内容提要:关汉卿历来以元曲本色派大家见称，本文则认为，作为一个在儒家文化熏陶下长大的汉族文人士大夫，他的许多散曲作品同样体现了传统诗歌所特有的情韵，举凡闲适、退隐、写景、咏物及至离情别绪诸多内容，均表现出传统文人长于抒情语言雅训之风格，与文采派几近，是典型的“诗家之曲”。前人所谓汉卿曲“激厉而少蕴藉”并不全面。
情韵，是中国古代诗论所标举的最高境界，质言之即为内容应重情采，而表现宜有韵味。前如刘勰所言:“五情发而为辞章，神理之数也”(《文心雕龙·情采》)，后则有司空图“近而不浮，远而不尽”之“韵外之致”(《司空表圣文集·与李生论诗书》)。关汉卿作为在中国传统文化熏陶下长大的文人士大夫，无论他是怎么样敢于反抗传统的斗士，在作品中亦不会完全摆脱传统文论及创作实践之影响，或者更准确地说，在相当程度上他还继承了这一传统。长期以来有关这方面研究过多强调了前者，而对后者则多少有点忽视。本文拟就关氏散曲部分作品对此作一探索，以求方家教正。
一
言情和避世是元人散曲之两大主潮，传统上一般以此作为元曲流俗和趋雅的分水岭所在。关汉卿言情之作颇多，至有“浪子班头”之誉，故被推为通俗大家，本色派领袖，“激励而少蕴藉”的风格亦由此而起，而与避世脱尘、清丽含蓄之马致远、张可久、乔梦符等雅曲诸家自成鲜明对比。今天看来，此结论未为尽当。汉卿亦有避世之作，且在时代上导夫先路。这方面首先应当提到的是他的〔南吕·四块玉〕《闲适》，其中第一首写道:
适意行，安心坐，渴时饮饥时飨醉时歌，困来时就向莎茵卧。日月长，天地阔，闲快活!
这里不存在不屈不挠的斗士精神，有的只是摆脱世事冗繁后的闲适，明人臧晋叔推想关汉卿“偶倡优而不辞”为“西晋竹林诸贤托杯酒自放之意”(《元曲选》后序)，放在此处评价倒挺合适。当然这一曲主要还是表现对世事超然的安闲，避世的情绪也只是隐在背后的，至其第三首即
更加直率:
意马收，心猿锁，跳出红尘恶风波，槐荫午梦谁惊破?离了名利场，钻入安乐窝，闲快活！
显而易见，作者这里将世事看作一场大梦，和淳于芬梦入槐下蚁穴当驸马事差不多，只是人间沧桑巨变将他的“槐荫午梦”给惊破了。大梦之后，他甚至打定主意从此彻底脱离现实。“跳出红尘恶风波”二句大有深意，它们无疑都是作者此时近乎麻木的“五情”之外在表现，个中韵味也是不难品评的。理解了这一点，我们对组曲最后一首的极度消沉也就不会感到太奇怪了:
南亩耕，东山卧，世态人情经历多。贤的是他，愚的是我，争甚么!
没有是非感，没有争斗心，一切都不再有意义，这就是关汉卿此时此刻对世事的看法。纵然不无愤激反语在内，但和人们熟知的至死也要向“烟花路上走”的反叛斗士精神相比不啻霄壤，也算是性格的二重性吧，然而却统一在关汉卿这个人物身上了。
与此异曲同工的还有关氏另一散套〔双调·乔牌儿)“世情推物理”。这两个作品的共同之处在于它们都已和男女情事以及社会俗务划清了界限，是通过对世事的观察和体验之后得出的结论。在第一支曲子中作者即这样告诫人们。
世情推物理，人生贵适意。想人间造物搬兴废，吉藏凶，凶暗吉。
看起来，作者的吉凶莫测，祸福无常人生观是通过“世情推物理”而推论出来的，并非仅仅由于爱情失意而产生的一时冲动。作品从一开始即表现了冷静的哲理性思考，在这里，理性取代了感情，人生变幻无常成了贯穿全曲的主导思想，如“富贵那能长富贵”、“天地尚无完体”〔夜行船〕，“凫短鹤长不能齐，且休题谁是非”〔庆宣和〕，如此等等，同样没有是非感，没有争斗心，一副不问将来长短，且顾眼下受用的肝肠。
正因为如此深刻地看透了世情和人性，所以作者不仅自己在入元以后即不再追逐名利(元人朱经《青楼集序》称关氏为“不屑仕进”之“金之遗民”)，也不仅在作品中非止一次地陈述表白，而且在曲中还劝导别人:“君莫痴，休争名利。幸有几杯，且不如花前醉”〔碧玉箫〕，作品最后还直接向同道者发出号召:
