摘　要:春秋赋诗是《诗经》文化史上的独特景观。“赋诗”介于“歌诗”、“诵诗”之间,盖类似后世之吟诗。春秋赋诗按其义例可分为礼仪外交类、言志观志类、劝戒讽谕类三类,然总体上都可以叫做“赋诗言志”。其特点一是古诗新用,二是借此言彼,三是断章取义,从而形成了一种双向互动、隐语对话式的复杂而微妙的传播接受机制,一种暗含着“兴观群怨”之作用的高妙的用诗机制和独特的解读机制。赋诗是春秋这一特定时代文化背景下的产物,其起始、兴盛、衰落都与当时的社会文化背景密切相关。春秋赋诗这一独特而亮丽的文化景观,在《诗经》文化史乃至中国文化史上都有着重要意义。
　　关键词:春秋赋诗;《诗经》;中国文化史

　　雄峙于丰镐之间统治天下近300年的“赫赫宗周”,竟随着褒姒的“一笑”而轰然坍塌。平王宜臼东迁洛阳重建东周王朝,却再也无法恢复西周时的鼎盛气象。历史由此截然划一时代,进入春秋时期。作为西周礼乐文化重要载体和组成部分的《诗》,在春秋300年间,一方面补充了新的内容(所谓“变风变雅”的诗篇当是此期陆续收集、制作和编入的),又历经散乱、残缺至孔子整编为《诗三百》;[1]另一方面,《诗》的传播与接受出现了新的特点和景象,赋诗、引诗以及孔子等人的论诗成为此期新的亮点和景观。本文仅就春秋赋诗这一《诗经》文化史上的独特现象,在前贤探讨的基础上再作考察和论述,以求教正。

一、“赋诗”概念之辨正

    “赋诗”又称“赋诗言志”,是春秋时期各诸侯国上层社会流行的一种特殊的用诗方式,也是《诗经》文化史上一种极其独特的解读、传播与接受方式。那么何谓“赋诗”?也就是说,“赋诗”到底是怎么回事呢?

　　要回答这个问题,先得从记载春秋赋诗的《左传》、《国语》中看看“赋”字的含义。《左传》及《国语》中与诗有关的“赋”字,共有三种含义:其一是创作。如隐公三年之“卫人所为赋《硕人》”,闵公二年之“许穆夫人赋《载驰》”、“郑人为之(高克)赋《清人》”,文公六年之“国人哀之(“三良”),为之赋《黄鸟》”,其中的“赋”字,皆创作之意。其二是创作并吟咏。如隐公元年郑在公与其母“隧而相见”时,公入而赋:“大隧之中,其乐也融融”;姜出而赋:“大隧之外,其乐也泄泄。”杨伯峻《春秋左传注》曰:“赋,赋诗,此疑各人随口吟其自作辞句。”[2](P15)其三即本文所要探讨的赋《诗》,如脍炙人口的僖公二十三年秦穆公享宴晋公子重耳时“公子赋《河水》,公赋《六月》”之属,此“赋”既非作诗,又非连作带吟,然参之以上二义推之,笔者不揣冒昧,疑为吟咏之义,似指对已有之《诗》的吟咏,盖类似后世之吟诗吧。

