我国齐梁时代成书的文论巨著《文心雕龙》，有《体性》一篇是关于风格问题的专论。“体”即言风格，“性”则指作家个性，这就是说，作者刘勰当时虽未用“风格”一语，却已切切实实地论述了这一问题。《体性》包容了相当丰富的内容。它首先指出作品风格与作家的才情秉性紧密相关。而这个“性”，又由作家的才分、气性、学养、习尚四个方面组合而成:“然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所砾，陶染所凝，是以笔区云橘，文苑波诡者矣。”(引文据清黄叔琳《文心雕龙辑注》，中华书局1957年版。下引同)他列举了十二名作家作品的例子，充分说明作家个性与作品风格始终呈互显互动的依存关系，如“是以贾生俊发，故文洁而体清;长卿傲诞，故理侈而辞滋”、“嗣宗俶傥，故响逸而调远;叔夜俊侠，故兴高而采烈”等等。作品风格的千差万别，盖源于作家的“性”，所谓“各师成心，其异如面”，说的正是这个意思，用今天的术语来述说，即言风格应是作家个性的外射。反过来，作家秉性气质又在作品风格中得到了充分的映照。这是毫不浅泛的论述。如果据此而将刘勰的风格说冠以“唯心”二字，则是天大的冤枉。才、气、学、习主要的固然多属精神层面的东西，但刘勰又是将其视作为一种客观存在的。
在阐述来源根由之后，《体性》又作出类的区划，将风格分剖为典雅、远奥、精约、显附、繁缉、壮丽、新奇、轻靡等八种类型，刘勰称之为“八体”。这是从我国上古以来文学创作实践中梳理归纳出来的类别，既显准确且又全面，这一点应是毋庸置疑的。试想，刘勰身后的种种创作，包括后起小说戏剧上天人地的浪漫，现当代一些作品的光怪陆离，乃至西方现代派小说的意识流动，又有哪一件的气韵品味可以超越这“八体”的范围?这就是说，《体性》还作出了风格多样性的表述。“文辞根叶，苑囿其中矣。”各种风格形态都植根于文坛艺苑之中，且都有其特立独行的存在价值。当然，品种多样并不意味着分量等同，刘勰有其倡导的侧重点。他说:“故童子雕琢，必先雅制，沿根讨叶，思转自圆。”他指出的是一条以典雅为本的风格通途。就这样，短短一文的论述又是相当完备的了。
布封的《论风格》同样具有经典的意义。这是一篇演讲词，是布封当选为法兰西学士院院士，在为他举行的人院典礼上的讲话。作为法国启蒙运动时期杰出的自然科学家、思想家和文学家，布封创建性地指出了文学风格与创作主体即作家之间的关系:同样要包容“知识、事实与发现”的创作，但在不同作家手里，有的“写得无风致，无天才，毫不高雅”而“湮没无闻”，有的则是“高超的，典雅的，壮丽的”，具有永杯的性质。所以他说:“风格却就是本人。”后人简缩为“风格就是人”，成为风格论的警句名言。这也就是说，作家的气质察赋，应是造就文学风格最根本的、最具决定性意义的主观因素。布封所论与刘勰所述，几乎是完全同一的定性。
