[摘要] 作为一个杰出的剧作家，关汉卿散曲和他的杂剧创作密不可分。除了此前人们经常采用的用于杂剧研究的有关位证价值以外，关剧中体现的那种不屈不挠的斗士精神在散曲中同样有所体现，而散曲中重情节和人物塑造等表现手法特点又只能在作者首先是戏剧家的前提下才可能得到合理解释。正是在这个意义上，我们将关汉卿这部分散曲称为剧家之曲。
[关键词] 散曲 杂剧 斗士精神 情节 人物塑造
本色，一般是作为关汉卿代表的元曲流派的名称，主要是就创作风格而言。而这里的“本色”则特指人的本来面目，与艺术风格没有直接关系。
应当肯定，无论在文学、文化的范畴还是在戏曲领域，关汉卿首先是作为一个剧作家而存在的。起码在今天，他的声望地位也主要是由其杂剧的巨大成就所决定的。事实上在他的一生中，花在戏曲创作上的精力也比散曲要多得多。而他早期的散曲创作，实际上是为后来投身戏曲活动作了艺术上的探索和准备，后期的散曲甚至于可以看作是“剧曲之余”，有时还和杂剧有着互为映证的关系(如[中吕·普天乐]《崔张十六事》[1] 等)，一句话，在关汉卿的散曲中，始终有着剧作家关汉卿的影子。笔者不久前发表的一篇文章曾探讨了传统诗文对关氏散曲的影响[2]，这里则从另外一个角度，对关汉卿散曲本质作一点新的描述。
一
关汉卿散曲中的剧作家本色，首先是再现了贯穿其全部剧作的不屈不挠的斗士精神。
过去有论者认为，关汉卿的杂剧和散曲之间存在着极大的不一致，散曲中“苟且偷生的处世态度，浑浑噩噩的生活情趣，跟杂剧中那种敢怒敢言、不向恶势力低头的逼人锋芒相较，直是判若两人。”[3]今天看来，这种观点之误，误就误在以偏概全，将关氏作品中的个别现象过分夸大，以致完全失了真。毫无疑问，这方面只有人们熟知的[南吕·一枝花]《不伏老》套数最能代表关汉卿的本色:
[梁州] 你道我老也，暂休。占排场风月功名首，更玲珑又剔透。[隔尾] 我是个经笼罩受索网苍 翎毛老野鸡蹅踏的阵马儿熟，经了些窝弓冷箭蜡枪头，不曾落人后。恰不道“人到中年万事休”，我怎肯虚度了春秋!
有论者曾怀疑汉卿此曲的创作权，理由在于《雍熙乐府》收人时不注撰人，题作《汉卿不伏老》，而很少有人直接在作品里嵌入自己姓名的，今天看来怀疑的理由多不充分。因为第一、《雍熙乐府》收曲不注姓名，已为定例，不能以汉卿而另作变更。作品内出现作者姓名在文人中亦不乏见，前代著名的即有杜甫之“少陵野老吞声哭”和苏轼之“昨夜东坡醒复醉”之类，本不应为怪。况且另外三部曲选，从明人的《彩笔情辞》、《北词谱》到清人的《北词广正谱》，都明明白白署的是“关汉卿”，题目均为“不伏老”，无“汉卿”二字。综合分析，此曲当为关作无疑。从题意看，显为晚年作品。尽管作者一生坎坷，经历了金、元之际的社会大动荡，由大金的臣子变成了亡金的遗民，变成了与艺伎为伍的是会才人，这中间承受了来自多方面的压力:“正人君子”的嘲骂(邾经《青楼集序》所谓“用世者嗤之”[4]、不学无术而偏偏又钻营得势者的鄙视(“庸俗易之”)，甚至还经历了种种意想不到的打击。真可以说是“窝弓冷箭蜡枪头”，以至铺天盖地的“笼罩”、“索网”。作者对这些都看不在眼里，“不曾落人后”，即使到晚年，斗志丝毫未减，决不虚度时光，坚持披荆斩棘，走自己所选择的道路。虽然作品塑造的斗士形象并不等同于作者自己，但其中有着作者生活经历的影子这一点是得到公认的。
正因为如此，我们对作品中以下这一段即不能机械地看:
［尾］我是个蒸不烂煮不熟捶不匾炒不爆响珰珰一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会吟诗，会篆籀，会弹丝，会品竹；我也会唱鹧鸪，舞垂手；会打围，会蹴踘；会围棋，会双陆。你便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽，天哪，那其间才不向烟花路儿上走!