　　我的这一愚见,与前人颇不相同,故有必要略加辨说。前人对“赋诗”的解释有三种:一为“歌诗”说,以杨伯峻、徐提的《春秋左传词典》为代表。所谓“歌诗”,就是按某诗的曲调歌唱其词[3](P878)。二为“诵诗”说,其根据是班固《汉书·艺文志》所谓“不歌而诵谓之赋”和郑玄《毛诗传笺》所谓“赋者,或造篇,或诵古”的后一义项。范文澜《文心雕龙·诠赋》注云:“春秋列国外聘,宾主多赋诗言志,盖随时口诵,不待乐奏也。”杨伯峻《春秋左传注》亦认为赋诗“多是诵古诗之义”[2](P31)。三为“歌诵同一”说,以顾颉刚为代表。他在《论诗经所录全为乐歌》一文中认为“赋诗”是由乐工歌唱入乐之诗,但又认为“歌诗”即“诵诗”,二者是一回事。其理由是《左传》襄公十四年有一则记载:“孙蒯入使,公(卫献公)饮之酒。公使太师歌《巧言》之卒章,太师辞”;师曹“欲歌之以怒孙子”,以报公曾鞭其三百之恨,“公使歌之,遂诵之”。顾氏以为这里的“歌”、“诵”乃互文同义。[4]以上三种解说中,“歌诵同一”说系误解《左传》文意所致,根本不能成立,已有学者力辨其诬[4],不待多言。“歌诗”、“诵诗”二说,笔者认为亦绝难成立,因为在《左传》以及《国语》中,“赋诗”与“歌诗”、“诵诗”被分得清清楚楚,绝不含糊。关于“歌诗”,有《左传》襄公四年之晋侯享穆叔“工歌《文王之三》、《鹿鸣之三》”(《国语·鲁语下》亦有记载)及前引襄公十四年之“公使太师歌《巧言》之卒章”,还有襄公二十九年之吴公子季札如鲁观乐,“使工为之歌《周南》、《召南》”云云,其特点都是由乐工演唱,参之《仪礼》可知,且应有乐器伴奏。只有襄公十六年所载晋侯与诸侯宴于温,使诸大夫舞,曰:“歌诗必类”,似不由乐工演唱,也不可能有乐器伴奏,但却是歌以伴舞,要“式歌且舞”,即边歌边舞。在这4例中,作者明谓之“歌”而不谓之“赋”,可见“歌诗”与“赋诗”是有区别的。关于“诵诗”,《左传》中有襄公二十八年齐庆封奔鲁,穆子“使工为之诵《茅鸱》(逸诗)”和前引襄公十四年”公使歌之,遂诵之”2例,也都是由乐工“诵”的,且都是在先曾“赋诗”或“歌诗”而对方不解其意或恐对方不理解的情况下才“诵”的。前者是因为庆封上一年聘鲁失礼,“叔孙为赋《相鼠》,亦不知也”,所以这次才改“赋”为“诵”。后者之所以“歌之”又“诵之”,诚如杜注所云,是“恐孙蒯不解故”。林尧叟说得更明白：“师曹既歌,恐孙蒯不解,故遂诵言之。”(《左传杜林合注》)可见“诵”与“赋”、“歌”都不相同,是完全脱离音乐性、仅有抑扬顿挫而已的朗读。其好处是较之“歌”、“赋”对方易解其意。总之,《左传》作者从未把“歌”、“赋”、“诵”三者中的任何两项混为一谈。根据《左传》中“赋诗”较“诵诗”难解又不可能高于“歌诗”规格的实际情况,笔者认为,“赋”是一种介于“歌”、“诵”之间的特殊表达方式,既非“歌”亦非“诵”,又近“歌”亦近“诵”。与“诵”相比,它当有一定的曲调,而非简单直白的朗诵。与“歌”相比,它一般不由乐工演唱(《左传》于“歌”、“诵”多明言使乐工为之,于“赋”则无一例),也不用乐器伴奏(《仪礼》只规定“歌诗”要鼓瑟伴奏),当是不标准较随意的个人徒歌。这种有曲调但不严格较随意且无伴奏,不属于“歌”又近似于“诵”(盖即所谓“不歌而诵”)的咏唱,不正类似后世的“吟”吗?“歌”为唱,“诵”为读,那么介于二者之间的“赋”,也似乎自然应该解释为吟了。含糊一点,谓之吟唱、吟诵亦无不可。

　　如上所述,“赋诗”确与“歌诗”、“诵诗”有别,辨明其含义,对于准确理解文献资料、深入探考有关问题,当然是很有必要的。但我在此又不得不郑重说明,从《左传》、《国语》所记载的有关实例看,其“赋诗”、“歌诗”、“诵诗”尽管细节不同,方式稍异,然而在《诗》的传播接受这一层面上,除“季札观乐”之歌诗外,都是“自己要对人说的话,借了赋诗说出来”[4]之类,有着很大的同一性:同样的政治背景,同样的表达目的,同样的“言志”机制,同样的传播效应,这又使它们紧密联系,不宜分割。于是,这特定时代的“歌诗”、“诵诗”便迥别于此前此后的典礼性歌诗和一般性诵诗,而与相同文化语境中的“赋诗”同一机杼。因此我们认为,春秋赋诗这一概念的外延,应包括当时的歌诗和诵诗在内。故下文所说的“赋诗”,就兼赅“歌诗”、“诵诗”而言。

二、“赋诗”义例之类别

　　据笔者统计,《左传》所记“赋诗”33例,《国语》4例,但其中3例与《左传》重合,只是详略不同而已。故史籍所记“赋诗”计34例,共赋诗80人次,赋及诗篇63篇。其中见于今传《诗经》者59篇,逸诗4篇。这34例“赋诗”,全都局限在诸侯、卿大夫的圈子内,与天子王官及庶民百姓无关。“赋诗”的地点主要集中在享宴场合(其中有些与会盟有关),共23例,其次为会盟场合,共8例,非会盟、享宴赋诗仅3例。这34例“赋诗”,按其义例,大致可分为以下三类:

　　1.礼仪、外交类:赋诗成礼和赋诗外交。这类“赋诗”既是一项较隆重的礼仪仪式,同时又多是外交场合的委婉致意、含蓄表态和巧妙对话。请看《国语·晋语四》记载的一例“赋诗”:

　　他日,秦伯将享公子。公子使子犯从,子犯曰:“吾不如衰之文也,请使衰从。”使子余从。秦伯享公子,如享国君之礼。子余相,如宾。卒事,秦伯谓其大夫曰:“为礼而不终,耻也。……”明日宴,秦伯赋《采菽》,子余使公子降拜,秦伯降辞。子余曰:“君以天子之命服命重耳,敢有安志,敢不降拜?”成拜卒登,子余使公子赋《黍苗》。子余曰:“重耳之仰君也,若黍苗之仰阴雨也。若君实庇荫膏泽之,使能成嘉谷,荐在宗庙,君之力也。君若昭先君之荣,东行济河,整师以复强周室,重耳之望也。重耳若获集德而归载,使主晋民,成封国,其何实不从?君若恣志以用重耳,四方诸侯,其谁不惕惕以从命?”秦伯叹曰:“是子将有焉,岂专在寡人乎?”秦伯赋《鸠飞》,公子赋《诃水》,秦伯赋《六月》,子余使公子降拜,秦伯降辞。子余曰:“君称所以佐天子匡王国者以命重耳,重耳敢有惰心?敢不从德?”

