尼采曾把母鸡下蛋的啼叫和诗人的歌唱相提并论，说都是“痛苦使然”（Der Schmerz macht Hhner und Dichter gackern）[注：《扎拉图拉脱拉如是说》（Also Sprach Zarathustra）第四部十三章，许来许太（K.Schlechta）编《尼采集》（一九五五）第二册五二七页]。这个家常而生动的比拟也恰恰符合中国文艺传统里一个流行的意见：苦痛比快乐更能产生诗歌，好诗主要是不愉快、烦恼或“穷愁”的表现和发泄。这个意见在中国古代不但是诗文理论里的常谈，而且成为写作实践里的套板。因此，我们惯见熟闻，习而相忘，没有把它当作中国文评里的一个重要概念而提示出来。我下面也只举一些最平常的例来说明。
《论语·阳货》讲：“诗可以兴，可以观，可以群，可以观、可以怨。”“怨”只是四个作用里的一个，而且是末了一个。《诗·大序》并举“治世之音安以乐”、“乱世之音怨以怒”、“亡国之音哀以思”，没有侧重或倾向那一种“音”。《汉书·艺文志》申说“诗言志”，也不偏不倚：“故哀乐之心感，而歌咏之声发。”司马迁也许是最早两面不兼顾的人。《报任少卿书》和《史记·自序》历数自古的大著作，指出有的是坐了牢写的，有的是贬了官写的，有的是落了难写的，有的是身体残废后写的：一句话，都是遭贫困、疾病以及刑罚磨折的倒霉人的产物。他把《周易》打头，《诗三百篇》收梢，总结说：“大抵圣贤发愤之所为作也。”还补充一句：“此人皆意有所郁结。”那就是撇开了“乐”，只强调《诗》的“怨”或“哀”了；作《诗》者都是“有所郁结”的伤心人或不得志之士，诗歌也“大抵”是“发愤”的叹息或呼喊了。陈子龙曾引用“皆圣贤发愤之所为作”那句话，为它阐明了一下：“我观于《诗》，虽颂皆刺也——时衰而思古之圣王”（《陈忠裕全集》卷二一《诗论》）颂扬过去正表示对现在不满，因此，《三百篇》里有些表面上的赞歌只是骨子里的怨诗了。
司马迁的那种意见，刘勰曾涉及一下，还用了一个巧妙的譬喻。《文心雕龙·才略》讲到冯衍：“敬通雅好辞说，而坎壈盛世；《显志》、《自序》亦蚌病成珠矣。”就是说他那两篇文章是“郁结”“发愤”的结果。刘勰淡淡带过，语气不像司马迁那样强烈，而且专说一个人，并未扩大化。“病”是苦痛或烦恼的泛指，不限于司马迁所说“左丘失明”那种肉体上的害病，也兼及“坎壈”之类精神上的受罪，《楚辞·九辩》所说：“坎壈兮贫士失职而志不平。”……西洋人谈起文学创作，取譬巧合得很。格里巴尔泽（Franz Grillparzer）说诗好比害病不作声的贝壳动物所产生的珠子（die Perle,das Erzeugnis des kranken stillen Muscheltieres）；福楼拜以为珠子是牡蛎生病所结成（la perle est une maladie de I’hutre），作者的文笔（Ie style）却是更深沉的痛苦的流露（I’coulement d’une douleur plus profonde）[注：墨希格（Walter Muschg）《悲剧观的文学史》（Tragische Literatur geschichte）三版（一九五七）四一五页引了这两个例]。海涅发问：诗之于人，是否像珠子之于可怜的牡蛎，是使它苦痛的病料（wie die Perle,der Krankheitsstoff,woran das arme Austertier Ieidet）[注：《论浪漫派》（Die Romantische Schule）二卷四节，《海涅诗文书信合集》（东柏林，一九六一）第五册九八页]。豪斯门（A.E.Housman）说诗是一种分泌（a secretion），不管是自然的（natural）分泌，像松杉的树脂（like the turpentine in the fir），还是病态的（morbid）分泌，像牡蛎的珠子（like the pearl in the oyster）[注：《诗的名称和性质》（The Name and Nature of Poetry），卡特（J.Carter）编《豪斯门散文选》（一九六一）一九四页。豪斯门紧接着说自己的诗都是“健康欠佳”时写的；他所谓“自然的”就等于“健康的，非病态的”] 。看来这个比喻很通行。大家不约而同地采用它，正因为它非常贴切“诗可以怨”、“发愤所为作”。可是，《文心雕龙》里那句话似乎历来没有博得应得的欣赏。
