是前一两句是核心，后一两句是用比喻对核心的深入展开。全诗最后一句是“当稻草漫天翻卷，/向我们呈现最后的风景”，好像全诗并没有完。而如果把最后一节的前两句“我惟愿在尘嚣中变得清晰/毁灭中变得坚定”全诗就完了，但诗意也完了。赵野诗的结构方法一反传统与常规的做法，使诗意在诗篇结束后仍能给人回旋与想象的空间，不失为一种创造。再如《汉语》，这是更加典型的赵野风格的结构法。全诗分两节，第一节前四句是核心句，讲汉语的来历和命运，后四句是对前四句的说明，具体指示这命运是什么。第二节也是如此，这优美的语言曾有过辉煌的历史，虽然也被用来记录死亡、残酷和血腥。但作者这种结构安排使生物的非正常死亡也显得从容镇静，而不是压迫紧张，而且残酷的历史也有美感，诗歌呈现了轻松活泼的姿态。这两个特点使赵野的诗站在了边缘的位置上，但我认为边缘是一个真正优秀的诗人最好的位置。

刘智群：我想谈两点。一是不知赵野诗歌中的八行诗这种形式是否学习了《诗经》中的某些篇章结构。《诗经》中的名篇《黍离》、《硕鼠》、《蒹葭》、《鹿鸣》，都是三节，每节由八行构成，用《毛诗》中的术语说就是“三章，章八句”，赵野诗歌中也有很多八行组成的诗歌，比如《汉语》等。二是诗人似乎有意学习了西方十四行诗，比如《自我慰藉之诗》和《时间·1990》十四行诗。这两种形式的探索比较有意义，也是他诗歌中比较出彩的结构。他的名句比如《时间·1990》里的“多少诗章出自固执的记忆和/心底，恰似一轮明月照东风”出自他的十四行诗，而不是八行诗。也就是说，学习西方的诗歌形式比学中国古典诗歌形式更出彩，这似乎与作者初衷相背，形成了一种有趣的现象，值得我们思考。