　　此例和《左传》僖公二十三年的记载同为一事。其文笔虽较繁琐粗糙,但学术价值却比较高,是现存史籍中最早而且详赡的一例“赋诗”记录。由此例可以看出:第一,“赋诗”是当时诸侯国礼仪活动的一部分。古代有享(乡)礼,有宴(燕)礼,享终即宴,故宴亦可谓之享。“享礼酒礼酬酢,仪式繁复,恐难有赋诗之事”[2](P959),故“赋诗”一般在宴礼进行。此例所载,正是秦穆公觉得享而未宴,为礼不终,以之为耻,故次日复宴,“赋诗”乃是宴礼上的重要节目。其意义首先是为了成礼、终礼。第二,从所赋之诗看,“赋诗”又有其一定的选择性和目的性,这又使之成为一项富有文化色彩和审美情趣的政治外交活动。《采菽》本是“王赐诸侯命服之乐”(韦昭注),其首章云:“君子来朝,何锡予之?虽无予之,路车乘马。又何予之?玄衮及黼。”秦伯借赋此诗表示对重耳的欢迎和敬重。故子余(赵衰)“使公子降拜”,并答赋《黍苗》,取“芃芃黍苗,阴雨膏之”之义,以表达“重耳之仰君,若黍苗之仰阴雨”之情。《鸠飞》即《小宛》之首章,其诗曰:“宛彼鸣鸠,翰飞戾天,我心忧伤,念昔先人,明发不寐,有怀二人。”穆公赋之,乃借以“言己念晋先君及穆姬不寐,以思安集晋之君臣”之意愿。重耳又赋《河水》,韦注云:“河当为沔,字相似误也。”以为即《小雅·沔水》。《左传》杜注云:“《河水》,逸诗。”去年上海博物馆公布的楚简中有逸诗《河水》,证明杜注为胜。然于重耳之用意,韦曰“言己反国,当朝事秦”;杜曰“义取河水朝宗于海,海喻秦”,则无差异,最后穆公又赋《六月》,此诗“道尹吉甫佐宣王征伐,复文武之业”(韦注),故赵衰让重耳再拜,谓君称所以佐天子者命重耳,重耳敢不拜!这场合乎礼仪的外交对话,通过双方反复赋诗的形式进行,十分委婉、微妙。

　　又如《左传》襄公二十六年所载,卫侯被晋人扣留,齐侯、郑伯前来解救。晋侯兼享二君,为之赋《嘉乐》,取“嘉乐君子,显显令德,宜民宜人,受禄于天”之义,以表示对齐、郑二君的欢迎和赞美。国景子相齐侯,赋《蓼萧》,以赞颂并答谢晋侯;子展相郑伯,赋《缁衣》,以表达对晋君的亲善不贰。接着商谈卫侯之事,国子赋《辔之柔矣》(逸诗),“义取宽政以安诸侯,若柔辔之御刚马”(杜注),暗示对卫侯应以宽柔为怀;子展赋《将仲子》,取其“人之多言,亦可畏也”,提醒晋君注意舆论的压力。于是“晋侯乃许归卫侯”。不难看出,在这场外交斡旋和谈判中,彬彬有礼、含蓄有致的“赋诗”发挥了多么重要的作用!它如文公三年“晋侯享公”、文公十三年“郑伯与公宴”、襄公八年“范宣子来聘”、襄公十六年“穆叔如晋聘”等多起“赋诗”,都是特定情境下优雅的礼仪形式和精妙的外交会话的结合。由此看来,所谓“赋诗”称得上是一种礼仪性的政治外交手段和公关辞令艺术。

　　2.言志、观志类:赋诗言志与赋诗观志。大而言之,春秋赋诗都属于“赋诗言志”和“观志”,于赋者为“言志”,于听者为“观志”。不过这里所说的,是其目的、用意更加具体明确的一个小类。这类“赋诗”的礼仪、外交功用明显减弱,是指在谙悉“赋诗”能婉转达意的基础上比较单纯的借诗咏志和观志。如《左传》襄公二十七年所载赵孟(赵武)请郑国七大夫赋诗以观其志一例:

　　郑伯享赵孟于垂陇。子展、伯有、子西、子产、子太叔、二子石从。赵孟曰:“七子从君,以宠武也,请皆赋,以卒君贶,武亦以观七子之志。”子展赋《草虫》,赵孟曰:“善哉,民之主也,抑武也,不足以当之。”伯有赋《鹑之贲贲》,赵孟曰:“床笫之言不逾阈,况在野乎,非使人之所得闻也。”子西赋《黍苗》之四章,赵孟曰:“寡君在,武何能焉?”子产赋《隰桑》,赵孟曰:“武请受其卒章。”子太叔《野有蔓草》,赵孟曰:“吾子之惠也。”印段赋《蟋蟀》,赵孟曰:“善哉,保家之主也,吾有望矣。”公孙段赋《桑扈》,赵孟曰:“‘匪交匪敖’,福将焉往?若保是言也,欲辞福禄,得乎?”卒享,文子告叔向曰:“伯有将为戮矣,诗以言志,志诬其上而公怨之,以为荣宾,其能久乎?幸而后亡。……其余皆数世之主也。子展其后亡者也,在上不忘降。印氏其次也,乐而不荒。乐以安民,不淫以使之,后亡,不亦可乎?”