除了揭示风格形成的内在缘由，即作家主观能动作用而外，《论风格》还充分论述了风格赖以确立的客观基础。布封指出:“风格是应该刻画思想的”，“只有意思能构成风格的内容”。于是，他对前人的创作进行了一系列的对照比较。他认为，那些“冗散的，松懈的，拖沓的”写作，根由在思谋的不足，内容的贫弱，仅仅用一些词句将意思接续起来，因而作者务须“把他的思想严密地贯串起来”，“造成一个整体、一个体系”，使作品的风格“变得坚实、遒劲而简练”;他不赞成光凭运用纤巧的文思、浮艳的文笔、滥用警语等等的写法，那样做只会使文章“愈少筋骨，愈少光明，愈少热力，也愈没有风格”;真正有价值的风格，应当是“在坚固不拔的基础上建立起不朽的纪念碑”。他再三说明，风格是必须以思想题材的内容为支撑的，“一个优美的风格之所以优美，完全由于它所呈献出来的那些无量数的真理”。由此可见，布封的论述也是精当而全面的。他还主张“摹仿大自然”，也即是从生活的实际出发，追求一种“既自然而又流畅”的风格。所以，布封的《论风格》尽管尚未区划风格的类别，但却清晰地指出了风格应当具备的标准和尺度，而且，非常明确地将风格问题纳人了现实主义美学的范畴。
刘勰的风格论和布封的《论风格》，都是对前人风格说的继承、概括和提升，而且是一种具有飞跃意义的提升。孔子论述过《诗》，司马迁评价过《骚》，关涉到风格问题，但都从内容情味着眼。至魏文帝曹丕的《典论·论文》，才有了真正意义上的关于风格的视点和论述。当时不用这个语词，曹丕称之为“气”:“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”这里主要指作家的个性气质。论及作家创作，曹丕又说:“王粲长于辞赋，徐干时有齐气，然粲之匹也。如粲之《初征》、《登楼》、《槐赋》、《征思》，干之《玄猿》、《漏卮》、《圆扇》、《橘赋》，虽张、蔡不过也。然于他文，未能称是。琳、瑀之章表书记，今之隽也。应瑒和而不壮，刘祯壮而不密。孔融体气高妙，有过人者，然不能持论，理不胜辞，以至乎杂以嘲戏。及其所善，扬、班俦也。”(《中国历代文论选》上册，郭绍虞主编，中华书局1962年版，第124页)这就将作家气性和作品风味联系了起来。刘勰的《体性》正是在这样的基础上，也即在找到关联却尚未剖析得明确清晰的基础上，第一次确认并阐明了二者之间存在着的“二而一”、“一而二”的密切关系，因而具有里程碑式的性质和意义。
布封的《论风格》，在西方文论的发展史上，也有着与《体性》非常相像的价值。或因“风格”一词源于拉丁文的“刻字刀”一语，故西方学者很早就使用了这一词语。但是，对于“风格”概念的认知，却还停留在相当肤浅的阶段，缺乏明确的界定。比如古希腊的亚里士多德，古罗马的贺拉斯，或以为风格仅仅是正确运用语言文字的产物，只要求做到表述的“明晰而不流于平淡”(见亚里士多德《诗学》)，或要求描写的“统一、一致”(见贫拉斯《诗艺》)。我们自然不会去苛责这两位哲人。艺术创造的初始阶段，其成品不免幼稚，作为艺术成熟标志的风格问题，自然也还不能推到人们的面前。在这样一种艺术实践的背景条件下，布封《论风格》显然也就具有了突破性的意义，更何况他对风格形成的主客观因素又论析得那样精辟!
