摘 要:关汉卿、马致远均为元杂剧大家,成就斐然,然两人杂剧创作异态纷呈。本文试以“铜豌豆“和“马神仙“概括两人杂剧创作倾向之不同,并从直面现实人生与追步神仙逍遥、女性主义情结与男权封建色彩、酣畅淋漓激切与委婉曲折平淡和关注普通百姓与聚焦风流名士四个层面来具体比较。
关键词:元代杂剧;关汉卿;马致远;创作倾向;社会性别;女性主义情结
有元一代,杂剧异军突起,树起中国戏剧史上第一座高峰,前无古人,后照来者。近人王国维誉“元杂剧之为一代之绝作“[1](P84),将元曲(主要是杂剧)与唐诗宋词并提论。关汉卿、马致远作为“元曲四大家“(周德清《中原音韵》)中首屈一指的两位,在杂剧创作中成就斐然,齐领风骚。然而两人杂剧也明显呈现出各自独特的风格。概括来说,两者区别是“铜豌豆”与“马神仙”。“铜豌豆”本是青楼勾栏中对老狎客的昵称,关汉卿在[南吕一枝花]《不伏老》中用之为坚强不屈的反抗性格,笔者正是借用其散曲中“铜豌豆”涵义的基本内核加以衍化、扩展来概括其杂剧创作倾向。
一、直面现实人生与追步神仙逍遥
关汉卿一生创作67种杂剧,现存18种[2](P258)。学术界没有争议的是13种,从题材上来看,大致可分成三类:一是社会公案剧,有《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》、《绯衣梦》、《蝴蝶梦》;二是男女风情剧,有《拜月亭》、《调风月》、《金线池》、《玉镜台》、《谢天香》;三是历史剧,有《单刀会》、《西蜀梦》、《哭存孝》。马致远创作杂剧15种,现存仅7种。从题材上看,可分成两类:一是神仙道化剧(含社会剧),有《岳阳楼》、《任风子》、《陈抟高卧》、《荐福碑》、《黄粱梦》(与人合作);二是历史爱情剧《汉宫秋》与《青衫泪》。可以看出,马致远杂剧数量和题材的宽泛程度远不及关汉卿。
关剧众体皆擅,笔法娴熟,题材广泛,视野宏阔,更能反映元代复杂的世态人情和社会风貌。关代表元杂剧最高成就,成为中国戏剧奠基人,当之无愧。王国维也曾赞誉关“一空倚傍,自铸伟词,而其言曲尽人情,字字本色,故当为元人第一。”[1](P90)两相对照,两人都擅写历史剧,并且关汉卿的历史剧也写得很多、很成功,在其67种杂剧中比重较大。但关剧成就最高、给人印象最深的还是占更大比重的社会公案剧和男女风情剧。这些剧作往往直面现实人生,一针见血揭露社会不平现象。
关剧最有代表性的杰作是《窦娥冤》。它虽是历史上“东海孝妇“、“周青血飞白练“等传说的艺术再现,但却更是元代这个黑暗时代所必然染着的悲剧性的典型反映。这里有“羊羔儿利“的高利贷剥削,有流氓恶棍的敲诈勒逼和滥官污吏的贪赃枉法[3](P98)。这些正是窦娥不幸命运的社会根源。关汉卿通过这个普通童养媳的无辜被杀,为我们描绘了一幅幅元代腐败与黑暗的社会图景。沈鸿鑫说“关汉卿的剧作是血与火的艺术”中“血的现实”正是针对这一类剧作而言的。[4](P18)《救风尘》、《望江亭》通过对弱势群体———女性巧妙战胜邪恶势力的赞扬,揭露了男权社会统治下的广大女性备受欺凌的现实。《蝴蝶梦》则从某些侧面写出“权豪势要”、凶顽的蒙古贵族与乡间劣绅有恃无恐、伤天害理的罪行,反映出普通民众性命难保的处境。《金线池》、《谢天香》、《玉镜台》也曲折地反映出封建时代女性地位的卑下及其受男性摆布的命运。《拜月亭》、《调风月》虽突出反映并肯定了女性对婚姻的自主选择,但从一个特殊角度观照,也只是黑暗王国下透射出的“一线光明“。由此可见,关剧浓墨重彩地接触到社会各方面,真实而深刻地反映了现实[5]。即便是历史剧,关汉卿也要比马致远写得有抗逆精神。《单刀会》通过关羽深入虎穴,单刀赴会,力斥鲁肃阴谋,捍卫“汉家“基业,隐含了当时背景下一定的民族反抗精神。《西蜀梦》、《哭存孝》则都写英雄人物惨遭杀害的故事,或揭露宵小弄权、忠良残死的黑暗现实或表现宁死不折、力求雪恨的反抗意志。