急流勇退寻归计，采蕨薇，洗是非，夷齐等，巢由辈，这两人谁人似得:松菊晋陶潜，江湖越范蠡。
在这里，作者对世情的厌倦，其规避现实的倾向较之马致远、乔梦符等辈，在程度上并无大的差别。即使将上引曲辞放到马、乔诸人名下亦真伪莫辨。显然他们都体现了传统文人在动荡不定的社会现实面前惶惑不安而又无可奈何，消极退避的心绪。
值得注意的是，关氏散曲中这种避世心态一直维持到了他的晚年。今存于元人杨朝英辑《阳春白雪》前集卷四中的〔双调·大德歌〕组曲最后一首写道:
想人生能几何?十分淡薄随缘过，得磨陀处且磨陀。
“大德”乃元成宗铁木耳在位后期的年号(公元1297至1307年使用)夕关氏卒年一般认为在公元1300年前后，由此可知作者晚年心态依然如故。
无须再多列举，仅此即可看出关氏散曲极为明显的避世倾向，和马致远、张可久、乔吉诸家同类作品相比毫不逊色，更何况关氏“初为杂剧之始”，他的这方面作品在某种意义上起着开明代风气的作用，这又是上述诸家所不能的，在散曲史上自当独书一笔。
当然，关汉卿毕竟是本色派大家，即使他在写作上面那些鼓吹避世、退隐情调作品的伺时，也没有马致远等人那样将屈原、诸葛亮、韩信等历史上曾大有作为的英雄人物进行否定和讽刺，说明他即使在最消沉的时候也没有彻底死灭一个现实进取的心，起码他还为积极进取留了后路。正因为如此，他才同时又创作了其它诸如《不伏老》之类的充满斗士精神的作品。作家一生总有艰难曲折、思想复杂变化之时，仅据此即将其视作表现“苟且偷生的处世态度，浑浑噩噩的生活情趣”(黄克《关汉卿戏剧人物论》第198页，人民文学出版社版)是不公正的。
二
关汉卿散曲中诗人的情韵更多地体现在自然景观的描绘上面。
对自然山水的关注为中国文人传统的审美范畴，所谓“仁者乐山，智者乐水”即由此而起。有时甚至被推向极致，成了诗歌创作的生活基础。东晋著名的玄言诗人孙绰讽刺人的时候说:“此子神情都不关山水，而能作诗?”(《世说新语·赏誉篇》)。由此可见山水等自然景观在传
统诗文创作中的地位。
关汉卿虽然一生不作诗文，但以自然风光为描写对象的散曲并不少，而且还颇具特色。这方面如他的早期作品〔正宫·白鹤子〕:
四时春富贵，万物酒风流。
澄澄水如蓝，灼灼花如绣。
花边停骏马，柳外缆轻舟。
湖内画船交，湖上骅骝骤。
虽系散曲，却句式整齐，音韵谐美，清新活泼，与前人写景小诗相比，别有情趣在内。作者不仅在写景，而且景中有人，有情。如第三首:
鸟啼花影里，人立粉墙头。
春意雨丝牵，秋水双波留。
和南北朝乐府民歌中常用的谐音双关相近，关氏此处用了语意双关的手法。“春意”、“秋水”，一为写景，一为写人，名符其实地做到了情景交融。至于第四首中“月在柳梢头，人约黄昏后”二句，直接地化用了前人名句，诗味更浓了。
我们知道，元代诗歌前期多以宋金遗风为主导，后期则“举世宗唐”(明·瞿佑《鼓吹续音》)。关氏作为亡金遗民，又为元代北方早期作家，显然也不自觉地受着当时诗风文风的影响。诸如〔中吕.喜春来〕等曲以议论为诗，体现浓厚的理趣，无疑有着宋诗的风味在内。
〔南吕·一枝花)《赠朱帘秀》是一首题赠的作品，按常理即为写人。传统上此类题材也多以歌颂对方或以增进双方交谊为内容，然关氏此曲却较特别，他借对方的名字生发开去，将写人变成了咏物，同样收到了情景交融的效果:
轻裁虾万须，巧织珠千串，金钩光错落，绣带舞翩跃，似雾非烟，装点就深闺院，不许那等闲人取次展。摇四壁翡翠浓阴，射万瓦琉璃色浅。
从形式上看，这完全是咏物。语言华美、色彩艳丽而富有动感，是曲而不似曲，不是诗但却是诗，韵味实足，“不许那等闲人取次展”一句又充满感情，避免了因客观描绘而导致平实呆板的毛病。
