[内容提要]  本文试图以学习内容的转变和学习目的的转变为两大切入点，对大学语文学习的方向和意义作出具有时代性的尝试性的阐释，即是说，在当今时代，在知识领域明确地树立人文意识和人文精神的思想已经成为时代思想和意识的主流的时刻，探索出或者创造出新的阅读方式和阅读境界，将作为大学语文学习的积极目的和终极目标。因此，围绕着带有明确目的性的阅读而进行的一切学习活动，将十分鲜明地落实在对优秀的人文主义作品从内容到形式上系统性和科学性的理解和认识上。

    [关键词]  阅读 奇异性 想象性

    作为大学阶段的大学语文的学习，出于人文素质教育的需求，出于培养学生的认识能力和审美意识的需求，教学的观念应当朝向培养学生的阅读能力转变。大学语文的教学，是在传授解读形象的认识经验，树立形象与思想的连带关系，揭示审美的思想观念与艺术观念，而且着意告诉学生，一切围绕着形象反映思想的作品，都力图体现出审美精神，都力图打造出人的精神品位、提升人的精神境界。因此，学习不是被动的识字断句、划分段落、提炼主题、确定写作特色，而是指导阅读，教会学生如何去认识形象，提供给学生一种认识形象的专门的具有科学性的认识能力。

    大学阶段的语文学习不同于中学阶段。那个时期，文学作品，包括一些议论文和实用文作品，被分解为字词句、段落、部分，从它们当中找出意义单元的所在，然后将这些意义单元汇总，最终寻觅出作品的主题思想。这种方式使语文学习成为一种掌握技能的方式。通过训练，掌握一定数量的词语的基本义和运用义，了解写作的基本程式、文章的构成;并且通过循序渐进的阅读积累，使学生们具备基本的语言素养和分析阅读能力。大学阶段，解识作品的一般意义和写作特色的技能，学生们已经基本具备，因此授课重点将不在这里，而是要根据这个阶段学习内容和学习目的的两个转变而转变。

    (一)学习内容的转变。大学语文的学习首先和必须要解决阅读的问题，尤其是文学名著的阅读，通过有效和实质性的阅读，来提高和增强学生的人文素质和人文精神，以达到大学教育重在培养具有综合素质的人才的目的。鉴于这种目的，《大学语文》教材所选载的文章均是思想内容较为深刻、思想性和艺术性结合较好的作品。学生们不仅要了解文章的思想内容和主题精神，还要认识文章的思想深度和审美范畴。这个文章的思想深度是指它的历史存在价值、影响力、普遍意义，即它所具有的的宇宙性和永恒性的多少。这样，就要求学生们了解作品的产生背景、作家的创作情况、作品的历史地位和历史影响以及所有文学作品均存在的隐喻和象征的含义。这便涉及到了如何认识作品审美范畴的问题。一部作品，像《香市》，单认识到它通过对比的艺术手法，表现“革命”前后的香市迥然不同，以此反映现代制度(指半殖民地半封建制度)下中国经济赖以维持的农村经济和农民的破产——这是远远不够的。这部作品，在审美表现的范畴里，起码有两个艺术表现的突出点，在起到对作品思想意义的深化作用。一个是它的语言表现的含蓄性和讽刺性。在作出了“提线戏”、“髦儿戏”、“灿如繁星的‘烛山’，熏得眼睛流泪的檀香烟，木拜垫上成排的磕头者”、“国技”、“破除迷信”、“公安公局”、“蚕种改良所”、“屋椽子象瘦人的肋骨似的暴露在‘风光化日’之下”等含蓄而讽刺的语言表现后，读者看到的应该是一个何等落后和病弱的中国!这样的中国，即便有一个愿望想要“破除迷信”，想要重新“振兴”中国的经济(指自给自足的小农经济)，但是历史的进步，世界环境的改变，弱肉强食的生存规律不可抗拒的存在，都会使它变得无助而可笑!这种讽刺几乎成为对弱小民族永恒性的讽刺。即使到了今天，落后的文化意识和思想意识，仍然束缚着许多病弱民族的手脚，使它们在诸多领域中出尽了洋相(柬埔寨民主大选前的以炸弹对话，东南亚足球场上的足球丑闻等等)。如果说中国在世纪初遭受到文化和意识的惨重的失败，那么到了世纪末，这种失败的阴影依然没有完全摆脱掉。从这个意义上讲，《香市》是一部具有历史和未来性的存在价值的作品。第二个突出的艺术特点表现在它取材的详略得当上。《香市》采用的结构手法是对比，但前后香市在描写过程上是不尽相同的。“革命”后的香市，作者集中笔墨，逐层对香市中“节目”的一种——“南洋武术班”的情况进行较为细致地表现。结果是，“比起从前‘香市’里的打拳头卖膏药的玩意来，委实是好看得多了”的表演，却落得屈尊来到乡下，还要承受“冷落”的打击。在作者的细致描写和渲染中，读者看到的，不仅是社会经济的倒退，而且是在经济的困境和压力下，人为了求存所表现出的无奈和卑下。在这里，审美的表现无疑已经履行了它的责任，当它向人们展示出人性的卑下与悲哀时，寻求一种人性的尊贵和安宁，便成为审美追求的目标。就象《麦琪的礼物》中，为在圣诞之夜给心爱的人送上必需的礼物，妻子卖掉美丽的长发，为丈夫买了一条怀表链;丈夫则卖掉家传的怀表，为妻子美丽的长发，买回一套梳理的工具。这个故事是美丽的，但是更为凄惨。如果说，人为了一件生活必需品不得不舍弃自己美好形象的存在，那么，人活着，不是会因自己的窘态而十分地尴尬吗?继而要问:人活着的目的，到底是为着追求生活的美好和浪漫，还是总要处在这万般无奈的尴尬境地?这种对人性的扭曲和忽视，确实也是具有历史意义的。

