作为伟大的现实主义剧作家,关汉卿更多地把笔锋切入当代现实,反映了元代社会多方面的风景,描述了不同性格的、典型的、活脱脱的生命历程。毋庸置疑,关氏创作自当属于现实主义的范畴,其剧作中的主要情节、人物及戏剧冲突多出自吃五谷杂粮、论柴米油盐的人间烟火,神道剧在关氏笔下从未出现过;关氏语言质朴天然、犀利泼辣也恰如其分地适应并体现着他典型的现实主义风格。然而这只是关氏创作的一个方面。另一方面,关氏杂剧中激烈复杂的现实矛盾冲突的解决却往往依赖于浪漫主义的喜剧结构,与扎扎实实的现实矛盾与斗争相比,多显出虚构的勉强———这是一种被沉重无奈的现实生活屡次打败后的无计可施和缺少真实出路的沉痛,换而言之,现实生活的素材没有为我们的作家提供出可以借鉴的、真实可信的解决其戏剧主要冲突的逻辑方法和途径。聂石樵先生在他的《论关汉卿的杂剧》一文中认为《拜月亭》和《救风尘》“就戏剧的内容看,都是对未来充满着希望、喜悦和信心的喜剧,给人们精神上以启发、滋养和鼓舞的作用”,但综观其杂剧的整体结构,我认为,与其称之为是“反映着胜利的信心”,倒不如说成是“充满了调笑的智慧”。当然了,如果一味片面强调关氏杂剧在解决戏剧冲突的环节上毫无现实基础,固然失之绝对;但“对未来充满希望和喜悦”的看法显然是对元代社会现实的残酷、反动力量的强大缺少足够的理解和把握。

    关氏的杂剧创作和散曲创作,都充分体现着他无与伦比的,然而也同样程度令人感伤和同情的“调笑的智慧”。元朝,在中国历史、尤其是文化史上是一个极为特殊的朝代。出身游牧民族的统治阶层对儒家文化的隔阂与排斥使得知识阶层失去了长久以来已经熟谙了的权利和尊严。自以孔夫子为代表的中国知识分子阶层形成以来,时至宋代“,学而优则仕”,熟读经典,等待挑选,已成为汉族知识分子间被时代默认了的一种天然的秩序,所谓“习成文武艺,货于帝王家”。当然,能够跳过龙门,跻身政要之列,实现“平天下”之志的仅仅是九牛一毛,但毕竟为读书人提供了自我实现的可能性。谁能料到历史会以什么样的方式给无辜者迎头痛击?据史书记载,元代除太宗九年(1237年)曾举行过一次科举外,以后废而不举者七十七年。期间一代又一代的读书人即使学成了高超的“文武艺”也绝对没有“出售”的机会,几乎把社会上的读书人都推上了“奉旨填词”的柳耆卿所能走的道路,而其社会地位更是“不堪回首”。“蒙古贵族建立政权以后,不但把各民族依贵贱分为四等,而且还依据身份职业,把人们分为十级。在这十级中,文人被贬到了最低下的地位。”①谢枋得《叠山集》一书中有“七匠、八娼、九儒、十丐”的记载,一向受人尊重的读书人竟然排在妓女之下,作了“老九”。优越的社会宠儿、最有希望的阶层一夜之间便成了弃婴。巨大的心理落差,带来的是无望的焦灼和狂燥无依的叛逆,最容易生出游戏人生、玩世不恭的报复心理,愈是性情激越的,就愈是容易生出此心来。于是性情平和的,缓缓地吟唱其悲恸的感伤和失落;性情激越的便于嬉笑怒骂间倾泻、喷薄内心的灼痛和愤懑。关汉卿属于后者。

    从关氏的早期作品来看,如《陈母教子》、《玉镜台》中,也不难看出他对科举及第所带来的飞黄腾达、显身扬名的艳羡。“学儒业,守灯窗,望一举,把名扬。袍袖惹桂花香,琼林宴饮霞觞。亲夺的状元郎威凛凛,志昂昂,则他那一身荣显可便万人知,抵多少五陵豪气三千丈!”②然而,历史所提供给关汉卿的答案却是,他对功名的追求永远都不会有结果。“兼济天下”之心被现存社会秩序粗暴地判了无期徒刑。这无疑成了知识分子意识领域内的一场劫难。