司马迁举了一系列“发愤”的著作，有的说理，有的记事，最后把《诗三百篇》笼统都归于“怨”，也作为一个例子。钟嵘单就诗歌而论，对这个意见加以具体发挥。《诗品·序》里有一节话，我们一向没有好好留意：“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边，塞客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘反，女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？故曰‘诗可以群，可以怨。’使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣！”说也奇怪，这一节差不多是钟嵘同时代江淹那两篇名文——《恨赋》和《别赋》——的提纲。……司马迁《报任少卿书》只说“舒愤”而著书作诗，目的是避免姓“名磨灭”、“文彩不表于后世”，着眼于作品在作者身后起的功用，能使他死而不休。钟嵘说“使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗”，强调了作品在作者生时起的功用，能使他和艰辛冷落的生涯妥协相安；换句话说，一个人潦倒愁闷，全靠“诗可以怨”，获得了排遣、慰藉或补偿。随着后世文学体裁的孳生，这个对创作的动机和效果的解释也从诗歌而蔓延到小说和戏剧。例如周楫《西湖二集》卷一《吴越王再世索江山》讲起瞿佑写《剪灯新话》和徐渭写《四声猿》：“真个哭不得，笑不得，叫不得，跳不得，你道可怜也不可怜！所以只得逢场作戏，没紧没要，做部小说。……发抒生平之气，把胸中欲歌欲哭欲叫欲跳之意，尽数写将出来。满腹不平之气，郁郁无聊，借以消遣。”李渔《笠翁偶寄》卷二《宾白》讲自己写剧本，说来更淋漓尽致：“予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉。惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人。……未有真境之所为能出幻境纵横之上者。我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵。……我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身。我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之原配。”正像陈子龙以为《三百篇》里“虽颂皆刺”，李渔承认他剧本里欢天喜地的“幻境”正是他生活里局天蹐地的“真境”的“反”映——剧本照映了生活的反面。大家都熟知弗洛伊德的有名理论：在实际生活里不能满足欲望的人，死了心作退一步想，创造出文艺来，起一种替代品的功用（Ersatz fr den Triebverzicht），借幻想来过瘾（Phantasiebefriedgungen）[注：弗洛伊德《全集》（伦敦，一九五0）第一四册三五五又四三三页]。假如说，弗洛伊德这个理论早在钟嵘的三句话里稍露端倪，更在周楫和李渔的两段话里粗见眉目，那也许不是牵强拉拢，而只是请大家注意他们似曾相识罢了。
在某一点上，钟嵘和弗洛伊德可以对话。……韩愈确曾比前人更明白地规定了“诗可以怨”的观念，那是在他的《荆潭唱和诗序》里。这篇文章是恭维两位写诗的大官僚的，恭维他们的诗居然比得上穷书生的诗，“王公贵人”能“与韦布里闾憔悴之士较其毫厘分寸”。言外之意就是把“憔悴之士”的诗作为检验的标准，因为有一个大前提：“夫和平之音淡薄，而愁苦之声要眇，欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。”早在六朝，已有人说出了“和平之音淡薄”的感觉，《全宋文》卷一九王微《与从弟僧绰书》：“文词不怨思抑扬，则流淡无味。”后来有人干脆归纳为七字诀：“其中妙诀无多语，只有销魂与断肠。”（方文《涂山续集》卷五《梦与施愚山论诗醒而有作》）……陈继儒曾这样来区别屈原和庄周：“哀者毗于阴，故《离骚》孤沉而深往；乐者毗于阳，故《南华》奔放而飘飞。”