刘勰和布封的风格论，又都具有明确的针对性。与布封反对神学世界观相一致，他的《论风格》又是为抨击当时虚假矫情的贵族文学而发的，批评的语词甚至显得相当犀利相当尖刻。布封说:“喜欢运用纤巧的思想，追求那些轻飘的、无拘束的、不固定的概念”，不过是“浅薄的、浮华的才调”;有的人“在文章里到处布置些警语”，或者“花了这样多的工夫锤炼字句的新的音调”，结果仍然“讲一些人云亦云的话”，那又只堪称作是“卖弄才情”或“涂抹空言”。面对诸多的弊端，布封深深地感叹:“七拼八凑的作品才这样多，一气呵成的作品才这样少。”于是，他反复赞颂大自然造物的完美，大力呼吁创作的完整完善。事实的、理论的依据充分而有力，他的臧否因而采用了毫不含糊的笔调，甚至对于资深的学士院院士如孟德斯鸿、玛利佛，新进作家狄德罗等的批评，也未作淡化式的表述。显然，围绕风格问题，又有了扩大深化的论述和阐发。
当然，刘勰的风格论也是精湛的，同样没有局限在单一的论题范围内。《序志》说:“去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣肇帨，离本弥甚，将遂讹滥。”整部《文心雕龙》，正是为批评纠正魏晋以来日趋靡丽的时弊为出发点的。《体性》也不例外。所举八体平行而列，这是因为它们各具特色有着独立并存的风格意义。另一方面，在刘勰看来，八体又不能等量齐观无分轩轾。仅就他解述八体各自特征的用语，就见出它们之间应是高低有别轻重互殊的。如“雅者，熔式经浩，方轨儒门者也”，而其他的，“新奇”体是“摈古竞今，危侧趣诡者也”，“轻靡”体又为“浮文弱植，缥缈附俗者也”。所以，他引导童蒙学子首先学习雅正文章，并且要“摹体以定习，因性以练才”，其实是不走歪路子的意思。存在价值和重视提倡是两个不同的概念，作者的态度十分明朗，论述因而也就不带有片面性了。布封的《论风格》也一样，他一方面说“风格既不能脱离作品，又不能转借，也不能变换”，另外在《写作艺术》一文中又指出“真正的才调只有题目本身才能提供出来”，“随着不同的对象，写法就应该大不相同”。这种关于风格定中有变、变而有定的认识，与《文心雕龙·定势》论述文势无定而又有定的辩证关系极为相似。
由此可见，两位大家的论述不仅与浅泛偏执无缘，相反，全面透辟的深度和力度，还使他们的立论超越了风格论的范畴，进一步阐发了许多有关创作的重要规律与法则。面对他们所处的特有的文化环境，更都还获得了切中时弊，振衰兴微，引导文风文业健康发展的积极意义。
二者之论自然又还是有些区别的。首先是“风格”二字的界定，二者是有明显的距离的。刘勰所称的“风格”，是一个纯粹意义上的概念，指文学所呈现的思想艺术方面的特征。他评介作家作品，几乎一律都从风格入手，均以其独异的艺术光彩作为论析剖述比照的主要依据。如说汉赋，他说:“枚乘《兔(即“菟”）园》，举要以会新;相如《上林》，繁类以成艳;……孟坚《两都》，明绚以雅赡;张衡《二京》，迅拔以宏富;……”(《诠赋》)论诸子，他又说:“研夫孟荀所述，理懿而辞雅;管晏属篇，事核而言练;列御寇之书，气伟而采奇;邹子之说，心奢而辞壮;……鹖冠绵绵，亟发深言;鬼谷眇眇，每环奥义;……”(《诸子》)每一位作家及其作品的气韵都跃然纸上。
刘勰风格论的细密处还在于他又将风格的要求分成了三个层次。前文所举各例，都属同一个层次，专指作家作品个体的风范格局，应是最具个性色彩的，或日乃为最高档次的风格要求。在《定势》中，作者进而指出，同一体类的文章，应有大致共通的体势特征，可称是另一个层次的风格要求。王元化先生说:“刘勰提出体势这一概念，正是与体性相对。体性指的是风格的主观因素，体势则指的是风格的客观因素。”(《文心雕龙讲疏》，上海古籍出版社1992年版，第131页)相对前一层次来说，即对具体作家具体作品体现的风格个性而言，这应具有共性的性质，但对于其他体类，则又是该体个性特征的体现。另还有《风骨》一篇，刘勰又强调指出，不论何种文体的文章，都应具有风力和骨力:“若风骨乏采，则鹜集翰林;采乏风骨，则雉窜文囿。唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。”这里用的是比喻，且具有抽象意味，故“风”、“骨”二字不宜拆开作刻板狭仄的理解，应是具备某种风采、神韵、力度的表述，也即是创作风格形成的最基本的共同标尺，所以我们又将其视作是再一个层次。