    为了抵御这致命的打击,治疗心灵的创伤,以关汉卿为代表的文人群体不得不调笑自己,调笑人生,调笑整个社会现实。看似外表平静、刀枪不入的冷嘲热讽背后,其实是内心那为冷峻的盔甲所保护、并深深隐藏起来的悲愤情怀。调笑是他们以反讽的姿态所作出的最彰显、最直接、最痛快的发泄方式。调笑的实质是自我保护,更是近与歇斯底里的、全面的自我认可和自我激赏的态度。

    与此同时,元代社会混乱荒唐的生活现实也为他们提供了丰富的现实题材,以滋养和巩固他们的智慧。能够代表时代特征的有为的知识分子作为历史的良心,在元代社会这样一个特殊的历史阶段便是以这种更为特别的方式存在着。然而统治阶级对文化的监控是全面的、严酷的、血腥的。“妄撰词曲”乃属“大恶”。《元典章》中有不少颇似文字狱条款的禁令。不平则鸣的元作家不得不采取迂回曲折的手段,在这种情形下“调笑”则成为一种相对轻松、藏匿起来的战斗。某种程度上,这种“以退为进”的手段更为尖锐和深刻。况且,调笑本身也就暗示着一种无可奈何的游戏态度,这又使“调笑”成为机智的讽刺。

    相对于杂剧体裁,散曲以其灵活的形式尤其便于抒情写意。内容与形式的辩证统一,在元杂剧和散曲的体裁差异中表现为:戏剧的商业性、舞台性决定了它在表达作者创作主旨上的间接、含蓄甚至复杂多元化的特点;而散曲则继诗词之后,承继着抒情言志的文学功能,表现为更加直接、明快的情感宣泄和大量的内心独白。

    在关氏的诸多散曲作品中,最能体现他的本体意识的莫过于[南吕.一枝花《]不伏老》一篇。这是一篇明显带有自序传色彩的套数。关汉卿的思想性格、审美趣味、生活观念在其中都有所体现。

    《不伏老》是一首典型的调笑作品。作者对于生活原本很的严肃的思考,以夸张的形式表现为一种无所顾忌的玩世不恭。这其中那极尽亢奋的自我表现“我也会为围棋、会蹴鞠、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆”;极富夸耀意味的自我贬损“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆”,这显然是完全的悖逆了“食无求饱,居无求安,敏于事而慎于言,就有道而正焉”③的君子之道,自诩为“老嫖客”并引以为傲,真是空前绝后,胆大包天,肆无忌惮。关汉卿勇敢地开了自己的玩笑,也几尽绝望地开了整个知识分子阶层的玩笑,嘲弄了当时文化社会的无理性状态。可以感知,孔夫子在知识阶层觉醒之初关于“君子不重则不威”④的行为准则,那以“礼让为国”为己任⑤的社会责任感,和“道不行,乘桴浮于海”⑥的独善其身的道德原则,到了元代文人这里,因为屡糟践踏和彻底的无望而寂寞地凋零了。曾经在诸葛孔明身上偶然得以实现的、知识分子作为“帝王之师”的人生最理想的价值体验,到了元代知识分子这里又分明成了“前不见古人,后不见来者”的痛苦回忆和“你本是儒人我看你今后不如人”⑦的现实阵痛,历史曾经给予知识分子阶层的振奋随着时光的流逝,转而成为无望的荒唐和怪诞。即此,元代文人彻底失去了做梦的权力,成为混乱而动荡的社会秩序中一支既和谐又不和谐的旋律。所谓“和谐”是指,他们在政治、经济、文化、军事都呈现出特异畸形的社会形态中也以看似无稽的状态、以与历代文人传统尽相悖逆的看似不合理状态,来抵制传统观念对知识分子的约束力。他们栖身于青楼,留连于妓馆,“攀出墙朵朵花,折临路枝枝柳”“、浪子风流”“、花中消遣,酒内忘忧”“、占排场风月功名首”、作得个“普天下郎君领袖,盖世界浪子班头”⑧,即使是落了牙、歪了嘴、瘸了腿、折了手都不肯罢休,偏要向烟花路上走。在歌台舞榭中消耗,在醇酒娇娃的醉生梦死中淹没,在近乎狂放的自我激赏中麻醉,以自我为中心,以享乐为目的。在这种意义上,他们是“合谐”的。他们在特定的历史现实中就是以这种特定的“合理”的形式存在着。所谓“不和谐”指的是,民族歧视、卑贱的社会地位、潦倒的境遇不能剥夺读书人深刻体验和描述现实社会的权力,他们出色地歌吟、大胆地描写、有力地揭露、智慧地调笑,在一个并不尊重知识和文化的世界里创造了和秦汉唐宋文学可以比肩的元代文学。形式上的“花中消遣,酒内忘忧”背后是花中无以消遣,酒内无以忘忧的深刻而沉重的思考。正如孟祥照先生在分析关汉卿[四块玉]《闲适》中所论述的那样,《不伏老》为代表的一类言志的散曲作品大都是“激愤不平的歌”。《闲适》中,“南亩耕,东山卧”的未遇明主时,希望暂时隐逸的表层意识之下透露出来的是作者以诸葛亮和谢安这样的辅国安邦的济世之大才自居,等待明主征召的远大抱负和怀才不遇的感叹。其决心对政治的远离,自当在“世态人情经历多”之后,是在经过世俗风尘锤炼打磨之后“,闲将往事思量过”的实践经验总结让作者终于得出了“贤的是他,愚的是我”这样一个无可奈何的结论。当一切思考和努力都没有出路的时候,他们便以调笑的式来对取笑人生,所谓滑稽佻达,固然是时尚所趋,同时亦是愤慨无奈所致。放浪形骸背后是难言难解的忧愁,他们不过是以笙歌遮盖隐痛,以疏狂掩饰牢骚而已。玩世不恭的背后是悲愤激越的情怀。