    (二)学习目的的转变。既然大学语文的学习是培养良好的阅读意识的活动，是一种具有高度自觉的参与意识的活动，那么其最终目的是使学生们从中获取思想和智慧的光辉，获取对人生的认识经验，获取战胜人生困难的勇气。文学作品，在大学这个学习和认识阶段，更显示出它自身作为意识形态中一种意识表现形式的独特功用和魅力。同时，为了这种功用和魅力的领悟和被发掘，意识形态的诸多意识表现形式，如政治、法律、艺术、宗教、哲学、道德、美学、历史等等，都会作为辅助于认识的手段和一种相关意识形式，逐渐被学生们所拥有。因此，从这个意义上讲，大学语文的学习不仅有助于提高学生的基本文化素质，更重要的是获得了对学生们终身有益的人文知识和人文精神。在学习各个时代的作品时，作品存在的历史环境是学生们必定要了解的，而对一定的历史环境来说，一定的经济基础之上，自然会形成一定的对于世界和社会的系统的看法或见解。这样的一种意识形态的表现，在文学以它独有的形象表现来反映社会的时候，必然要渗透其中。因此，读任何一篇文章的时候，它的形象都不是孤立的、纯形式化的、唯美的，不是可以凭借自己的认识经验任意去解读的。就像在《故都的秋》中，秋天的意象本来是泛化的，是在任何时代里都能够被观赏到的，而且它和人的情绪联系得那么紧密，以至由于它过于情绪化，而被那些处于特定心境下的人们轻易地解读了。但是，只要是了解了郁达夫，了解了郁达夫所处的时代，了解了从欧阳修和苏轼的前后时代就有了的文人的永难实现的绝决理想，那么，“陶然亭的芦花，钓鱼台的柳影，西山的虫唱，玉泉的夜月，潭拓寺的钟声”，“一椽破屋”，“一丝一丝漏下来的日光”，“破壁腰中”，“蓝朵”，“蓝色或白色”，“几根疏疏落落的尖细且长的秋草”，这些秋天的意象，就不再是某一个人的情绪，或者是超越了时代和环境的唯美意象，而是一个贫弱民族的在漫漫历史长河中的瑟瑟颤抖和无声抽泣!这样需要借助意识形态去进行批评认识的作品很多，而且有一些非常优秀，像《种树郭橐驼传》制约强权滥用的政治主张，《景明寺》对宗教的野心和欺诈性的揭露，等等，在有效地引导学生们的阅读中，会令他们获益匪浅。