王光明：要感受、理解赵野的写作，有两首诗是特别值得注意的。一是《自我慰藉之诗》，不是用诗歌写作来忧国忧民或“反映生活”，而是用来自我慰藉、安顿灵魂。我比较赞同颜红在给赵野定位时所提到的文气的说法，赵野诗歌和诗歌传统的关系是一种气度上的关系，而不完全是一种简单的经验对应关系。还有一首是《汉语》。诗人比较注重语言本身。在这首诗里，赵野把汉语作为一种故乡，一种家。有故乡、有家的人会永远一次又一次地回望他的故乡、他的家园。就算远行千里，他的心都会有所惦念，有所寄托。在这点上，赵野的诗歌给我们讨论现代汉诗与传统关系提供了一个有意思的话题。写诗“不是为了被记忆，而仅仅/因为雨水使他们感动”（赵野《自我慰藉之诗》）。有感动、有念想、有感受需要表达才去写诗，而不是为了去做什么而写诗。所以，他促使自己做了一些非常个人化、风格化的实验。由此可以展开一个话题，那就是现代与传统的关系是不是对立的？也许，我们现代人老是站在我们自己的立场与传统进行分辨、区分，为我们自身的创造辩护，从而造成现代与传统的对立。实际上从一种历史的眼光来看，是当代生出了现代，现代生出了古代。因为我们老是站在现代人的立场，所以就会产生对立与和解问题。我们能否从这种对立的思维模式跳出来呢？如果我们站在另外一种立场，站在人和诗歌的立场，会不会还有这种对立呢？古人与今人是否有共同关心的问题，如生死与爱欲，光荣与耻辱，快乐与忧伤？而写诗，是否都得关心诗歌想像世界的方式？卡勒说过“只要你写作，你就进入了传统”，这是很有道理的。我认为现代汉语诗歌是中国诗歌的延伸和拓展。现代汉语诗歌与古典诗歌同样是诗，同样体现着诗歌的一些基本要求。它们都要使用语言，通过感觉转变为意象，同时诗法上也有相通的一面，如赋、比、兴。只要写诗就都会有相通的一面，不管是在古代还是现代、外国还是中国。现代和传统就有着重叠的部分，并不完全是对立的（可能说差异比较好）。从文字的层面看，它们都使用象形文字，有汉语的基本特质，字音相近，每个字所占空间也相同。在更细微的层面上，就像叶维廉所说的那样，西方语言是一种以语音为中心的逻辑性的语言，而汉语是象形的，基于另一种观物立场，每个字所占空间是相同的，并且是各自孤立的。中国和西方在对待世界的态度上是不一样的，中国是与天人合一的传统紧紧联系在一起，对事物不是一种介入、干预，而是以平等的态度看待世界。通过语言、诗歌这些文化传统延续下来，深入到我们的思维方式和想象方式。赵野在物欲横流的时代能够认同这种传统，30年代的废名、卞之琳，40年代的吴兴华对这种传统都有一种很深的认同感。就像看山水，古人感动的东西我们仍然在感动。说有相通的一面并非要抹杀差异，桃洲也说到这种差异，但我们说每个时代有每个时代的诗歌，与说每个时代都以自己的方式与传统对话，实际上都是真理。传统被延续是因为它一次次被当代人的感受、特点、价值立场激活了。其实是我们当代人照亮了传统。庞德“发明了中国诗”，重新发现了古典诗歌的一些可能性。美国“垮掉的一代”的诗歌发现了寒山诗歌的放浪形骸的自由精神。现代与传统的关系不仅是一种继承关系，也是一种发现与照亮的关系。伟大的传统提供了丰富的可能，而现代人用自己的语境、自己的特点包括语言的变化照亮了传统中许多可供利用的资源。不能老用“五四”时期的姿态来反传统，必须关心中国诗歌如何与传统对话。现代汉语诗歌与古典诗歌的差异是很明显的，因为语言、语境、价值感、视野发生了变化。古典诗歌在相对静止、凝定、孤立空间中看待世界，使用自然意象，总是导致一种回忆，建立个人生命和山水自然的关系。赵野诗歌就是这样的，这是他的长处，也是局限。汉语在发生变化，从单字单音到双音词，格式、格律被打破等等，决定了不可能再专注于平仄对仗写律诗。语言的变化意味着思维方式的变化。还有，如赵野所说，受西方影响，汉语语法变了。传统学者认为这是现代汉语诗歌变得不像诗的重要原因，这是一种偏见。现代汉语受西方影响，语法不像古汉语松动、灵活，给含蓄朦胧的表现力带来了困难，但它也有自己的优势，这就是能够非常细腻地表现感觉情绪的变化，像何其芳的《预言》、卞之琳的诗，有许多是古汉语无法表现的。现代汉语诗歌充满写诗的可能性，不追求诗眼和个别句子的鹤立鸡群，而是追求整个结构的诗意。我们把杜甫的《秋兴八首》和卞之琳的《断章》进行比较，会看出它们各有特点。现代与传统是一种对话关系，而不像“继承遗产”那样是接受关系。艾略特在《传统与个人才能》中处理的不是现代与传统的矛盾，而是传统与个人才能的关系，个人如何与传统对话。这篇文章一开头就说英国人不怎么提起传统，他们觉得不顺耳，认为“传统”是一个不好的词，与考古学和复制品联系在一起。同时他认为传统不是继承或“追随前一代”可以得到的，而是“意识到自己在时间中的地位”。我们要把现代和传统的关系讨论具体化，从差异的立场探讨资源与创造的关系，为现代与传统的关系讨论开辟新的空间。