关剧更为尖锐地揭露了元代社会的矛盾冲突,对当时社会生活中带有本质意义的一些问题反映得尤为深刻、集中。他笔下的主人公,如窦娥、赵盼儿、谭记儿等,不是苦难呻吟、而是敢于斗争。这种直面现实、大胆揭露黑暗的“铜豌豆“之顽抗意志使其剧作具有浓郁的批判现实主义精神和战斗精神。最典型的是《窦娥冤》中窦娥向天地、日月、鬼神发出一连串愤怒的咒骂:“天地也……可怎么糊涂了盗跖颜渊……为善的受贫穷更命短……造恶的享富贵又寿延……天地也……怕硬欺软……地也……不分好歹……天也……错勘贤愚“[6](卷1),而最终以窦娥的被冤杀来映证了窦娥上述所言的真实性,从而激发观众对黑暗社会的无比仇恨和“潜在颠覆“。无疑,关汉卿是元杂剧作家中对现实社会最猛烈的抨击者。
马致远取材往往回避现实,或从历史,或从宗教、神化。大量写作神仙道化剧是马剧的鲜明特色。现存7种剧中就有4种为神仙道化剧,即使是社会剧《荐福碑》,里面也有龙神作恶,显出较浓的神化色彩。
马致远多追步神仙逍遥。《录鬼簿》说其晚年淡薄名利,归隐田园,过着“酒中仙、尘外客、林间友”的闲适生活。其本人也自称“东篱本是风月主,晚节园林趣”[7](P244),他逃避现实的厌世态度大大影响着杂剧创作。现存7种剧中就有《岳阳楼》、《黄粱梦》、《任风子》3剧都写全真教神仙度脱故事。《岳》讲吕洞宾度脱草木成精的茶馆老板———郭马儿;《黄》讲汉钟离度脱书生吕洞宾;《任》讲马丹阳度脱“稍有些水陆田庄”的市民任屠户。这与元代盛行全真教有密切关系。全真教是道教一个支系。神仙汉钟离权、吕洞宾、铁拐李、马丹阳是道教故事中常见的主人公,马之神仙道化剧中的神仙形象、情节内容和思想倾向都直接来源于全真事迹。
《陈抟高卧》也是一部神仙道化剧,写风流名士隐居乐道。综合来看,马剧尽管有《荐福碑》这样较多直曝黑暗社会的剧作,但终因份量不够,色彩不浓,难以成为马剧中的主色调。并且,尽管其神仙道化剧也能从某种程度反映混乱的现实,但它们的共同基调是对功名富贵、酒色财气和人我是非的否定,更多地表现了作家逃避现实,追步神仙逍遥的思想倾向[8]。可以看出,马致远有着深厚的浪漫主义创作情怀。马致远也是元代写神仙道化剧最多的作家,贾仲明在《<录鬼簿>吊曲》中推之为“万花丛里马神仙“[9](P12),因而用“马神仙“来概括其剧作主色调,是较为妥当的。
二、女性主义情结与男权封建色彩
关汉卿有着朦胧的女性主义情结,这种情结与生俱来,贯连终生。关自称“普天下郎君领袖,盖世界浪子班头”[7](P172)。他混迹勾栏,偏爱女性,甘与倡优妓女为偶。其散曲[南吕·一枝花]《不伏老》宣称自己“便是落了我牙,歪了我口,瘸了我腿,折了我手”,也要“向烟花儿路儿走”[7](P172)。这表明他与女性生死不离的深情厚谊与坚定决心。女性在他眼里,是极其美好、美丽的。在杂剧创作中,他也是尽可能展现自己这一层面的意思。
首先在女性角色的选定上。现存关杂剧中,“旦本“剧占绝大多数,如《窦娥冤》、《拜月亭》、《谢天香》、《金线池》、《诈妮子》、《救风尘》、《望江亭》等。即使是一些“末本“剧,也有女性的一定出场,可见女性角色在关剧中有相当重要而夺目的地位。
历来文学和史学著作中,女性总是作为男子的奴隶和附属出现。“女子无才便是德”,绝大多数女性无缘有才,即使有才有个性,也只是风毛麟角。在各类著作中,女性只能被轻描淡写留上一两笔。由于在封建男权制度下,女性自然在“社会性别”中常常被贬低、被歧视、“被奴役”[10](P54)。女性更不能成为文学作品中的主角。而关汉卿大量创作旦本剧,破天荒给女性以主角这一特别尊贵的地位,这寄予了他对女性的一片深情和男女平等的先进思想。