    这两个转变的关键是突破掌握作品思想性和艺术性的难点，确立思想性与艺术性相辅相成的阅读观，即:在文学作品中，从来没有孤立的思想表现和思想性，它作为物质的品质和灵魂，存在于那些近乎于自然造化般自如和优雅的种种造型中，而且，物质的形态愈是被自然或者人工打造到完美得不可思议的程度时，其品质和灵魂的生命力和对自然及生活的解释力就愈加显得强悍和具有真实的说服力;文学作品的思想光辉，是完美物质品质强有力地显现出来的夺目光辉!认识到了这一点，指导学生的阅读，才可能令其成为有效的阅读，大学语文的学习才可能学有所获。

    大学语文的教学观念，随着教学内容和教学目的的转变而朝向确立阅读观转变。这首先要求教师要转变教学思维，同时在指导学生有效而准确地进行阅读方面多下功夫。“转变教学思维”和“下功夫”并不是一句空话。作为教师，自己是如何认识阅读问题的，自己又是如何去阅读的?除此而外，作为教师，自己是如何掌握认识形象的特殊规律，自己又是如何界定专门性和科学性的认识能力的?我们希望通过学习借鉴他人的理论和经验，结合自己的探索与实践，提供出一种较为有意义而可行的阅读观念—“我思”的阅读观念，和认识形象的专门而科学的能力—具有掌握形象奇异性、想象性和省略性特殊规律的认识能力。

    当代人对掌握阅读作品的方法有许多新的认识，例如欧洲日内瓦学派[1](以瑞士文学批评家乔治·布莱为首)的批评家创立了新的文学批评观，这种批评观在今天，很具有代表性。这种批评观认为，文学作品不是某种先在典型的复制和模仿，而是人的创造意识的结晶，是其内在人格的外化。作为创造主体的人与作为社会主体的人并不等同，也就是说，批评家不能把作为创造者的作家和社会生活中的作家混为一谈，因为创造自我是在创造过程中实现的。文学作品是一种精神的历险，在其自身的运动中完成，故而作品同时是一种创造和一种自我披露。这就是说，作品是作者的意识的纯粹体现，而不是作者实际生活经历的再现。所以，批评家要对作家潜藏在作品中的意识行为给予特别的关注，而不应把注意力集中于作者的生平、作品产生的实际历史环境等外在情况。既然文学作品是一种精神的内在创作，因此，文学作品不是一种可以通过科学途径加以穷尽的客体。结论是，文学不是认识的对象而是经验的对象。作品的经验是在创造过程中逐渐实现和丰富的，批评家的经验也是在阅读和阐释过程中逐渐实现和丰富的。这一影响甚巨的当代新批评观，强调了作家创作的主观意识，强调了作家个体的认识经验，强调由于“自我感觉是世界上最具个性的东西”[2]，故“我思”[3]不可能千篇一律。这是一种当代阅读方法中的体验式方法，在读者以个人的经历去印照作者的内心体验时，确实有它的认识道理。但是另一方面，也可以看出，它作为一种批评或阅读的方式，单一地强调读者意识与作者意识间的印证和感悟，便局限了作品存在的历史意义和未来意义。事实上，凡是伟大的作家，除了他具有卓越的艺术才华外，他甚至还具有那种跨越了意识形态领域中各种思维方式而极富智慧性地体悟事物真谛的直觉能力，这种能力一经表现出来，其运用的结果，就不止是对一时一地事物形态的理会和判定，而是对人类整体事物形态和各种历史形态永恒性的预见和决断。我们完全可以理会得到那些从幼至老的种种感情和感觉、那些人生的经验和教诲、那些对我们人格精神和文化力量的培育起着重要作用的感奋人心的所有形象，它们，是谁给我们的、是从哪里来的、是什么性质的精神活动?那就是伟大作家的智慧和直觉活动带给我们的巨大精神财富!难道作为培育人文精神的大学语文的教学，不该令学生清楚地意识到这一点吗?