不管出于什么考虑，历来人们都喜欢引用这个套曲来说明关汉卿的生活选择，其中必然有其道理。元时戏曲女演员实际上大多是妓女，勾栏行院即为妓院的代名词。邾经谓关氏入元“不屑仕进，乃嘲风弄月，流连光景”[5]，说白了就是全身心地投人戏曲活动，在一般人看来竟与嫖客无异。这种创作道路亦与通常所说的“烟花路”无二。面对着种种讽刺挖苦、打击迫害，作者不为所动，即使死也要坚持自己的生活选择。这是认识到生命价值以后才具有的如此强烈的斗士精神，它实际上亦是对自由人格的肯定。只有这样看，才能真正领悟到作品内涵所包孕的人生真谛。而如果仅从字面出发，认定关汉卿“度着长期的放浪生活，同优伶妓女老混在一起”，“没有遗民的国家思想、国亡不仕品格”[6]则显然违背了作品的本意。
同样的斗士精神在[大石调·青杏子]《骋怀》一曲中亦有所表现。作品一开始提出这样的生活观点:
花月酒家楼，可追欢也可悲秋。
表面上看，这里仍旧说的是风月情场事。然而只有关汉卿才会将正人君子们不齿的“花月酒家楼”(勾栏行院)同一生的“追欢”、“悲秋”联系起来。是的，正是在这里，在“躬践排场，面敷粉墨”、“偶倡优而不辞”的情况下，“曲成诗就，韵协声律，情动魂消，腹稿冥搜”[催拍子]，关汉卿才创作了许许多多“可追欢”的喜剧和“可悲秋”的悲剧。这其中也经历了种种艰难险阻，同样也有着来自各方面的打击迫害:“蜂妒蝶羞，恶缘难救，痼疾常放，业贯将盈，努力呈头。冷餐重馏，口刀舌剑，吻槊唇枪。”而作者则是充满信心:
[尾] 展放征旗任谁走，庙算神谟必应口。一管笔在手，敢搦孙吴兵斗。
不屈不挠的意志，玩对手于股掌之上的气概，同杂剧中塑造的窦娥、赵盼儿、谭记儿、杜蕊娘，以至关羽、张飞、李存孝、包拯这样一些不屈服、不好惹，抗到头、争到底的艺术形象相比简直没有两样。而任何一个“彻底的风流浪子”是写不出这样富有战斗精神的曲辞来的。有论者因为《太平乐府》误题为“曾瑞卿”而怀疑关汉卿的创作权，其实只要将现存曾瑞卿的作品同此曲表现的表现境界进行比较，即很容易看出此曲绝非曾所能为。曾瑞卿活动于元中期以后，目前留存散曲百余首，数量不可谓少，但其中主要体现了“元代文人隐逸思想的悲剧性底蕴和新的隐逸境界”[7]。最激烈的时候是在作品中念叨:
养拙潜身躲灾祸，由凭是非满乾冲也近不得我。([正宫·端正好])《自序》
像“展放征旗任谁走”，“一管笔在手，敢搦孙吴兵斗”这样充满战斗精神的斗士语言，只有在被称为“激励而少蕴籍”[8]的关汉卿笔下才会出现。也只有他在面对“庸俗易之，用事者嗤之”的人格冲突中才能发出的战叫，曾瑞卿是无论如何写不出来的。况且明人曲选《彩笔情辞》选收此曲时既已明署为“关汉卿作”，从侧面也可证明这一点。
直到逝世前不久作的[中吕·红绣鞋]《写怀》中，关汉卿这种不输恶、不伏老的斗士精神还保持不衰:
望孤云悠扬远岫，叹逝水浩渺东流，斡旋玑又复几春秋。逢人权握手，遇事强昂头，老精神还自有!
笔者此前曾考订此曲为作者南下返回后作[9]，此时这位杂剧大师已年逾九旬，体衰气亏，以致“风寒不解忧成病，火暖难温老去情”(《夜坐写怀示子》)老妻的故去更增添了晚景的凄凉，“感时思结发，兀坐似僧家”(《写怀》之二)。然而即使这样也没有使得他就此苟且偷安。“逢人权握手”，虚与周旋的后面掩藏着一种永不妥协的个性。“遇事强昂头”，这才是他的性格本质，一个“强”字活画出老年关汉卿不甘沉寂、奋力拼搏的生活态度。面对着冉冉将至的老态，他豪迈地宣告:
老精神还自有!
这可能是他在有生之年最后发出的强音。正是这种不屈不挠的生活选择构成了他一生剧作中体现着的斗士精神。把握这一点，我们即不难看出，说关氏散曲只是体现了“苟且偷生的处世态度，浑浑噩噩的生活情趣”，是多么的不合适!
