文学的起源在未有文字之前，远古生民自从有了语言思维能力恐怕就有了创作，人们从耕耘狩猎、祭祀占卜得来的灵感终而要转化为某种表达。于是有了口传的神话与诗歌，自然也有了在劳作之余娱悦心灵的需要。口传时期的文学活动已难考证，只是有些作品被后人用文字记录下来，像“断竹，续竹，飞土，逐宍”这类古歌谣之所以能被保留至今，就因为它有幸被载录于古代史籍。自从有了文字，文学才算有了能够被追溯的历史。当然，在中国，这段能够被追溯的历史也相当久远，大致在两千五百年至三千年之间。文字的出现不但使得文学的生命得以繁衍，也改变了文学的命运。就作品而言是粗拙俗陋的状态发生了蜕变，渐渐变得精致而讲究蕴藉了；同时创作主体也发生了变化，文人创作理所当然成了文学的主导势力，文学由此开始成为一种自觉的精神活动。
民间创作并未因之而亡，从口传到书写，民间总有自己的作手。从各种文学史著作列述的情况来看，几乎每个时期都有俗文学的血脉汇入了主流文学，一些本来不登大雅之堂的东西，或因文人著录而得以弘扬，或是经过一番润泽成了后世追认的经典。不仅较早的《诗经》，像汉代的民歌、六朝乐府、宋元杂剧和话本小说，这些写进了文学史的创作皆是草根社会的贡献，还有词和散曲，则起于勾栏瓦舍。可以说，除了散文与史传作品，其他各种文学样式最初都是俗文学的创制。英雄不问出身，雅俗之间没有迈不过去的门槛，这是中国文学在很长时期内能够持续发展的一个重要原因。
当然，根柢在于一种传统。自春秋战国之际“士”的阶层崛起，成为一个相对独立的知识集团之后，思想学术便于政治权力和世俗生活之外获得了自己的空间。一方面，士大夫的理性和知识观念形成了一种向心力，这使他们获得了领袖文坛的资格；另一方面，面对那些来自民间原生态的东西，他们往往表现出相当的涵容，这也许是出于智识者的人间情怀，也许是由于情感和美感经验最容易产生共鸣。事实上，像屈原、陶渊明、李白、杜甫、苏轼，那些不同时代的大诗人都很愿意向民间学习，从彼处汲取艺术素养。当然，如何评隲民间俗文学，自是士大夫的话语权力──应该说这里有一套与整个文化走向相协调的标准，因而他们不太关注的变文、弹词之类也就难得引起后人的注意。然而，总的来说，中国文学的整个发展过程体现了士人风雅与民间俗唱的共生关系。认识这一点，对学习中国古代文学至为重要，因为这里牵涉到若干带有规律性的问题──
一、中国文学的主流是在精英文学与俗文学的交融、汇合中形成的，士大夫文人和民间作手带入的不同文化因素给文学发展带来了长久的生命
二、俗文学在体裁样式、语言乃至话语方式（包括情感内容）诸方面显示了丰富的创造性，在各个阶段上给主流文学注入了新鲜活力。
三、文人创作注重艺术提炼，别裁体例，整饬形式，并以个人风格发展了文学的多样化局面。文的自觉始于“士”的崛起，智识精英的怀疑精神和忧患意识了奠定了中国文学的人文蕴藉，因而生发出一种追求超越的美学导向。
四、雅俗层面的交互影响不等于彼此界限消弭，事实上就审美趣味而言，士大夫与芸芸众生相去甚远。至于文人创作能涵纳民间情调，亦自有其选择。
五、从文化承传的意义上说，中国古代文学的历史可谓士大夫文人的精神谱系，惟因自觉的创造才有本体之建设，所以一切的艺术变迁中都能寻见士大夫文人的心路历程。
也许有必要指出，对中国古代文学的基本认识并不是一个没有争议的问题。近世以来，在五四新文化的语境中，有相当一些学者提出民间俗文学与主流文学并行发展的看法，或认为至少应重新评估其历史地位。像胡适做《白话文学史》，郑振铎做《中国俗文学史》，还有顾颉刚等人对民间故事和歌谣的搜寻整理，都是引人瞩目的课题。寻绎俗文学旧踪自是为当日平民的新文学打听历史消息。亟亟然替俗文学争地位，大抵出于学术以外的考虑──清季以降，文人近俗已是普遍的文化心态，到了鼓吹“文学革命”之际更是成了与时俱进的文化姿态。此姑不论，问题是事情一定要弄成正朔之分、嫡庶之争，中国文学的发展脉络就永远扯不清楚。他们并非不明白主流文学与俗文学之间的互动关系，却只将文坛上的雅俗交融视作士大夫精英对民间作手的掠夺，这就弄出一种“苦大仇深”的意思了（不妨顺便提一下，建国以后出版的一些文学史教程多贯以阶级斗争主线，人们以为受制于意识形态的现实压力，其实事情远比这复杂，某些话语踪迹可追溯到“五四”以前）。