在此套曲中，作者同样运用了语言双关的修辞手法，强化了曲中的诗味。如“富贵似侯家紫帐，风流如谢府红莲”，“愁的是抹回廊暮雨潇潇，恨的是筛曲槛西风剪剪”〔梁州〕。对偶排比，韵味十足。而明为咏帘，暗在写人，读者在欣赏这珠环翠绕、光芒四射的珠帘同时也自然会将其同眼前被咏叹的人—名誉曲坛的女演员联系起来，收到了融情于物，爱物及人的特殊效果。作品末句警告那位娶了朱帘秀的“守户的先生”，要他善待这位广受赞誉的才女:“则要你手掌儿里奇擎着耐心儿卷”〔尾〕，最后仍旧回到以物喻人的本体上来。
关氏散曲中的写景之作往往同人物的抒情结合起来，真正做到了情景交融。这方面直到作家晚年之作仍多有表现。如〔双调.大德歌〕《春》、《夏》、《秋》、《冬》四首:
子规啼，不如归，道是春归人未归。几日添憔悴，虚飘飘柳絮飞。一春鱼雁无消息，则是双燕斗衔泥。
在这里，景物描写完全服务于人物抒情的需要，人在景中的位置即突现出来了，或者说景不过是人背后的衬托罢了。但作者把握住了分寸，使得通篇写人但主要却以写情出之，形式上“人”倒成了景中的点缀。以下由春到夏，由夏到秋，又由秋转冬，四季吟咏莫不如此。不管作者主观上是否接受了传统诗论中的观点，客观上这此作品是深得所谓“诗家三昧”的。曲中有些景物虽然是虚的，如《夏》:“偏那里绿杨堪系马”、“瘦岩岩羞带石榴花”，但却显得实在，没有超出诗的境界和读者的联想之外。有的还注意到虚实结合，如《冬》:“瘦损江梅韵，那里是清
清江上村?”更显得情因景生、景随情转的人文主义特点。这实际上亦为传统诗词中的惯用手法，但关汉卿在散曲中应用得更加得心应手。
类似的表现在关氏〔大德歌〕另六首中也明显地存在着。作者连续描述历史上上四个爱情故事，但均以景物描写贯穿其中，如“粉墙低，景凄凄，正是那西厢月上时”(莺莺张生)，“绿杨堤，画船儿，正撞着一帆风赶上水”(双渐苏卿)，“花荫下等待无人问，则听得黄犬吠柴门”(崔护觅水)，如此等等，诗情画意的景物描写和美满姻缘相映成趣。而第五首更是通篇写景:
雪粉华，舞梨花，再不见烟村四五家。密洒堪图画，看疏林噪晚鸦。黄芦掩映清江下，斜揽着钓鱼槎。
这是一片雪景。在作者的笔下，银粉飘洒，如舞梨花，虽然不见渺渺茫茫的“烟村四五家”，却可以听到“疏林噪晚鸦”，看到芦苇丛中掩映着的钓鱼船。透过曲辞，我们可以感到唐诗人岑参、王维、韦应物的某种风韵遗存。和前四首咏赞的美满姻缘相比，此曲转入了悲剧的成分，而以雪景衬之，淡淡化出，丰富多彩的人生真谛因而清晰展示，宛如一幅水墨画。作者表现得恰到好处，真可谓“不着一字，尽得风流”。
纯粹的自然风物描写在关汉卿散曲中也有表现，这就是〔南吕·一枝花〕《杭州景》。这是元统一后作者南下到达杭州时所作，曲中以热烈的笔触，赞颂了南宋故都这个“普天下锦绣乡，寰海内风流地”。杭州及西湖风景在作者的眼里美不胜收，此曲为读者勾勒了一幅传神的自然风光图。“满城中绣幕风帘，一地里人烟凑集”，杭州美景由于这支曲子而增色不少。毫无疑问，人们可以看出宋词人柳永《望海潮》的某些风格对此曲创作的影响。王国维先生称“汉卿似柳耆卿”(《宋元戏曲考》十二《元剧之文章》)，正是根据关作此类风格继承等等而言的。一句话，汉卿散曲多显出诗情画意，正是由于善于吸收前人长处，“转益多师是吾师”的缘故。
关汉卿散曲诗歌的情韵即使在他的言情作品中亦时有所见，这方面最突出的表现即为离情别绪的刻划和渲染。
在中国古代文学史上，从《诗经》中的“一日不见，如三秋兮”到江淹的“黯然销魂者，惟别而已矣”到王维的“劝君更进一杯酒，西出阳关无故人”，别情成为传统诗文中一个长传不衰的创作母题。这同样亦反映到了关氏的散曲之中，我们在前节述及他的某些写景之作时即已有所领略，事实上这种表现还很多，其程度和表现形式也各有所异，而最为人们称道的是〔商调.梧叶儿〕《别情》:
别离易，相见难，何处锁雕鞍?春去也，人未还。这其间，殃及杀愁眉泪眼。