    读者可以感受和印验《背影》中的忧伤、《故都的秋》中的苍凉、《离婚》中的愤其不争，却也不可不去探究这些意识产生的历史背景和文化背景，因为在个人的认识经验的背后，必然有一个博大的文化背景的支持，假如不知它其中的精粹和糟粕，不知它的优异和劣根，不知它在发展中时刻经历着进步和倒退的艰难，那么，阅读过程中一点一滴的惺惺相惜，为个人得失的自艾自怨，便成为了文学作品学习的误区，更绊住了自我意识进步和发展的步履。

    但是日内瓦学派的批评家关于“我思”不可能千篇一律的说法，无疑是非常正确的。还可以进一步地说，作家在他的构思中，还要特别倾向于寻求偏离规范的东西。也就是说，作家或是艺术家在他的作品中，要做出他的形象的独一无二的表现，奇异性成为他成功作品的一个特质。美国文艺批评家保尔·克罗塞在《梅洛—庞蒂:艺术的知觉》一文中说道:“艺术家是这样一种人，他的生活态度是通过与绘画和写作这样的媒介的关系而获得有意义的规定。他已经认识到，在他的身体，和对于那种能使他的身体更充分地把握他在知觉中所遭遇到的意义的特殊媒介的运用之间，有一种内在的紧密关系。这种发现可能是人类与媒介打交道的早期能力的自然产物，或者可能发生于他生活中的一种危机抑或是一系列不寻常情境唤起的他的实存的贫乏。无论怎样的起源，一旦艺术家投身自己于媒介中，他的知觉从此就受到媒介自身要求的影响。正如冈布里奇论及一种艺术门类时说:‘……绘画是一种活动，因此艺术家总是倾向于看他画的东西，而不是画他所看的东西。’……艺术家在通过运用媒介来再创或探测这些知觉中的原初感受时，不仅对其作直接对应，而且在某种意义中，是对一种或多种引发艺术家等价活动情境的再认识。让我们再考察一下某妇女从我们身边走过的例子:假如我是……一个画家，那么我传达在画布上的就不再仅仅是一种活生生的或感觉的价值。在画中的也将不仅仅是‘一个妇女’，‘一种不幸的妇女’，或者‘一个戴帽子的妇女’。还应当有一种象征存在。这是一种寓居世界的方式的象征。这一切不仅通过衣裳，而且通过面庞;不仅通过身体的惯性，而且通过姿态的活力来表现出来—一句话，即是某种与存在的特定关系的象征。”闭这里，克罗塞已经说得再清楚不过了，在艺术创作当中，对那种独一无二的形象的寻找，是艺术家渴望通过艺术这种媒介完成他寄寓的对这个世界认识的象征意义。

    在五十年代出现的纳博科夫的名著《洛丽塔》中，在以现代电影手法演绎的莎士比亚的著名剧作《罗密欧与朱丽叶》中，在近来爆起的美国灾难大片诸如《独立日》、《山崩地裂》、《泰坦尼克号》中，真正的形象的奇异性给观众留下不可磨灭的印象。然而在触目惊心的观赏之后，艺术形象中的所寄寓的象征意义，无疑已提醒读者和观赏者，在那些奇特形象和具有奇异力量形象的背后是不是蹲伏了某些撼人心魄和摧枯拉朽的真理?恰恰是这些真理，一旦被认识和掌握了以后，一种强大的审美教育作用也就随即实现了。