伍明春：我想在这里谈谈现代汉诗的语言问题。夏济安在一篇文章《白话文与新诗》中曾谈到白话的混杂性。夏济安认为白话的来源很复杂，包括古代汉语、西方的语言，还有民间的俚语俗语等。当代的一些诗人也较注意语言问题，对现代汉语有一种自觉的观念。比如陈东东，在一些文章里，他固执地把西方诗歌的汉语翻译当作现代汉语诗歌的一个重要组成部分。这种看法也许有点极端。由此可以联系到五四时代的胡适。他把一首翻译诗《关不住了》当作是自己的创作，收入《尝试集》，甚至称为他“新诗成立的纪元”。这两位诗人的看法有相似之处，但显然陈东东更为自觉。他对现代汉语作为写作语言的体认，意味着当代诗人语言观的逐渐成熟。这让我想起王老师在《现代汉诗的百年演变》一书中对现代汉诗三个要素，即现代汉语、现代经验和诗歌文类的到位论述。我觉得，从某种意义上说，赵野的诗歌也体现了现代汉语的混杂性。刚才各位同学也谈到他的诗歌中比较明显的特征，如受到传统诗歌语言的简洁性和抒情方式的影响等。实际上他也受到西方诗歌的影响。赵野是学外文的，他受到的西方影响恐怕比一般人更深，毕竟他有阅读原文的能力。比如西方诗歌形式??十四行体式（虽然在他笔下，与西方诗歌的正体式不同），还有刚刚刘师姐谈到的跨行句、关联词等等。现代汉语的混杂性如果能被当下诗人充分发掘利用的话，可能是现代汉语诗歌重要的活力来源。我们可以在卞之琳的诗歌中看到对这种活力的挖掘，如他很著名的诗《距离的组织》就做得很成功。在赵野诗歌中也有一些较成功的例子，如《飞行诗篇》。一方面，这首诗里有明显的西方语法的痕迹，像“如果……那么……”等关联词，“从昆明飞回北京”、“六十年前”等方位和时间状语。还有很多的跨行现象，“如果在一枚鲜红的樱桃/和樱桃树之间，可以有选择/那么这一切，连同适度的原则/有多大意义，我表示怀疑”，就有两处跨行现象。第二、三节就更多了。另一方面，这里也有古代的影响，如典雅的文言词汇：“心为形役”、“只闻空吟”、“白昼劳顿，黑夜孤寂”、“落日熔金”等等，甚至直接引用“归去来兮，田园将芜胡不归”。不过，不要因此就把它就简单地说成是跟传统接上血脉，或许可以说诗人把古代汉语中一些具有活力的因子，融入到现代汉语诗歌写作中来。另外，这首诗里也有来自西方的典故：像《消失的地平线》，应该是当代美国作家的一部小说，第四节提到希腊人为海伦而苦战十年的故事；而第三节还提到了中国古代的典故。由此可见，现代汉语诗歌写作，应该充分释放现代汉语的活力。

赖彧煌：艾略特从共时的角度对传统的问题有过相当经典的论述。但在我们这里，不妨借用索绪尔的共时/历时的概念，或许有助于进一步理解现代汉语和古代汉语，现代汉诗和古典诗歌之间的关系。从语言变化的历时性的角度，或者从语言的功能性和现实性的层面看，我们应该充分肯定现代汉语在捕捉“现实”方面的优势，对比古代汉语它有着思维的精确、表达的细密等等特点；然而，从共时性的角度看，语言的“内质”的变化或许没有人们想象的那么大。现代汉语和古代汉语作为抒情的媒介而言，从美学的立场观之，或许应该肯定它们在抒情方式等等方面有着相互沟通的可能。当然，这里的意思不是要抹杀它们之间的差别，而是说，在共时的、在某种“结构性”当中，现代汉诗和古典诗歌在一些方面是共通的。比如戴望舒、何其芳的诗歌中，我们的确可以看到古典意境或者说抒情传统被出色地重新启用了。需要指出的是，我们肯定这种“相关”，但不是说在诗歌写作中填塞了一些古典语汇就等于接通了传统，事实上，在当下的写作中，这样的例子更多的只是“陈套语”。