    调笑的智慧在关汉卿的杂剧作品中也有鲜明的体现,较为突出地运用在反映现实生活的杂剧,尤其是婚恋戏和风情戏中,典型的如《赵盼儿风月救风尘》和《望江亭中秋切鲙旦》。无论是人物形象的塑造、情节的展开,还是戏剧冲突解决的方式,无不显示着关汉卿大胆调笑的创作风格;无论是人物的性格、心理、动作还是语言描写,也无不显示着作者调笑的智慧和本领。在关汉卿的调笑中,人物形象已不单单是调笑智慧的载体,同时也是作者用来调笑生活的途径和手段。赵盼儿的泼辣热诚、侠肝义胆、随机应变、运筹帷幄;谭记儿的勇敢机警、聪明伶俐,完全依赖于作者本人的奇思妙想和大胆虚构。关汉卿以其绝妙的构思让恶霸流氓周舍和权豪势要白衙内之流被我们美貌的女主人公尽情捉弄、丑态毕现、出尽洋相,受到应有的惩罚,妙趣横生,痛快淋漓,然而这种主动送美人只身入虎穴龙潭,去面对穷凶极恶的敌手的愚蠢做法在现实社会中只能是以卵击石、险象丛生、招来更大的失败。

    历史的经验告诉我们,一定社会阶层,尤其是统治阶层中普遍存在的弊端和陋习往往不仅仅是个人的事,它形成于多个彼此相联系的个体之间,成为这个群体默认的习性。当这种习性渐渐为社会体制所认可的话,“恶”也往往不再是是个人的事。典型的做法是将明显不合理的内容写进法律以达到名正言顺的目的,如“诸蒙古人因争及乘醉殴死汉人者,断罚出征,并全征烧埋银”。⑨元法律竟然有蒙古人打死汉人不偿命的规定,这无疑增加了蒙古豪强势要欺凌汉族百姓的勇气。此外,反动力量之所以肆无忌惮,往往也不是因为反动统治阶层本身具有“全挂子”恶的本领,而在于他们有纠集爪牙、帮凶、无赖和二丑等同类的能力,“小鬼儿”们的加入增强了恶的能量、综合了恶的类型、扩大了恶的范围、加大了恶的破坏性。历数历史上的恶势力,哪个恶人手下没有爪牙和帮凶?俗话说“阎王好斗,小鬼难缠”说的就是这个道理。“小鬼儿”们往往曾经生活在社会底层,更加了解势弱者的处境,天性猥琐的败类一旦有了仗势欺人的条件往往比他们的主子更加卑鄙和无耻。可想而知,大恶霸周舍,权豪势要白衙内为代表的恶势力有了法律的保护,怎么会那么容易就势罢甘休?他们手下怎么会没有锋利的爪牙?这些帮凶怎么可能会是关汉卿剧作中所描写的那么滑稽无知?为了使剧中软弱的“善”得到保护,使凶猛的“恶”受到惩处,关汉卿有意地把敌人写得过于“软弱可欺”了。艺术真实与生活真实之间的确有着不小的距离。