　　郑七大夫赋诗,各言其志。子展义取“未见君子,忧心忡忡。亦既见止,亦既觏止,我心则降”以明忧国信晋之意;子西义取“肃肃谢功,召伯营之。列列征师,召伯成之”,以喻赵孟;子产义取“既见君子,其乐如何”,子太叔义取“邂逅相遇,适我愿兮”,印段义取“好乐无荒,良士瞿瞿”,公孙段义取“君子有礼文,故能受天之祜”(杜注),皆美赵孟,又言其志,故赵孟一一给以好评,又特对子展、印氏予以表扬。而伯有所赋,实在“人之不良,我以为君”二句,攻击诬蔑自己的国君,故受到赵孟贬斥,并预言其不会有好结果。昭公十六年郑六卿饯韩宣子于郊,宣子请六卿赋诗以观“郑志”,六卿各赋《郑风》一首,断章取义,“皆昵燕好”,宣子一一作以评论,并预言郑国会兴盛起来,最后又赋《周颂·我将》以明己意。此与上例是春秋时代赋诗最多的记录,其情形十分相似。只不过一观人志,一观国志,一兼卒君贶(完成礼仪),一同昵燕好罢了。此外,襄公十六年晋侯与诸侯宴,要求“歌诗必类”,必类者,“一则须与舞相配,而尤重表达本人思相”[2](P1027)。齐高厚之诗不类,便被认为有“异志”,不得不狼狈逃归,诸侯还结盟要“同讨不庭”。襄公二十年楚远艹（远加草头）罢如晋莅盟,晋侯享之,将出,赋《既醉》,以美晋侯。叔向便预言其宜“有后于楚国”,且“将知政矣”。此二例亦可归入此类。

　　3.劝戒、讽谕类:赋诗劝戒和赋诗讽谕。此盖承“公卿至于列士献诗”、“师箴瞍赋突（突加草头）诵百工谏”之传统而来,指通过“赋诗”进行规劝、儆戒、讽刺或讽谏。如《左传》文公七年晋先蔑欲奔秦,荀林父劝其勿行,先蔑弗听,林父“为赋《板》之第三章”,规劝先蔑宜听取同僚的忠告,可惜先蔑仍把这当成了耳边风。昭公元年楚令尹子围享赵孟,赋《大明》之首章,自比文王,言其明明于下,故能赫赫于上,颇有些狂妄自大。于是赵孟赋《小宛》之二章,“取其‘各敬尔仪,天命不又’,言天命一去,不可复还,以戒令尹”(杜注)。襄公二十七、二十八年齐庆封两次如鲁,鲁人先赋《相鼠》,后诵《茅鸱》,都是讽刺庆封的不敬和失礼。另外,襄公二十九年荣成伯赋《式微》劝谏襄公归国,襄
公十四年戎子驹支赋《青蝇》讽谕晋人“无信谗言”,亦属此类。

　　“赋诗”的义例大概不出以上三类,然总的说来,都可以叫做“赋诗言志”。

三、“赋诗”的特点及传播接受机制

　　根据对史籍中有关实例的考察分析,笔者认为“赋诗”的外在特点有三:一是古诗新用。如前引《国语·晋语四》秦伯所赋的《采菽》,本是“王赐诸侯命服之乐”,秦伯则用以礼遇重耳。《湛露》乃天子宴诸侯之诗,《彤弓》乃天子赐有功诸侯之诗,鲁文公则用以宴乐使者(文公四年)。《文王之三》乃“两君相见之乐”,晋侯则使工歌之以享穆叔(襄公四年)。二是借此言彼。如秦穆公赋《六月》,是借尹吉甫佐天子以喻重耳。子西赋《黍苗》之四章,是借颂召伯釉美赵武,而重耳之赋《黍苗》,又是借以表达对秦穆公的仰望之情。所有的“赋诗”,都可以说是借《诗》言志,言在此而意在彼。三是断章取义。除极少数用例外,几乎所有的“赋诗”,都不顾及全篇,只是断其一章,取其所需,借以言志而已。这在上文已多有胪列和说明,不复赘述。值得注意的是,《左传》襄公二十八年记载了这样一则事例:齐卿庆舍把女儿嫁给其同属姜性的宠臣卢蒲癸,庆舍之士(家臣)便质问卢蒲癸说:“男女辨姓,子不辟宗,何也?”卢蒲癸却说“宗不余辟,余独焉辟之?赋诗断章,余取所求焉!恶识宗?”赋诗断章,取其所求,竟成了其得力论据。由此可见,赋诗断章取义,早已成为春秋人的惯例和时尚,是贵族阶层人所共知的常识。以上三个特点是相互联系的,古诗新用往往离不开借此言彼,借此言彼更离不开断章取义,断章取义又是为了便于古诗新用和借此言彼。相对来说,断章取义乃是最基本最重要的外在特点。