冯雷：在赵野的诗集《逝者如斯》中，有许多具有古典意味的词和短语，比如：流水绕城郭、一轮明月照东风、一任山河苍茫、烛花和云鬓等等，其实不仅是在诗歌创作，在诗歌以外的创作中也有类似的现象，例如我们在流行歌曲中听到的：酒冷回忆思念瘦。在现代汉语中，“瘦”与“回忆”之间的语意关系是死亡的，但是这样用也没有阻碍意思的表达。所以，用现代汉语进行艺术创作，是否可以把一些未死的甚至已经死亡的古代汉语中的词用活，我认为赵野的诗歌给了我们一个肯定的答复。不但可以用，而且在艺术效果上也显得比较文雅、洗练、干净。但是仅从词语方面来探讨赵野的诗歌的古典气质还是比较表面的，或者说仅仅从词语方面来讨论现代和传统还是不成熟的，更深层的是他诗歌中表现出来的节制的感觉，“面对着对面闪烁的窗口/和我之间的一段距离/我感到茫然不知所措”（《夜晚在阳台上，看肿瘤医院》），“你的菊花前院枯萎/我的祖国痛哭诗章”（《无题》），“明月朗朗，言辞上了山/你知道我的一生，悄然将虚度”（《有所赠》），都留露出一种“生命意识的孤独感”、“一种深邃但不可名状的情绪”，但是诗人没有像浪漫主义一样汪洋恣肆的铺张他的感情，而是“行于所当行，止于不可不止”，例如“并非充满悲伤，只是希望确信/……我只是希望战胜偶然和紊乱/像一本好书，风格清晰坚定”（《夜晚在阳台上，看肿瘤医院》），“生命是如此不容质疑，我的命运惟有天助”（《春秋来信》），诗人的感情“很少表现得强烈而激越”。或许诗人本身对这个问题也有所注意，在《汉语》一诗里，诗人写到“在这些秩序而威严的方块中，我看到汉族的命运/节制、彬彬有礼，仿佛/雾中的楼台，霜上的人迹”，再如《字的研究》里，诗人说到“眩目的字”、“生动的字”、“准确的字”、“规范的字”、“沉着的字”，但最终还是落脚到“现在它质朴、优雅、气息如兰”。这种内在的气质，这种有所节制的控制，我认为是赵老师的诗歌获得古典美的更内在的原因。

何玲：我特别注意了赵野诗歌中的色彩和意象。比如在《十四行诗》中提到的色彩，像“明亮”、“金色的反光”，“梅花”、“豹子”、“猫”、“花”等，都是色彩明亮的美的事物，我们可以看出诗人在表达一种美好的情绪和对生活的挚爱。但是，诗人又在诗结尾时写到，“我知道我还要承受许多命运/像一朵花儿，被风雨和季节安排/我也等待被安排，如众多的词汇/而沉甸甸的书页却带来了那么多/无力的愤怒和悲情的狂野”，对于被安排的命运，被破坏的美好事物，诗人只能感到“无力的愤怒”。这一点和古代诗人的感伤有相通之处，但也有差异。在赵野的诗歌里，“无力的愤怒”之后还有“悲情的狂野”，这就使他具有了一种古希腊文学的悲剧感。他绝大多数诗歌都使用了色彩比较明亮的美的意象，比如“玫瑰”、“樱花”等等，同时这些意象又主要集中于植物、动物等自然事物，这也与古代诗歌相似。从这个意义上来说，诗人接通了古代和现代，中国和西方。