    距离反映出的是作者对无力去改变的现实的无奈。而事实上,关汉卿长期生活在社会最底层,对社会现实有着清醒而又深刻的认识,以作者的冷静、智慧和生活的经验,不可能看不到现实生活中恶势力的猖獗。但是当现实社会不可能为弱者提供保护和正义的时候,关汉卿也只有用智慧的调笑这避实就虚、比重就轻的一招来勉强搪塞,囫囵吞枣般地提供给观众一个貌似团圆的结局,以满足其在现实中不可能获得的平衡。

    与此同时,喜剧样式的浪漫结构中也往往透露着作者对未来的现实所存的隐约若现的幻想。有幻想是热爱生活的表现,所谓爱之深恨之切,对社会强烈的批判,对正义不懈的呼唤和对公平正义大胆的维护,显然是以更激越的方式积极投入生活的表现。

    然而调笑的智慧、浪漫主义的手段毕竟掩盖不住——作者也从未有意地去掩盖,喜剧结构中无可逆转的悲剧性。《谢天香》《、金线池》中虽是有情人终成眷属,风尘女子历经磨难得成“正果”,过上了正常人的生活,但其从良的过程并不是由女性主人公主体从不自由走向自由,由不自主走向自主的自我解放过程,她们的从良的过程始终受人摆布,命运掌握在权力者的一念之间。她们争取到的所谓幸福,是权力者高兴时发了慈悲赐予的,朝不保夕的,偶然得到了也容易失去,也算不得真自由。这也从另一个侧面揭示了沦落风尘的女性悲剧命运的必然性。《调风月》中的燕燕与《金线池》中的杜蕊娘和《谢天香》中谢天香相比则是大胆、泼辣、机警的,而几经周折、辛苦争取到的所谓的理想结局,不过是嫁给了那个屡屡辜负自己的、不折不扣的花花公子薄情郎,一个善于玩弄女性、冷酷自私的纨绔子弟,使得自己在所谓的成功面前进退两难,而这来之不易的“小夫人”竟然也离不开当权者的“恩赏”。《拜月亭》的大团圆结局则完全是凭着命运的安排,借助的是机缘巧合,结局是向以“重裀列鼎”“金花诰”为婚姻之目标的封建门第观念作出了全面的妥协。《鲁斋郎》和《蝴蝶梦》的胜利则纯属荒唐的投机冒险和蒙混过关,用艺术的
偶然成功来回避生活中必然的失败。而《玉镜台》中老丑的温峤为了能让刘倩英安心嫁给他、顺从他,便采取了一些看似风雅、实则变相欺负对方年幼无知的伎俩。这种方式虽然比抢强逼婚文明得多了,但究其实质仍是玩弄女性,难免陷于恶趣,作者对美丽无辜的刘倩英分明采取了不负责任的态度。或许作者本意是要戏弄现实世界的荒唐可笑,而事实上则反过来捉弄了自己所在的文人群体,很有些以无聊为有趣、玩笑开得过了头的意味。

    但是,到了关汉卿晚年的力作《窦娥冤》中,热闹的调笑完全消失了,替代调笑的是悲愤的、酣畅淋漓的质问、指责和鞭挞。随着阅历的不断增加、对现实的思考的愈发深入和清醒,带有轻松调侃意味的智慧的调笑转变为沉痛的愤慨和激越的悲凉。

    历史证明,在元代特定的社会环境中,个体智慧也只能逞一时之快,勉强维持调笑的面目,凭个人的力量与社会现存秩序去争到头、竟到底,终究无法逃脱悲剧的结局。个人力量相对于社会而言,是渺小可悲的,伟大的戏剧家关汉卿也毫不例外。调笑的智慧总归要被现实的悲剧所吞噬,留给后人的则是咀嚼这悲剧苦涩的意味深长。

    注释:

    ①中国戏曲史.张庚郭汉成主编.
    ②《陈母教子》第一折〈仙吕·混江龙〉.
    ③④《论语·学而第一》.
    ⑤《论语·里仁第四》.
    ⑥《论语·公冶长第五》.
    ⑦马致远《.荐福碑》第二折.
    ⑧关汉卿《.南吕·一枝花·尾》.
    ⑨《元史》卷一Ο五《刑法志》.

    （魏荣华  南通高等师范学校。）