　　综观以上外在特点又可以看出,功利性是其内在动因。以上三点都有很强的功利性,而取其一点不及其余的断章取义,更是最具功利性的。因此,功利性强乃是“赋诗”的内在特点。

　　“赋诗”的传播接受机制也是非常独特的。它不同于“诗言志”式的用诗、就诗言诗式的解诗引诗以及西周礼乐定制下的“歌诗”等单一机制,而是“赋《诗》言志”,即依据当时普遍认可的伦理观念和价值取向,采用相似性联想,通过断章取义的吟唱诗章委婉含蓄地表达意愿,且需对方揣测意会、双向互动才能完成的复杂而微妙的机制。这显然是一种非常独特的传播接受机制。就传播者来说,要根据眼前的实际需发,根据自己所要表达的意思,从彼此都熟悉的《诗》中找出有某种契合点或相似点的篇章,作为载体和媒介,也就是将所要表达的礼仪、外交话语或意愿、情感话语转换成彼此熟悉的《诗》的话语,通过“赋诗”这一传媒形式,向对方发出富有启发、暗示和象征性的信号,供对方揣测领会。就接受者来说,在接到这样的信号后,要根据特定语境,通过对所赋诗句的辨析和联想,揣摩推测对方的用意,“心有灵犀一点通”,也就是通过“心灵感应”把熟悉的《诗》的话语再还原成对方所要表达的礼仪、外交话语或意愿、情感话语,从而作出相应的反应,或依此循环往复。这正如水渭松先生所说:“就赋诗一方而言,是根据自己所要表达之意,到《诗经》中去寻找在某一点上可与之相附会之篇章,然后通过赋此篇章向对方发出信息;就听者一方而言,则在获得这一信息之后,通过对诗意的辨析,推想对方用心所在,从而将信息还原成对方所要表达之意。可见,所赋之诗实际上成了表达思想的一种信息符号,思想的交流是通过将某一思想转换成信息,再将信息还原成思想而完成的。”[5]通过吟唱诗篇、信息感应来交流思想感情,这不是与后世的“隐语对话”和某些民族男女恋爱时“对歌传情”的机制颇为相似吗?

　　在上述传播接受过程中,《诗》被看作负载着思想的信息符号和传播交流媒介,这当然是一种有价值的“使用”,但就《诗》本身来说,不如说成是被赋予新意、灵活运用更有积极意义。事实上“赋诗”这种传播接受机制,就是一种高妙的用诗机制。它能互相感发,以诗观志,和谐关系,讽刺不义,是一种暗含着“兴观群怨”之作用的用诗机制。同时每赋一诗,又至少包括双方前后两次联想式解读,传播者的赋诗是解读,接受者的领会也是解读,二者如合符契,才能完成这一过程,否则就会出现障碍。因此,“赋诗”又可以说是一种独特的解读机制。这种传播接受和使用解读机制,首先要求赋、听双方对《诗》全能背诵,烂熟于心,对各篇的章次、大意及在西周时的用法了然于心。这是“赋诗”的基础。达不到这个要求,如狐偃所说的“吾不如衰之文也”,就不能参加享宴、会盟等活动,即使参加了因听不懂诗无法交流,也会受人耻笑,齐庆封、宋华定就是如此。尤其是庆封,对《相鼠》那样浅显的诗都浑然无觉,说明其不学无术,自然更让人看不起了。其次,在“赋诗”过程中,双方都要展开相似性类比联想,这种联想又得遵循当时的共同伦理和价值建构,否则“赋诗”也会半途而废。如文公四年宁武子“不辞亦不答赋”,就是拘于古礼对对方的“赋诗”不予接受,因双方观念不同,致使活动无法进行,不欢而散。第三,这种功利性的“赋诗”和解读,关键是要把握好《诗》的文本意义和当前用意及其古今用法的契合点。只有这样,才能巧妙、有效地取其所求,断章赋诗。《左传》《国语》中诸多成功的赋诗莫不如此。如襄公十四年穆子在泾河岸边所赋的《匏有苦叶》,本是一首爱情诗,但在“济河”这一点上却与穆子的心意相契,叔向听后也心领神会。而襄公十六年齐高厚“歌诗不类”,一则可能是内容出格,二则可能是对诗意的解读有误,在对诗、志契合点的把握上出了问题。