周炜贇：语言文字是一个具有多层次的潜文本。与其它语言相比较，我们的汉语更是一个丰富的意义生成系统，从而具有一种朦胧的诗性特征：话中话，潜台词，言外之意不尽然。汉语浓厚的暗喻色彩就使得它获得了诗的禀性。因为，诗的思维是通过暗示来工作的，它将最大量的意义压进一个句子。这样，"每个汉字都是一篇文，一首诗，一幅画"。（《劈文切字集》）因此，当这样的汉字作为语汇进入诗篇之后，它们就不仅是固定的象征性符号了，而是投射了诗人特殊心性的一种意象，整首诗也就变成了一种意象的流动。（《汉字作为诗歌的媒体》）信息的丰富多元化，为我们的解读开放了更为宽广的空间。然而，“汉语与世界的关系是抚摸关系，汉语的性质是柔软温和的”。（《穿越汉语的诗歌之光》）所以，正如赵野诗人在《汉语》中所说的：“我看到了汉族的命运/节制﹑彬彬有礼﹐仿彿/雾中的楼台﹐霜上的人迹”。这“雾中的楼台﹐霜上的人迹”，就是一种既狂野又节制的含蓄。汉语，它，简约而又不忘弹性。一种语言就是一个民族的历史、文化的地质层。我们的汉语言就是中华民族的历史、文化地质层。“谁是英雄/谁能让植物停止迁徙/或者遏制言辞的疼痛” （《旗杆上的黃雀》）正如诗人所言的那样，语言不是没有感觉的工具，相反中华民族的万种风情尽在其中。“东流不返流何长，红颜白发催何忙，好怀对酒愁相忘，题诗自叹成疏狂。”阮藉的一首《酒狂》沉醉了多少古今诗人。在赵野诗人的诗里，我们也不难读出一种于无奈中的呼喊，于沉默中的狂野的“白雪掩埋的激越”。“祖先的語言﹐载着一代代歌舞华宴/值得我们青丝白发/每个词都被锤炼千年﹐尤如/每片树叶每天改变质地”（《汉语》）在这里，我们看到了语言的传承的过程，“锤炼千年”在成为经典的同时，又必须面对“每天改变质地”的命运。正如艾略特所说的：传统并非是远离我们的过去时的存在，而是一种共时性的存在。面对传统，我们不是被动的接受吸收，而是在选择中不断再生创造的过程。因此，对诗人的个性主体而言，他们与传统即是一个相互对话，争辩过程。这种对话不一定是平行性的，而更可能是逆向性的反叛性的，从而形成了一种拉伸的张力。所以，我们在今天的诗中读到了许多不同于古诗的东西，“不同质的语素、词根、语码的混用，不同调性的各种言语的复合”，这正是九十年代现代汉诗在语言上的重要特征。“从古典诗到现代汉语诗歌的转换从意境到戏剧，从抒情到叙事，从主情到主知，从主观到客观，从直接到间接，从纯诗到容留的诗的转变。”在走向现代化的过程中，现代人意绪体验的复杂化和多层次化使得越来越多的人开始追逐所谓的“现代性”。在最近的选诗过程中，常常会看到一些异类的诗作，说不清这是标新还是过犹不及。当然，语言不是单色单质的，在今天这个强调创新的时代，我们提倡有自己的时代特色。然而，我想传统不是简单形式上的传统，但它更是精神内质上的传统。是一种共时性的东西。所以，不论是什么样的诗性言说方式，都具有传达和表现现代汉语诗歌的本质意味的可能，建构相应的语言形式，是一个需要反复推敲，心血创造的艺术过程。所以，作为读者，我们很希望能够读到像赵野、西川、臧棣等优秀诗人的诗作。

叶敏娟：我感觉赵野的诗很干净、简单、简洁，读完后很想思考一些问题，然而心理还是很安宁。但有一个问题，就是在现代汉语诗歌中能否直接引用古人诗句，我们是应该用古代汉语的方式分析它还是纳入我们现代汉语的语境分析？

赵野：在我的写作过程中，曾经有几句话对我影响很深。首先是叶芝说过的两句话，“一个人只有把整个人生当作一个悲剧，才能成熟。如果我能做到出语自然，态度恳切，我一定会成为一个大诗人。”这对我后来的创作影响很大，我希望我的诗歌做到自然、恳切。其次是里尔克说的，“诗不是激情，不是想象力，不是……而是经验。”我大约在80年代后期确定了这些创作观念。那时周边的诗歌很多是史诗，主流是杨炼、西川、江河，还有“整体主义”的诗人。我当时就想写纯正的现代汉语诗歌，写真正的现代汉语，然而什么是真正的现代汉语呢？其实在当时，翻译文体是最重要的传统，许多现代汉语诗歌都受到它的影响。我十四、五岁时特别喜欢何其芳的诗歌，能背得出许多他《预言》诗集中的诗，还有卞之琳的诗歌，这给我打下了唯美的基调。刚开始看到现代主义诗歌的时候，没有什么特别的感觉，可能由于我的个人气质是往内心收的。伴随而来的是对中国传统士大夫文化的迷恋，那时有几本书对我的影响很大，一是宗白华的《美学散步》，特别是几篇讲中国美学、魏晋风度的文章，还有李泽厚、高尔泰的书。另外我自己比较喜欢陶渊明的作品，觉得很舒服，很亲切。我完全相信艾伦·坡的观点，好的诗歌是不能很长的。以我的个性和追求的理想，我的诗歌一定从个人经验出发，实实在在、真真切切的。89年以后我变得比较注重个人生活，比较个人主义了，诗歌也比较个人化了。有一段时间我甚至觉得诗歌是我的私生活。一方面是源于对个人的渺小的意识，个人承担不了那么多东西，另一方面是源于对诗歌界你争我夺风气的厌倦。我在具体写作时只凭直觉，不考虑那么多，只重视对语言、效果的要求。诗写了第一行时，它就已经存在了，剩下的问题是我们能否完成它。许多技术性的东西都服从于这个效果。我希望我的诗歌特别自然、朴素、清晰、准确，还希望含有更多的汉族文化特别是汉族历史。我的诗歌中有很多事件，但读者不知道这些事件也能读，只是知道的话会觉得更丰富。对我来说，80年代诗歌是第一位的，90年代以后却觉得生活更重要。我想过一种自由尊严的生活，而我的很多诗歌都是在很绝望的情况下写出来的。在夜深人静的时候，完成一首作品就觉得自己又战胜了绝望，而且特别强大。博尔赫斯曾说过，他之所以写作，是为了在时间的流逝中获得安慰。那是一种纯粹的无功利的写作。我知道自己诗歌的价值在哪里，当然也知道它有很多问题。