    真正要实现作品中这种奇异性，要通过奇异的艺术形象达到意识象征的目的，有一些重要的艺术表现方式是必不可少的。居首要地位的就是艺术的想象。事实上，许多作家和批评大家，都将想像的功能夸饰为臻美无上的功能，认为它与所有其他功能都有关联，它鼓舞它们，使它们都活动起来。没有想象的艺术是平庸的，因为它缺乏能够寄寓那种足够撼动人心的象征意义的奇异形象，它也没有足够丰富的艺术表现符号—艺术的手段和艺术的取材。甚至，象罗宾·乔治·科林伍德这样的艺术批评大家，就曾认为“真正的艺术的作品不是看得见的，也不是听到的，而是想象中的某种东西”，[5] 把想象看作是艺术活动中最具生命力和突出作用的功能。他还援引了莎士比亚戏剧的例子生动而通俗地进一步揭示了想象在艺术活动中至关重要的作用—似乎是怎么夸大它都不为过。科林伍德这么说:“这一切都是常识了。而其结论早经莎士比亚的提修斯说过了，最好的戏剧(作为实际被感官所感知的‘艺术作品’)也不过是人生的一个阴影，最坏的戏剧只要用想象修补它们，也就不那么坏了。”[6] 充分调动起读者的想象，通过每一个人想象的创造作用，将由于任何艺术形式的局限而扃囿住了的语言的表达和阐释解放出来，利用想象，读者将对作品的艺术形象进行积极的参与认识，而作者，也完全可以摆脱言不尽意之苦。美国文艺批评家保尔·克罗塞说:“我们以一种更为丰富的方法使用符号;或用一种以好象可能在知觉自身中遭遇到的世界之全部感情直接性，寻求建构或重构世界的某些方面的方式，来使用符号。这是想象的领域，对梅洛一庞蒂来说，艺术品本质上就是一种想象的东西，或一种呈现于公众可接受的形式之中的想象的再构情境。”[7] 在张之强主编的《大学语文》中，《宝玉挨打》一课中贾环有这么一段话:“方才原不曾跑，只因从那边一过，那井里淹死了一个丫头，我看脑袋这么大，身子这么粗，泡的实在可怕，所以才赶着跑过来了。”[8] 这一段话里，就是用了这么平常的一个虚指代词的修饰语“这么”，封建等级制度造成的嫡庶之争，贾府大宅院中的刀霜剑雪，封建主义奴化教育中的奴性化的卑鄙本质，已经淋漓尽致地跃然纸上。修饰语“这么”的魅力，就在于，它通过艺术的想象手段，充分调动起了读者的想象能力，使读者都能看清自甘为奴自甘堕落的贾环的外在形象和内在品性。翻开这本《大学语文》，想象的艺术力量弥漫在篇章的空间，使得读者无法不参与其中，驻足流连:《李将军列传》中有充满想象的场景再造，《爱尔克的灯光》中有那个令人无尽地想象的美丽神话的引用，《郑伯克段于鄢》中有想象激情再造的冲动的“大隧之中其乐也融融”的吟唱，而更令人难忘的是韩愈柳宗元散文中[9] 那些充满想象激情的诗的语言的创造!