　　总而言之,“赋诗言志”这种形式及其复杂、微妙的传播接受机制和使用解读机制,在《诗》学史上是极其独特的。

四、“赋诗”的兴衰历程及文化透视

　　“赋诗言志”起于何时?因史籍乏载,确难详知。根据我的考察,在西周礼乐制度比较健全,“礼乐征伐自无子出”,（何：当为“自天子出”）礼仪场合盛行典礼性歌诗的时代,是不可能出现像春秋这样的“赋诗”的。《国语·周语上》所谓“瞍赋目蒙诵”,是在“天子听政”时,由盲乐师赋、诵“公卿至于列士”所献之诗让天子听的,不存在借诗言志、微言相感的机制,与春秋赋诗不同。《左传》文公四年宁武子所谓“昔诸侯朝正于王,王宴乐之,赋《湛露》”云云,其实并非“赋诗”。为了澄清这一问题,兹录原文如下:

　　卫宁武子来聘,公与之宴,为赋《湛露》及《彤弓》,不辞,又不答赋。使行人私焉,对曰:“臣以为肄业及之也。昔诸侯朝正于王,王宴乐之,于是乎赋《湛露》,则天子当阳,诸侯用命也。诸侯敌王所忾,而献其功,王于是乎赐之彤弓一,彤矢百,弓矢千,以觉报宴。今陪臣来继旧好,君辱贶之,其敢干大礼以自取戾?”

　　不难看出宁武子所说的“赋”显然是蒙上文的“赋”字而误,应当以“歌”为正。试想,在昔日“诸侯朝正于王”这样隆重的宴乐场合,王朝奏乐,怎么可能不歌而赋呢?而且还有人认为上文的“赋”其实也应是“歌”(见孔颖达《春秋左传正义》)。班固《汉书·艺文志》云:“古者诸侯卿大夫交接邻国,以微言相感,当揖让之时,必称诗以喻其志,盖以别贤不肖而观盛衰焉。春秋之后,周道浸环,聘问歌咏不行于列国。”班氏所谓“春秋之后”,当指战国而言,并非“以春秋为下限”[5],那么所谓“古者”,就应是春秋,而且“诸侯卿大夫交接邻国之“古者”,也只有解释为以诸侯争霸为特征的春秋为宜,因为西周时诸侯国之间无多交往,一切悉听天子安排调停。

　　从文化背景看,“赋诗言志”也只能产生于春秋时代。在经历西周覆亡的历史巨变后,东周王朝曾试图致力于复兴祖业和重整纲纪,不得不痛定思痛,深刻反思,因而在东迁之初曾出现了一批沉痛忧怨的政治批判诗,并陆续得以收集整理。但终究元气大伤,雄风不再,礼坏乐崩,日渐衰微。在《左传》中已再无诸侯“朝正于王”和王朝“歌诗”的记录。王室衰微,诸侯崛起,礼乐征伐由“自天子出”变为“自诸侯出”,政治文化体制发生了重大转型。在这种情况下,诸侯迫切需要变革礼制,构建自己的礼乐文化,于是就出现了诸侯僭用天子诗乐以宴乐来宾和礼仪场合“赋诗言志”的现象。前述几例古诗新用的记载,就透露了诸侯欲构建自身礼乐文化的信息及其演变轨迹。与此同时,随着诸侯国之间的政治、外交活动日益频繁,在有关场合必须讲究礼仪和辞令,或许由于郑庄公母子于不经意间“创造”的赋诗形式,使人们看到它既有礼仪之用又有辞令之美,在此基础上再吸取古老的“瞍赋”形式,对传统的“歌诗”加以改造,于是一种新的创造性的用诗机制便应运而生了。要之,“赋诗”是适应诸侯欲建构其礼乐文化的需要和各国交往时须讲究礼仪、辞令的风气而产生的。它在西周礼乐定制下不可能产生,至礼乐大坏的战国又完全废止,只能是春秋这一特定时代文化背景下的产物。

　　从礼仪层面和文化渊源上看,“赋诗”是由西周的典礼性“歌诗”演变而来的。没有西周的“歌诗”,也就没有春秋的“赋诗”。但是西周“歌诗”是固定、僵化的单一机制,而春秋“赋诗”则变为机动灵活、充满妙趣、多功能、多效应的复杂多元机制。

　　根据《左传》、《国语》的有限记载,“赋诗”主要发生在僖公二十三年到定、哀之际计100多年的时段内。这虽然不可能是春秋赋诗的全部记录,但从中可大致看出其发展演变过程。我们把它分为前期、中期、后期三个阶段:

　　前期可以叫做起始期,以僖公到成公年间,共6例“赋诗”。其中国君之间和君卿之间赋诗3例,由国君设宴卿大夫或卿与命妇之间赋诗2例,卿大夫为同僚赋诗1例。可见此期的“赋诗”主要还是诸侯之事,且限于秦、晋、鲁、郑等有重要地位的诸侯国。这反映出“礼乐征伐自诸侯出”的政治文化背景,且体现出诸侯国君欲构建新礼制的意图和受到一定抵制的情形。诸侯僭礼用诗之例中,秦穆公赋《采菽》一例倒是为重耳欣然接受了,而鲁文公赋《湛露》、《彤弓》,卫宁武子就不接受,“不辞亦不答赋”。使行人私下问其原因,宁氏先是托辞佯装不知,后又表示“其敢干大礼以自取戾”,其实是对鲁君僭礼行为的抵制。直到襄公四年,晋侯享穆叔,金奏《肆夏之三》,工歌《文王之三》,穆叔均不拜,歌《鹿鸣之三》,乃三拜,也是如此。