周瓒：赵野的短诗像小令，语言干净，澄澈，用词古拙，意境深幽。当我得出如此的印象时，并非是说，诗人可能是在刻意追求中国传统诗歌的意蕴。时下的现代汉语诗歌评论界常常有对现代汉语诗歌作者不能够借鉴古典中国诗歌传统的不满之辞。这样的评论听得多了，不由得会令人对传统都生了反感，或者，对究竟什么是我们的传统产生疑问。也许，我的中国古典诗歌传统不同于你的、他的、她的；也许，传统太庞杂了，我只心仪于某一小部分，恰好，是你/们没有注意到的；也许，根本就不存在一个整体性的古典诗歌传统……然而，我仍然在赵野的诗歌中听到传统的足音、嗓音，窥见了传统的身姿和色彩。这些因素到底是什么？《往日·1981》共八行，大致可以对半分成两个部分。前部分由两组对仗几乎工整的句子构成。如果我们将这首诗的思路比作一个旅人的旅程，他从古代（古宋）出发，来到了当代（成都），从冬天走到夏天，而今与古、冬与夏，在诗中并不是指示一个顺序。实际上，这里采用的是互文见义的修辞法，就如同王昌龄的名句“秦时明月汉时关”一样。这里的时间和空间，处在诗的内部结构的循环、参照与渗透之中。前四句仿佛古人之感叹时光流转，万物生死往复，而“鱼群激越/游向更大的海洋”也透露了诗人的开阔胸襟和气魄。后半部分，一个隐藏着的诗人形象出现了，也像大部分古诗的处理方式相近，但是，“梦想、秘密和羞涩”三个词语所构成的却是一个现代诗人的心灵世界。“像宿疾般悄然生长的梦想、秘密和羞涩”，这样的表述也是典型的现代诗歌句法构成。这样，古人之融入自然天地之自觉不见了，代之以现代人的躁动、敏感，乃至伤感和失落。抑或，这些因素是一个现代人加诸于古人的。因此，我们才会在最后两行诗中，看到一个含着泪水的现代的燕子。它或许也是那个“昔时王谢堂前燕”，但这一回，它飞过的是“祖传的高墙”。难道我们不可以猜想，它正从传统朝向今天和将来（虽然这两个词并不确切）而飞？诗人采取古诗的对仗句式构成和修辞，化用古诗中的典故，以沉静和从容的语速，状摹了一颗敏感、躁动的心，在时光中驻留和飞过的踪迹。回到题目，也许，1981对于诗人是特别的，正是在那里播下了诗人在诗中形容的“梦想，秘密和羞涩”的种子。

王光明：赵野诗歌给我们的启示是，与传统对话其实是很复杂的。因为一种个人气质上的契合，传统可能会不自觉地走到你面前来，而不是有意的寻找。赵野主张写纯粹的现代汉语诗歌，要求语言坚实、准确、干净，但另一个问题是汉语本身就是不纯粹的，它与个人气质、世界观、文化传统、不同语言的交往相关。当然，汉语本身的确有它独特的魅力，有独特的处理经验的方式，比如含蓄，非悲剧性，表现上非常节制，不寻求对抗而重视智慧性的超越，都是渗透到汉语内部的一些质素。就如闻一多写的《死水》，我们可以说是用西方以美为丑的方式处理的，也可以说体现了汉语处理对象的一种独特方式。中国诗歌传统有另一种处理物我关系的气度，另一种超越语言与世界分裂的智慧。我们要超越二元对立的思维模式，不要用一种辩护的心态来对待，而要把它作为一个问题来探讨。

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《赵野诗选》序