    艺术的选择也是至关重要的。“梅洛—庞蒂告诉我们，小说家‘……栖身于人物的行为中，仅仅向读者提供对此人物、以及他在环境中表现出来的微妙和或显踪迹的一种暗示’。换言之，艺术家表现的基础是‘缄默的’或‘间接的’。他使用媒介在感性直接性中呈现世界的某些方面，但由于他具有自己处理媒介的独特样式，因此表现在艺术作品中的东西就被样式烙下了不可磨灭的印记。因此，当主题的某些方面将得到强化和成形时，其他的方面就会被节略或加以选择地表现。换句话说，艺术作品向我们提供了对其主题的一种解释或评价，并且，它既依附于我们在作品完成时所发现的东西，也依赖于在艺术创作过程中艺术家所省略的东西。”[10] 当存在和必须强调的东西早已在人们的意识中成为重要之重要的因素的时候，“省略”的概念，作为艺术创作中的生命环节也被刻意确定下来并提请人们注意，这是文学艺术认识的进步和发展。在大学语文学习的过程中，一旦意识到这一点，也就意味着作品思想性与艺术性被发掘的关键所在被掌握了，因为已经看到了作品中所有被强调出来的东西，那些有用的决定着作品生命的至关重要的东西—只要是被强调出来的东西——它们都是象征、解释和意义，都是奉献在读者令其拥有的精神财富。因为它们是实际的存在和被作品强调出来的，更因为还有诸多的省略和节省的东西在暗示着读者去思考、去想象、去发掘、去构造一块思维的空间，它是一块广阔和完整的空间，在那里没有省略，在现实中和作品存在中的省略，在那里都一一会齐了。艺术形象真实奇异的形象，艺术力量真实奇异的力量，它们居然能够运用省略的方式完美地塑造出一种真正的精神!随意翻开好作家的好作品，看到的都是如此。奥地利作家彼·汉德克在他的著名散文《母亲的悲剧》中同样非常准确地体现了强调和省略的美好的艺术表现关系。是的，作为大作家，他用他的艺术告诉我们，他必须会剪辑，当他的意识寄寓在白天里，他决不会写黑夜。天下的母亲都有节俭性，汉德克的母亲也有这种美德，但是他不写它，他不为了这种天性在母亲的身上罗嗦一大堆。他只一味地写外祖父，写外祖父的生存环境，写他如何从一个无产者变成了一个有产者。那么母亲的这份节俭能力，就不再是贫寒的节俭，而是如同看护自己子女似的看管好财产的小心。那是容易令人的精神紧张和脆弱的小心啊!汉德克就是用这样的强调和省略的关系演绎出“这一个”“独特”的母亲形象。

    艺术作品在内容和结构上的详略表现，直接与主题意义的实现产生联系，那就意味着，作品中所有出现的内容是有必要的，刻意强调的内容是有必要的，详尽表现的内容是有必要的，它们共同在做着一种暗示，到底作品的象征意义是什么?奇异性、想象性和省略性，这里着重挑拣出这三样文学作品创作的重要特征，作为大学语文学习中解决作品阅读困难和迷惑的重点和难点来认识和解释。这将是阅读认识上的一个突破，它可以打开学生的阅读视野—他们将不仅了解意识形态中文学这种特殊的表现样式，在比较的过程中，他们还将了解意识形态中其他的思想和意识的表现样式。当然文学的阅读不止要解决这三个认识点，还有更多的需要我们来了解，但这三点是至关重要的，如果连它们都不能认识和解决，所谓的阅读就是无效和无谓的，所谓的提高人文素质和增强人文精神也就只不过是一句空话。

    注释:

    [1] 乔治·布莱:《批评意识》，中译本，百花洲文艺出版社，1993年9月出版，第1页。
    [2] 乔治·布莱:《批评意识》，中译本，百花洲文艺出版社，1993年9月出版，第6页。
    [3] 乔治·布莱:《批评意识》，中译本，百花洲文艺出版社出版，第6页。
    [4] 保尔·克罗塞:《梅洛—庞蒂:艺术的知觉》，引自《西方学者眼中的西方现代美学》，王鲁湘等编译，北京大学出版社，1987年10月出版，第58-59页。
    [5] 罗宾·乔治·科林伍德:《艺术原理》，中译本，中国社会科学出版社，1985年11月出版，第146页。
    [6] 罗宾·乔治·科林伍德:《艺术原理》，中译本，中国社会科学出版社，1985年11月出版，第147页。
    [7] 保尔·克罗塞:《梅洛—庞蒂:艺术的知觉》，引自《西方学者眼中的西方现代美学》，王鲁湘等编译，北京大学出版社，1987年10月出版，第65页。
    [8] 张之强:《大学语文》，北京师范大学出版社，1995年5月出版，第336页。
    [9] 张之强主编的《大学语文》中分别选录了韩愈的《毛颖传》、《论佛骨表》和柳宗元的《种树郭囊驼传》、《答韦中立论师道书》等文章。见91页，148页，55页，189页。
    [10] 保尔·克罗塞:《梅洛—庞蒂:艺术的知觉》，引自《西方学者眼中的西方现代美学》，王鲁湘等编译，北京大学出版社，1987年10月出版，第65页。

    作者简介:唐帼丽，女，北京化工大学文法学院副教授。甫玉龙，男，北京化工大学文法学院副教授。

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