如果说俗文学自身有一个完整的谱系，那么民间的自发创作应该是一个自有承启关系的历史过程，可是这事情不能得到证明，因为民间创作从来都不曾酿成具有挑战性的文学思潮。而反过来说，整个古代文学史则处处印证着士大夫的精神活动。
这里之所以要强调文人创作的主导性，不仅是因为它提供了文学史上大多数经典文本，而且从接受的意义上考虑，也只有着眼此端才能理解文学潮流中个体创造的意义（俗文学本身具有集体审美记忆的性质，很难从那种集体表象中发现个性特征）。其实，硬要拿俗文学去勾勒一套“文学史”，许多饶有意味的历史进程只能做缺省处理，这样一来什么文体、风格、气韵即无从谈起，文学的承载也卸去许多。
文学创作首先是个体的精神活动，同时它离不开特定的历史语境和人文背景，所以在个性与传统之间总是有着变幻莫测的复杂路径，事情往往不是继承或反叛那么简单，有时石破天惊的变革就在削足适履的无奈中发生。像杜甫以矫枉的“变体”、“变调”独开生面，很难说只是“性僻耽佳句”的习惯使然，他看上去不像是存心要发动一场诗界革命，但半生郁闷的顿挫苦吟竟让他终结了天真豪迈的盛唐诗风。作为过程，创作本身是一种“文人化”的实践，是面对自我面对世界的对话。行吟泽畔的屈原问天问地问自己，终将心中万分屈辱化作彷徨求索的诗句，士大夫文人的特立独行就这样变成了一种精神自救。
那么俗文学呢，其实俗文学之“俗”说到底在于个性缺失。“劳者歌其事”的民间作手固然感于哀乐，却不会有士大夫的精神负荷，他们质朴、真率的创作是自娱而不是自救，有反抗之声而非发愤之作。当然，它那里边也能见出个体创作难以企及的智慧程度，难怪文学的荒村野径每每给文人带来“七八个星天外”的惊喜。可是，如果某种俗文学能够在士大夫的精神世界里照亮一隅，那还是因为有人把它带入了“文人化”的历程。譬如《诗经》的十五国风，那些来自乡野的歌谣最终成为一种经典，其间不但有“王官采诗”那种披沙拣金的功夫，也是儒者持续诠释（包括所谓“创造性误释”）的结果，不管那里边有多少谬见，这个正典化的过程同样凝聚着文人为伊而憔悴的精神内容。从这个意义上说，一切经典文本都是一种文人传统的见证。
真要搞懂中国古代文学，重要的是理解它血脉中的那个“文人化”传统。所以，在考虑本编的课程安排时，对中国古代文学的这一基本认识是一个出发点。
没有任何别出心裁的创意，编纂体例乃沿循文学发展的主流脉络，列出若干经典文本作为细读的范文，这也很老套，是以解读个例窥其大体的思路。本编开列的课文是：一、诗经，二、庄子，三、屈原，四、史记，五、陶渊明，六、世说新语，七、杜甫，八、苏轼，九、红楼梦。由于篇幅所限，这些课文不可能概括古代文学的整体面貌，但它们是中国两三千年来最辉煌的篇章，如果把整个中国古代文学喻为一座大厦，那么这些作家作品则可谓起到顶梁柱作用的关键性构件。其实，这里选择的对象不仅着眼其文学史上的地位，也考虑到是否对中国人的文化心理建构有所影响。
强调文本细读，不必一下子铺开许多题目，若能把这里的课文读通读懂，相信读者对中国古代文学能有一个初步了解。编者在课文概述和思考题的提示中，有意对文体特征、风格要素乃至美感意识几方面予以关注，以期引起研习的兴趣。对于诗文中的生僻、疑难字句，篇末都作了注释，以助疏通文意。另外，每课之后附录的参考文献也各有解读之径，这些文章都取用近人和今人之作，可以见出近世以来学人、作家对古典作品的一种眼光。