（《晚香堂小品》卷九《郭注庄子叙》）一位意大利大诗人也记录下类似的体会：欢乐趋向于扩张，忧愁趋向于收紧（questa tendenza al dilatamento nell’allegrezza,e al ristringimento nella tristezza）[注：利奥巴尔迪（Leopardi）《感想杂志》（Zibaldone di Pensieri），弗洛拉）（编注本五版（一九五七）第一册一00页]。我们常说：“心花怒放”，“开心”，“快活得骨头都轻了”，和“心里打个结”，“心里有了块石头”，“一口气憋在肚子里”等等，都表达了乐的特征是发散、轻扬，而忧的特征是凝聚、滞重[注：参看拉可夫（G.Lakoff）与约翰逊（M.Johnson）合著《咱们赖以生存的比喻》（Metaphors We Live By）（一九八0）一五页“快乐向上，忧愁向下”（Happy is up；sad is down）又一八页“快乐宽阔，忧愁狭隘”（Happy is wide；sad is narrow）诸例]。欢乐“发而无余”，要挽留它也留不住，忧愁“转而不尽”，要消除它也除不掉。用歌德的比喻来说，快乐是圆球形（die Kugel），愁苦是多角物体形（das Vieleck）。圆球一滚就过，多角体“辗转”即停……
韩愈把穷书生的诗作为样板；他推崇“王公贵人”也正是抬高“憔悴之士”。恭维而没有一味拍捧，世故而不是十足势利，应酬大官僚的文章很难这样有分寸。司马迁、钟嵘只说穷愁使人作诗、作好诗，王微只说文词不怨就不会好。韩愈把反面的话添上去了，说快乐虽也使人作诗，但作出的不会是很好或最好的诗。有了这个补笔，就题无剩义了。韩愈的大前提有一些事实根据。我们不妨说，虽然在质量上“穷苦之言”的诗未必就比“欢愉之辞”的诗来的好，但是在数量上“穷苦之言”的好诗的确比“欢愉之辞”的好诗来的多。因为“穷苦之言”的好诗比较多，从而断言只有“穷苦之言”才构成好诗，这在推理上有问题，韩愈犯了一点儿逻辑错误。不过，他的错误不很严重，他也找得着有名的同犯，例如十九世纪西洋的几位浪漫诗人。我们在学生时代念的通常选本里，就读到这类名句：“最甜美的诗歌就是那些诉说最忧伤的思想的”（Our sweetest songs are those than tell of saddest thoughts）；“真正的诗歌只出于深切苦恼所炽燃着的人心”（und es kommt das echte Lied/Einzig aus dem Menschenherzen,/Das ein tiefes Leid durchgluht）；“最美丽的诗歌就是最绝望的，有些不朽的篇章是纯粹的眼泪”（Les plus dssprs sont les chants les plus beaux./Et j’en sais d’immortels qui sont de purs sanglots）[注：雪莱《致云雀》（To a Skylark）；凯尔纳（Justinus Kerner）《诗》（Poesie）；缪塞（Musset）《五月之夜》（La Nuit de Mai）]。有位诗人用散文写了诗论，阐明一切“真正的美”（true beauty）都必然染上“忧伤的色彩”（this certain taint of sadness），“忧伤是诗歌里最合理合法的情调”（Melancholy is thus the most legitimate of all the poetical tones）[注：爱伦·坡（Edgar Allan poe）《诗的原理》（The Poetic Principle）和《写作的哲学》（The Philosophy of Compositian），《诗歌及杂文集》（牛津，一九四五）一七七又一九五页]。近代一位诗人认为“牢骚”（grievances）宜于散文，而“忧伤（griefs）宜于诗”，“诗是关于忧伤的奢侈”（poetry is an extravagance about grief）[注：弗罗斯特（Robert Frost）《罗宾逊（E.A.Robinson）诗集序》又《论奢侈》（On Extravagance），普利齐特（Willian H.Pritchard）《近代诗人评传》（Lives of the Morern Poets）（一九八0）一二九又一三七页引]。