　　中期为兴盛期,在襄公、昭公年间,共26例,几乎占到《左传》所载赋诗例的80%。其中君及君、卿之间赋诗7例,由国君设宴或在场卿大夫赋诗8例,卿大夫之间赋诗10例,戎子赋诗1例。就地域分布来说,鲁、晋、郑三国赋诗之风最盛,其次已发展到宋、卫、小邾等中小诸侯国和楚、戎等蛮夷地区。这说明“赋诗”已由诸侯之事向大夫之事转化,尤其在鲁、晋、郑等国已成为大夫之事,赋诗之风已由中原大国向小国和周边地区扩散、辐射。同时,在前期曾受到抵制的诸侯僭礼行为,到此期不仅由不接受发展到接受,而且还进一步发展为许多大夫的僭礼行为,如季武子襄八年之赋《彤弓》,襄十九年如晋赋《六月》,昭二年享晋韩宣子赋《绵》之卒章,同年韩起来郑赋《周颂·我将》,昭十七年季平子享小邾穆公赋《采菽》等。这种僭越行为反倒被人们习以为常,不曾受到任何抵制和批评。这些现象都体现了襄、昭之世公室衰微、大夫崛起,特别是在鲁、晋、郑等国已开始由大夫主政专权、“礼乐征伐自大夫出”,体制又一次转型,文化再度下移的历史趋势,同时也透露出在经历多次诸侯争霸的大战后,中原各国开始谋求弭兵,由诉诸武力转向诉诸外交,文化活动更受重视的时代特征和文化氛围。

　　后期为衰落期,仅定公四年申包胥如秦乞师,秦哀公为之赋《无衣》和定、哀之际鲁公父文伯之母(敬姜)欲为文伯娶妻,飨其宗老,而为赋《绿衣》之三章2例“赋诗”,且均非庄重场合。其实在襄、昭之世,大夫的崛起及其文化要求,一方面把“赋诗”推向高潮,但同时也使残存的礼制受到进一步破环,大大动摇了“赋诗”赖以存在的政治基础,潜伏着其走向衰落的危机。此期除吴越争霸的局部战争外,中原弭兵,各诸侯国之间矛盾缓和,但其内部矛盾斗争加剧,最终导致了礼制的崩溃。诗乐文化是礼制的附庸,皮之不存,毛将焉附?礼制的大厦崩坍了,外交活动也不大讲究礼仪、辞令了,加之“俗乐”的兴起,“赋诗”也就自然衰落以至消亡了。尽管有孔子崇尚周礼,以“克己复礼”为己任,游说各国,整理六艺,又办学授徒,教之以诗乐,诲之以“达政”、“专对”和“不学诗,无以言”等等[1],但“生于末世运偏消”,他本人一生到处碰壁,很不得志,其弟子也“时不利兮骓不逝”,很少有“达政”、“专对”的机遇,更无政坛“赋诗”的记录。无可奈何花落去,文化史上一道独特而亮丽的景观,就这样悄然消逝、不复再现了。

五、“赋诗”在《诗经》文化史上的意义

　　春秋赋诗这一文化现象,似乎来无踪,去无影,来也匆匆,去也匆匆,但在《诗经》文化史乃至中国文化史上却有着重要意义。

　　首先,它使我们看到了春秋诸侯国上层社会对《诗》的灵活运用程度和熟习重视程度。在34则“赋诗”例中,除齐庆封、高厚和宋华定三人丢人现眼外,其他人都能赋诗必类,应对得体,尤其是鲁国的叔孙豹、晋国的赵衰、赵武等人,更是得心应手,左右逢源。其运用之灵活,手法之娴熟,联想之迅速,反应之机敏,简直令人叹为观止!透过这一例例精彩的“赋诗”,我们不难想到,如果没有对《诗》的朝夕吟诵,认真学习,刻苦钻研,熟练掌握,将其背得滚瓜烂熟,对诗意理解得透彻无误;如果不是把《诗》视为“义之府”(《左传》僖公二十七年赵衰语),把学《诗》作为贵族必备的才能和修养(即所谓“文”的标志),予以高度重视,哪能达到如此程度?我们不仅为其熟练、灵活运用的程度而惊叹,也为他们悉心学习、十分重视的程度而惊叹!