首二句平淡自然，读来明白如话，然而却不流于浮浅。“锁雕鞍”一句出自柳永《定风波》词“早知惩么，悔当初不把雕鞍锁。”这里稍加变化，以问句出之，加强了语气，使得前二句表达的情绪变得更加突出。抒情主人公苦苦相思，其情态呼之欲出，以下语势渐趋平缓，然心理不平衡愈烈:“春将去，人未还”，苦熬一春，该还的却仍旧没有回还，极度失望攫住了主人公的心。“这其间”三字承上启下，点出曲题，过去已矣，现在一切都必须有个着落，可是怎么样呢?作品用一句话作了概括:“殃及杀愁眉泪眼。”这既是长期别离等待失望的结果，又为主人公此时的神态，更作为她的代名词。写法看似平易，但情感内涵特别丰富。元人周德清《中原音韵·作词十法·定格》特别推崇此曲，称为“如此方是乐府，音如破竹，语尽意尽，冠绝诸词”。“诸词”指的是同时收入供作“定格，，的马致远、白朴、郑光祖、王实甫等元曲大家的作品。周氏此论，当然是在曲学分析的基础上作出的，殊不知在诗学意义上，此曲同样具有独到的欣赏价值，置之两宋婉约词中，当不至有格格不入之感。
与此相类的还有〔南吕·四块玉〕《别情》:
自送别，心难舍，一点相思几时绝。凭栏袖拂杨花雪。溪又斜，山又遮，人去也！
同样是别后相思，同样是寥寥数语，但具体表现却各有于秋。前三句倾诉感情，简洁明快，虽然用了“几时”的问词，但整体上又非问句，气势较前曲稍平，以下虽然“凭栏”一句出一个特写镜头，写法上富有变化，但情感的发展却未能再次激荡。其所以如此，以下三句作了回答:“溪又斜，山又遮，人去也！”这一方面显示了抒情主人公依依不舍，凭栏眺望爱人远去背景，是此前“心难舍”一句的更进一步表现。另一方面，这里的主人公尚无前曲那样经历了久盼不还而极度失望的痛苦，故心理上的不平衡也略缓。然而作者采用了特写镜头以及溪之“斜”、山之“遮”等拟人手法，形象较前曲更为鲜明。所以我们说，情感表现和写法上的相异构成了这两支小曲的不同特色。
〔双调.沉醉东风〕组曲五首同样刻划了这种感人的离情别绪。如第三首:
信沉了鱼，书绝了雁，盼雕鞍万水千山。
这种情致的表达方式，就是放在南北朝乐府还是放在唐诗宋词中也几可乱真。
文人诗歌的传统在关汉卿某些艳情作品中同样有所表现。如人们熟知的〔大石调·青杏子)《离情》，于“谁解春衫纽儿扣”艳语同时出现这样雅致的诗句:
残月下西楼，觉微寒轻透衾绸。华胥一枕
跧觉，蓝桥路远，玉峰烟涨，银汉云收。
同样的表现又可见〔仙吕·翠裙腰)《闺怨》:
晓来雨过山横秀，野水涨汀洲。栏干倚遍空回首，下危楼，一天风物暮伤秋。
清新、淡远，完全具备词的境界。假如不考虑套曲中其它因素，单从这支曲子看，它们既有着丰富的情采，又不缺乏绵邀的韵味。按照严羽、王士祯的说法，称之为 “羚羊挂角，无迹可求”、“不着一字，尽得风流”，亦未尝不可。
总之，关汉卿的散曲在显示一个戏剧大师本色的同时，也没有完全失去传统诗家的韵味。如果说，前者的存在主要体现着永不屈服的斗士精神和长于叙事塑造形象的手法的话，后者则使得关氏散曲同时出现了消极避世的情绪和长于抒情语言雅驯的风格。已故任二北先生在考察清代散曲时曾提出“词人之曲”和“曲人之曲”的概念，我们也可以将上述关氏前部分散曲作品称为“剧家之曲”，而将后部分亦即本文所分析的作品称为“诗家之曲”。虽然，从表面看来，此二者之间存在着矛盾和冲突，但也与关汉卿作为一个戏曲家的同时又是一个文人士大夫的双重身份有关，作家经历的复杂性和性格的二重性决定了他作品的性质及其表现形式。由于种种主观和客观的原因，一个相当长的历史时期内我们过多地强调了前者而对后者则自觉不自觉地进行淡化，似乎不如此即破坏了作家的统一风格和崇高地位，却没有想到作家生平思想及其所处时代的复杂性，同样也忽视了作家艺术风格的多样性。这样做的结果自然造成了有关研究的简单化，也影响了所作结论的科学性。理解了这点，本文的撰作即不那么显得多余了。
注:关汉卿散曲目前传本甚多，除《全元散曲》外，其散曲集乃至全集已刊印多种，查阅甚便，故本文对所涉及作品均未一一注明出处，特此说明。