上文提到尼采和弗洛伊德。称赏尼采而不赞成弗洛伊德的克罗齐也承认诗是“不如意事”的产物（La poesia,come state ben detto,nasce dal “desiderio insoddisfatto”）[注：《诗论》（La Poesia）五版（一九五三）一五八页]；佩服弗洛伊德的文笔的瑞士博学者墨希格（Walter Muschg甚至写了一大本《悲剧观的文学史》）证明诗常出于隐藏着的苦恼（fast immer,wenn auch oft verh-llt,eine Form des Leidens）[注：《悲剧观的文学史》一六页]，可惜他没有听到中国古代的议论。
没有人愿意饱尝愁苦的滋味——假如他能够避免；没有人不愿意作出美好的诗篇——即使他缺乏才情；没有人不愿意取巧省事——何况他并不损害旁人。既然“穷苦之言易好”，那末，要写好诗就要说“穷苦之言”。不幸的是，“憔悴之士”才会说“穷苦之言”；“妙诀”尽管说来容易，“销魂与断肠”的滋味并不好受，而且机会也其实难得。冯舒“尝诵孟襄阳诗‘不才明主弃，多病故人疏’，云：‘一生失意之诗，千古得意之句’”（顾嗣立《寒厅诗话》）……作出好诗，得经历卑屈、乱离等愁事恨事，“失意”一辈子，换来“得意”诗一联，这代价可不算低，不是每个作诗的人所乐意付出的。于是长期存在一个情况：诗人企图不出代价或希望减价而能写出好诗。小伙子作诗“叹老”，大阔佬作诗“嗟穷”，好端端过着闲适日子的人作诗“伤春”、“悲秋”。……也就是刘勰早指出的：“心非郁陶，……此为文而造情也”（《文心雕龙·情采》）。……诗人“不病而呻”，和孩子生“逃学病”，要人生“政治病”，同样是装病、假病。不病而呻包含一个希望：有那么便宜或侥幸的事，假病会产生真珠。假病能不能装来像真。假珠子能不能造得乱真，这也许要看个人的本领或艺术。
当然，作诗者也在哄自己。我只想举四个例。第一例是一位名诗人批评另一位名诗人。张耒取笑秦观说：“世之文章多出于穷人，故后之为文者喜为穷人之辞。秦子无忧而为忧者之辞，殆出于此耶？”（《张右史文集》卷五一《送秦观从苏杭州为学序》）第二例是一位名诗人的自白。辛弃疾《丑奴儿》词承认：“少年不识愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新诗强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋。”上半阕说“不病而呻”、“不愤而作”；下半阕说出了人生和写作里另一种情况，缄默——不论是说不出来，还是不说出来——往往意味和暗示着极（“尽”）厉害的“病”痛，极深切的悲“愤”。第三例是陆游《后春愁曲》，他自己承认：“醉狂戏作《春愁曲》，素屏纨扇传千家。当时说愁如梦寐，眼底何曾有愁事！”（《剑南诗稿》卷一五）——就是范成大笑他“闭门自造愁”。第四例是一个姓名不见经传的作家的故事。有个李廷彦，写了一首百韵排律，呈给他的上司请教，上司读到里面一联：“舍弟江南没，家兄塞北亡！”非常感动，深表同情说：“不意君家凶祸重并如此！”李廷彦忙恭恭敬敬回答：“实无此事，但图属对亲切耳。”这事传开了，成为笑柄，有人还续了两句：“只求诗对好，不怕两重丧”（陶宗仪《说郛》卷三二范正敏《遯斋闲览》、孔齐《至正直记》卷四）显然，姓李的人根据“穷苦之言易好”的原理写诗，而且懂得诗要写得具体有形象，心情该在实际事物里体现（objective correlative）。
古代评论诗歌，重视“穷苦之言”，古代欣赏音乐，也“以悲苦为主”[注：参阅《管锥编》九四六-九四九页]；这两个类似的传统有没有共同的心理和社会基础？悲剧已遭现代“新批评家”鄙弃为要不得的东西了[注：例如罗勃-格理叶（Alain robbe-Grillet）《新派小说倡议》（Pour unnouveau roman）（一九六三）五五页引巴尔脱（Roland Barthes）的话，参看六六-六七页]，但是历史上占优势的理论认为这个剧种比喜剧伟大；那种传统看法和压低“欢愉之辞”是否也有共同的心理和社会基础？
（本文为1980年11月20日在日本早稻田大学文学教授恳谈会上的讲稿，后发表在《文学评论》1981年第1期。）