其次,在女性问题的关注上。关剧中,《窦娥冤》讲寡妇媳妇遭冤刑;《救风尘》讲已婚女子遭负心郎虐待;《玉镜台》讲闺阁小姐婚姻不能自主;《望江亭》讲官宦之妻遭强占;《诈妮子》讲婢女丫头被遗弃;《金线池》、《谢天香》讲有情人难成眷属。关汉卿站在同情和支持女性的立场上,揭示女性问题的复杂性、社会性和严重性,唤起整个社会对女性悲苦处境的关注。这种女性主义情结不能不说是时代超前的,当然,也是朦胧的。
第三,在女性美的塑造上。关汉卿笔下女性形象众多,性格各异,栩栩如生,不仅貌美,而且心灵、性格、品质也美。谭记儿“大有颜色”;赵盼儿“花朵儿躯、笋条儿年纪”;刘倩英“花比腮庞”、“玉比肌肪”;杜蕊娘和谢天香则不仅貌美动人,更兼有文艺才华,“能吹弹”、“惯歌讴”,“语若流莺声似燕”[6](卷1)。最重要的是这些青年女性有着高贵的品质和美的行为,窦娥正直、善良、勇敢、坚贞又富有自我牺牲精神;赵盼儿、谭记儿聪明机警、胆识过人;燕燕泼辣勇敢,不甘屈辱;杜蕊娘气性高傲;谢天香聪慧多情。而其中,聪明、贤惠,尤其是勇敢是作家渲染得最多的性格特征。窦娥、赵盼儿、谭记儿等都敢于向邪恶势力作坚决斗争,并且结局往往是她们这些弱小者战胜了邪恶。这表明作家总是把女性放于正义和受害的一方,充分展示女性“本原”状态的无意识话语,高度赞扬她们善于反抗、善于斗争的精神,从而传递出对女性深切同情与全力支援的思想意向。总之,作家善于立体地刻画女性美,并将倔强的反抗精神作为女性美的最高形式来讴歌,这种情有独钟的女性主义情结在元代其他杂剧家中是很难看到的,但却奠定了女性主义情结在中国元代文学上的基础地位,以致《红楼梦》、《聊斋》在这方面无不受到它的巨大影响。
与关剧相反,马剧表现出较强的男权色彩。首先从舞台主角的选定上,马剧以男性为中心,现存7剧几乎都是“末本剧”。女性很少出场,即使出场,顶多也只是极次要的配角位置。其次,从其笔下人物的行为和作家的理想追求来看,流露出作家较强的男权主义思想。现存4种神仙道化剧中,被度脱者都是男性,且度脱往往以牺牲亲人生命、残害无辜为代价。《岳阳楼》中神仙吕洞宾竟然残杀良民——郭马儿的妻子;《任风子》中任屠户休妻并摔死自己亲生骨肉然后度脱;《黄粱梦》写吕洞宾杀死一对儿子和梦中杀妻。女性、亲人的生命在他们看来微不足道,犹如牲口草木。随意杀妻害子这种灭绝人性的罪行似乎可以司空见惯,不以为奇。被度脱者对于自己的残行不仅没受到良心上的自责,更未受到法律制裁,而是潇潇洒洒去做世人艳羡的道家神仙。另一方面,作家是向往神仙逍遥生活的,而身为作家理想追求的偶像——度脱者,为了做到与人世间无牵无挂,也竟然默许了被度脱者的这种残举。正如美国女性主义评论家苏珊·格巴所说“女性作为他(男性)的被动的创作物——一种缺乏自主能力的次等客体,常常被加以相互矛盾的含义,却从来没有意义”[11](P165)那样,作家马致远对女性的生命存在极端麻木,并典型地浸透着男性中心主义思想。而且其男权思想与其浓厚的封建性又是紧密结合的。马致远笔下的女性总是符号化,传递着封建社会正统的概念和思想意识。即使是其优秀的代表作《汉宫秋》,作家也只是将王昭君置于封建伦理规范中来观照其坚贞不屈。其实,王昭君的死不过是服从男权主义的意志(朝廷意志)而导致的悲剧,人物的反抗性远不及关剧中的窦娥、谭记儿。而另一方面,马致远在此处不是哀悯、痛惜女性生命的终结,而是站在维护封建道德、礼教规范的角度,首肯和高歌王昭君的投江殉节。《青衫泪》中的裴兴奴也只是落魄文人的附庸。因而,马剧中的女性总是封建男权主义思想和绝对被驯服者,女性受尊的地位、女性的本原性、自然性、自主性和反抗性几乎无从觅见。这体现出马剧较浓的男权封建色彩。笔者以为王国维言“汉卿似柳耆卿……东篱似欧阳永叔“[1](P90)或许正是指涉两人非正统和正统的差别。
三、酣畅淋漓激切与委婉曲折平淡