布封的《论风格》并无这样的剖述。我们并不是在求全责备;一篇演讲词，不可能面面俱到。但是，差异是可以也是应当指出的。布封使用的“风格”概念，似乎与刘勰所论不尽相同。他说:“壮丽之美只有在伟大的题材里才能有”，“笔调不过是风格对题材性质的切合，一点也勉强不得;它是由内容的本质里自然而然地产生出来的”。这些都是警论要语。但他又说:“文章风格，它仅仅是作者放在他的思想里的层次和调度。”这就将风格要求限制在某些单纯的艺术手段手法的范围之内，尚未将其视作是创作达到成熟境界的标志，与作者说的“风格却就是本人”的名言也不太合棒。所以，有的翻译家将题目译成“论文笔”。就论证的具体内容看，《论风格》更多地注目于题材的表达和文笔的运用方面，说布封重在论文笔似乎更确切一些。19世纪写实主义大师福楼拜就说过:“我曾经很惊讶，我在布封先生《论文笔》的箴言里发现了我们不折不扣的艺术理论。”(见《布封文钞》引言)或者可以说，布封是在论题材论文笔的基础上构筑其风格论的。
其次，刘勰风格论和布封(论风格》对于后世的影响，也有相当大的差距。《论风格》篇幅不大，中译文本约七千字左右，但影响甚巨，流传至今始终被奉为圭臬。一方面，固然源于布封的论述确实精到绝伦，尤其是那句名言。另一方面，又得力于该文传播的广泛。演讲发表引起的轰动效应且不说，此后黑格尔、马克思都征引过布封的名言，充分肯定创作主体所发挥的精神力量，这就有力地张扬了布封的风格理论。以后如左拉《论小说》讲的不能“没有个性表现”，别林斯基在《1843年的俄国文学》中说“文体(按，即指风格)和个性、性格一样，永远是独创的”等等，也都没有逸出“风格却就是本人”的基点。在世界范围内，文坛艺苑的学人恐怕没有不知道布封说过的这句名言的吧!
刘勰《文心雕龙》的影响也是深远的。它经历过一个先晦后显的过程，唐代以后开始流传，宋代有了板本，明清以降研究者不断，如今已使“龙学”成为一门显学。作为全书精粹部分的风格理论，其样板作用则尤为明显。魏晋往后，史家文家常常征言于刘勰，效法于刘勰，往往从作家气性作品韵味入手品评文藻，使我国文论史的发展始终贯穿着一条风格论的主干主线，首功自然应当归于刘勰了。但是，刘勰毕竟没有布封幸运，他的影响主要的还只是局限在中国文化艺术的圈子内。自然也有向外的传扬，唐朝时的日僧空海著有《文镜秘府论》，显然受《文心雕龙》的影响颇深，但这只是很少见的个例。此中原因应是多方面的，我国古代文化的封闭性质，以及汉语言使用表形文字不利交流，想是两个主因，致使《文心雕龙》这颗璀璨的明珠蒙尘受屈，难以在世界文坛上大放异彩。
以上我们从内容、深度及影响三个方面，粗略比较了刘勰的风格论和布封的《论风格》。它们各有胜处，堪与比肩，都具有经典的意义，可惜的是传布范围却大显悬殊。但是，千万不可忽略:刘勰写出风格之论比起布封作《论风格》的演讲词，早了一千二百多年。
〔作者单位:上海市闵行区政府经济委员会〕
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论风格（布封）
布封认为“风格就是人”吗？（何二元1987.4）
布封《论风格》误读辨正——兼谈中西风格理论差异（何二元1993.4）
风格·境界·主旋律——从布封到马克思（何二元1994.4）
刘勰的“风格论”与布封的《论风格》（2007.2）
布封《论风格》与《文心雕龙·体性》风格论之比较（2008.5）
在理性主义语境中对布封《论风格》的再解读（2009.1）