　　其次,春秋赋诗把《诗》从西周固定、僵化的用诗机制下解放出来,扩大了《诗》的用途和传播接受范围,使之焕发了活力,提高了价值。在西周时代,《诗》除部分用于歌颂和讽谏外,主要用于典礼性“歌诗”。原本生动活泼的文学作品(尤其是民间作品),一经纳入王朝的礼乐定制,也渐渐变成了“木乃伊”。春秋赋诗首先随礼乐体制的变更,使《诗》的用途得以扩大,由用于天子扩大到用于诸侯、大夫,由王朝典礼扩大到诸侯大夫的享宴、会盟以及政治、外交等领域,成为特殊的政治外交工具和交流思想感情的媒介。其传播接受范围虽然仍限于贵族的圈子内,但已有深层的扩展。在“赋诗”诸例中,有三例于此特有意义:一是《左传》成公九年所载鲁成公之妹伯姬出嫁,季文子如宋致女,回来后成公设宴慰劳,季文子赋《韩奕》之五章,借韩女吉出嫁赞美公室嫁女得宜和伯姬生活安乐,这时伯姬之母穆姜从房中出来拜谢,并答赋《绿衣》之卒章,取“我思古人,实获我心”之义,以表示感激和满意之情。穆姜既善解季氏赋诗之意,答赋之“我思古人”又巧妙关合韩女吉父女与已逝之夫君,真是妙不可言。二是《国语·鲁语下》所载公父文伯之母欲为文伯娶妻,宴请其宗族中主管礼乐的家臣,为赋《绿衣》之三章,取“绿兮丝兮,女所治兮。我思古人,俾无讠尤兮”之义,委婉地表明欲为子完婚的心情,其“古人”亦巧妙与其亡夫穆伯相关,与上例类似。故师亥闻之赞曰:“谋而不犯(按指合乎礼制),微而昭矣。诗所以合意,歌以咏诗也,今诗以合室,歌以咏之,度于法矣。”三是《左传》襄公十四年所载晋人在盟会前要把戎子驹支抓起来,戎子据理抗争,并赋《青蝇》而退,义取“恺悌君子,无信馋言”讽谕晋人,于是范宣子向他道歉,“使即事于会,成恺悌也”。连贵妇和戎酋都能恰当、熟练、得体地“赋诗言志”,不正说明《诗》之传播接受范围的扩大以及《诗》在当时贵族社会普及流播之盛吗?由于《诗》之用途和范围的扩大,流传已久的古诗随时被赋予新意,这就使之增强了活力,具有更大的实用价值,同时也显示出《诗》作为文学作品的艺术张力。

　　第三,“赋诗”的传播接受过程具有一定的审美化特点和意义。“赋诗”是一种政治功利性很强的用诗形式,这种形式是礼仪的载体和外化,但又具有借《诗》言政、赋《诗》外交和以《诗》言志等功能和特点,这就使之成为一种艺术化的政治外交活动形式,一种高雅的、富有诗意的文化娱乐方式,一种独特的抒情言志方式,因而也就具有一定的审美化特点和意义。在“赋诗”的过程中,虽然并不重视对诗的篇旨和文本意义的解读和阐释,不无牵强附会之嫌,但因其微言相感、委婉含蓄的“言志”方式,因所寓之志隐约而不明确,需要听者调动知识积累和联想、类比去揣测领会的情景,使人确实感受到一种高雅的情趣和艺术的氛围,给人以美的享受。这种融政治、外交、礼仪、文化、艺术、言志、抒情于一体的创造性的用诗方式,可以说是构建了一种新的有审美意义的《诗》文化。

　　第四,“赋诗”虽是一种用诗方式,但对后来的诗歌创作不无启迪。“赋诗言志”的相似性联想机制,其实就是一种带有象征暗示色彩的“比兴”机制,这对后世诗歌比兴艺术的发展不无启示。后世常用的托物寓志、借景抒情、歌以咏志、借史抒怀、寄情山水、巧用典故等写作手法,与“赋诗言志”当有一定的渊源关系。同时“赋诗言志”这种形式,也开了后世“流觞赋诗”、“即席赋诗”等文人雅事的先河。

　　第五,“赋诗言志”对后世的诗学批评也不无影响。孔子所谓“兴观群怨”等诗学观点,显然是来自对包括“赋诗言志”在内的诗学现象的理论概括。中国古代文论所追求和标榜的“意在言外”、“言在此而意在彼”和“言外之意”、“象外之味”、“韵外之致”、“弦外之音”、“风流蕴藉”、“婉而多讽”等审美境界,恐怕与此也不无因缘。更有趣者,“赋诗言志”还与现代西方文论中的“作者—读者理论”有某些相似之处,[6]其理论意义和价值尚待进一步挖掘。

　　既然春秋赋诗有如此重要的意义和影响,那么虽然它早已不复存在,然而却永远是《诗》之传播接受史和《诗》学史、文化史上一道独特而亮丽的景观,永远不会消逝!

　　[参考文献]

　　[1]刘生良.孔子删诗说考辨及新证[J].陕西师范大学学报(哲学社会科学版),2003(3).
　　[2]杨伯峻.春秋左传注[M].北京:中华书局,1981.
　　[3]杨伯峻,徐提.春秋左传词典[M].北京:中华书局,1985.
　　[4]顾颉刚.论诗经所录全为乐歌[A].古史辨:第三册下编[C].上海:上海古籍出版社,1982.
　　[5]水渭松.“赋诗言志”现象的考察[A].第三届诗经国际学术研讨会论文集[C].香港:天马图书有限公司,1998.
　　[6]王济民.春秋人的觉醒与春秋诗学[J].华中师范大学学报(哲学社会科学版),1989(6).

　　[责任编辑　杜敏]

　　作者简介:刘生良(1957－),男,陕西洛南人,陕西师范大学继续教育学院副教授,文学博士。