关剧语言汪洋恣肆,慷慨淋漓,具有强烈的震撼力。最有代表性的还是《窦娥冤》。在元代,政治腐败,贪官污吏卖官鬻爵,以致冤狱重重,民不聊生。据史载,忽必烈时代任用阿合马为相,他贪赃枉法,无所不为,因献妻女给他做姬妾而得官者有133人,因献财物而得官者则有581人[12](P6)。不仅如此,他还抢夺良家妇女,以致至元十九年(1282)被杀后清点其次妻和妾竟达400多人。童养媳窦娥的冤死正是这一时代背景下的典型悲剧。
作家关汉卿借窦娥之口,以酣畅淋漓的形式,向黑暗社会发出了最强烈的反抗。先是一曲[端正好]引出对社会的埋怨:“叫声屈动地惊天”、“怎不将天地也生埋怨?”[6](卷1)紧接着又是一曲[滚绣球]把窦娥的无限悲愤之情推到了极致:“天地也,只合把清浊分辨,可怎生糊涂了盗跖颜渊?”,“天地也,做得个怕硬欺软,却原来也这般顺水推船。地也,你不会好歹何为地?天也,你错勘贤愚枉做天!”[6](卷1)心中郁闷已久的满腔怒火和怨气像火山爆发一样喷薄而出,不可阻挡,强烈控拆了是非颠倒、善恶不分的黑暗现实。接下来,作家又连续用了[耍孩儿]、[二煞]、[一煞]、[煞尾]4曲控告了官吏的“无心正法“,并发誓一定要苍天证实她的清白无辜。的确,这种惊天地泣鬼神的臭骂与赌誓有着强烈的艺术感染力和震撼力。无疑窦娥所表现的反抗是时代的最强音。沈鸿鑫所言关剧“火的性格”[4](P18)正包含这方面内容。《诈妮子》中燕燕勇于为追求幸福生活而不屈斗争,甚至不顾自己身位卑贱,戳穿千户的无耻嘴脸,在婚礼上更是大闹大嚷,把莺莺小姐骂得狗血淋头。其语言痛快淋漓,大快人心,显现出作家注重自然状态的还原的审美个性。明代何良俊道:“关之词激厉而少蕴藉“(《四友斋曲说》),的确如此。
马剧则显得委婉曲折平淡。首先表现在多从历史和神仙角度取材,回避现实矛盾,讲究在剧本的宏观上婉转表达对现实的不满。这与他适意归隐,追求神仙逍遥的生活旨趣有直接关系。现存7剧没一种是直接写现实生活的。其次,虽然马剧在一定程度上也能反映出元代社会的世态人情,但往往偏重于表达对神仙生活的向往,以致掩盖了其社会批判性。第三,即使是借古讽今、指斥社会黑暗方面较好的剧作,表达也没有像关剧那么痛快直接。如《荐福碑》尽管写道:“这壁拦住贤路,那壁又挡住仕途,如今这越聪明越受聪明苦,越痴呆越享了痴呆福,越糊涂越有了糊涂富”[6](卷3),但张镐身上充其量只是一种极端的怨气,与窦娥相比,平淡而缺乏震撼力。王国维说:“以唐诗喻之……东篱似李义山”[1](P90),这概括出其委婉的特色,张庚则用“外枯而中膏,似淡而实美“来形容马剧的平淡风格[13](P215)。
四、关注普通百姓与聚焦风流名士
关剧人物丰富,范围广泛,涉及社会各阶层,且不论正反面人物,还是上下层人物,都栩栩如生,显出元剧第一人的大笔风范。有将军关羽、张飞、李存孝,蒙古贵族葛彪,权豪杨衙内,贪官桃杌,清官包拯……而作家关注最多的还是那些身处社会底层的普通百姓。如童养媳窦娥,婢女燕燕,风尘女子赵盼儿、宋引章、杜蕊娘、谢天香,下层妇女王婆婆、王李氏……这些人乃历史上不见经传的无名百姓,但关汉卿却以她们为主角,写出她们的喜怒哀乐,展示她们的人性美,并且她们在剧中的地位也与上层英雄人物平分秋色,可见作家乐与劳动人民为伍。
马致远则非然,他的目光仅仅聚焦于那些风流名士上,他们或为历史名人,如王昭君、白居易、范仲淹、陈抟,或为道家名仙,如汉钟离、吕洞宾、马丹阳。显然,马剧中人物来源狭隘,对下层人物关注不足,人民性远不及关剧。这与他站在上流社会清流雅士的角度来创作不无关系。
一言蔽之,如果说关剧是“捶不扁炒不爆”[5](P172)、天不怕地不怕、毫不妥协退让、有着昂扬斗志的“铜豌豆”精神意向,那么马剧则是回避现实冲突、适意归隐平淡、向往神仙逍遥的“马神仙”精神意向。
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作者简介:李建武(1975 ),男,湖南常德人,陕西师范大学文学院中国古代文学元明清文学方向硕士研究生。