二
关汉卿散曲中戏剧家的本色还体现在表现方式上面。
我们知道，早期的元散曲作家，如元好问、杨果、刘秉忠、胡祗遹、王恽诸人，其作品大多是他们用来抒情写意的工具，与传统诗词无异。即使杜善夫这样一位熟悉勾栏瓦舍的曲家，其《庄家不识勾栏》套曲仍旧在于铺叙场面而不重在编织故事。白朴虽为“元曲四大家”之一，但他同时又是一位词人，其散曲作品与其说接近杂剧倒不如更接近于词。而关汉卿则不同，他在许多情况下是将剧作表现手法引人了散曲创作之中。重故事情节、重人物形象是关氏散曲的主要特色之一。
首先应该提出的是长篇套曲(二十换头)[双调·新水令]，作品叙述了一对恋人悲欢离合的故事。男女主人公一开始即在春夏秋冬四季频繁接触中产生了爱情，终于“遂却少年心，称了于飞愿”[庆东原]。
然而，随着男主人公离开家乡，人京求仕，他们之间即开始饱尝了别离相思之苦:“密爱幽欢不能恋，无奈被名缰利锁牵[石竹子]”。和当时描写恋情的作品多借用女性口吻不同，在此曲中，作者以男主人公的身份出现，真实地抒发了游宦在外士子的苦恼情怀:
[胡十八]天配合俏姻眷，分拆散并头莲。思量席上与樽前，天生的自然，那些儿体面。也是俺心上有，常常的梦中见。
刻骨相思，真正到了魂牵梦萦的地步。
当然，此曲并不是在刻划一个爱情悲剧，正处于热血青春中的男主人公，对生活无疑还抱着热切的希望。作品以此展现了由悲而喜的过程:
[大拜门] 玉兔鹘牌悬，怀揣着帝宣，称了俺于飞深愿。忙加玉鞭，急催骏腕，恨不圣到俺那佳人家门前。
求仕终得成功，是一般的科举得中，还是靠其它门径得了官，似乎全不重要。男主人公“怀揣着帝宣”，高悬着象征入宫特权的“玉兔鹘牌”[10]，无疑是称了他的“男儿深愿”的。“大拜门”这个曲牌运用来正适合此时的狂喜心情。
但是，如同关氏剧作中经常出现的出人意料之外的戏剧性转折一样，此曲运用了同样的手法。本来，求仕成功、怀揣帝宣为男女主人公的大团圆打开了方便之门，但却在这扇门打开的同时发生了严重的波折:
[风流体] 胡猜咱，胡猜咱居帝辇，和别人，和别人相留恋。上放着，上放着赐福天，你不知神明见。
原来是心上人怀疑他另有新欢。是什么原因使得那位“可喜的风流业冤”产生了“信任危机”呢?是不是如同《西厢记》结尾一样是出现了郑恒一类人物的造谣挑拨?作品中没有明言，但如果同《西厢记》有关情节对照起来，二者之间可以找出微妙的联系，或者可以说，此竟是《西厢记》的蓝本之一。当然，由于没有直接证据，目前只能作这样的推测。
和《西厢记》中面临老夫人“第三次赖婚”及莺莺也出现疑虑时的张生一样，此曲中的男主人公对大团圆即将实现时出现的意外也是心急如火。他极力为自己辩解:
[喜人心] 百般的哀告，一并的求和，祗管里熬煎。他越将个庞儿变，咱百般的难分辩。
直到急切起誓、剖明心迹的地步:
[忽都白] 我半载来孤眠。信口胡言，枉了把我冤也么冤。打听的真实，有人曾见。母亲跟前，恁儿情愿，一任当刑宪，死而心无怨。
看过全本《西厢记》的读者和观众不会忘记张生面对着郑恒造谣、夫人动怒、小姐误会时的急切发誓:“小生若求了媳妇，只目下身便殂”，“若有此事，天不盖，地不载。”与此曲相较应该说是特色各别而本质一致。
在经历了一场有惊无险的波折之后，这一对恋人终于和好如初了:
[尾] 畅道美满姻缘，风流缱绻。天若肯随人，随人是今生愿。尽老同眠也者，也强如雁底关河路儿远。
“皇天也肯从人愿”，这原是关剧《窦娥冤》中窦娥临刑前发三桩誓愿时说的话，但她祈求的天并没有改变她的悲剧命运。此曲主人公在爱情美满后同样想到了天，这个“天”是使他如愿以偿了。当然是经过了艰难曲折之后的如愿。是一幕《西厢》式的悲喜剧。
[黄钟·侍香金童] 亦为关氏散曲中注重情节场面和人物塑造的作品。作品刻划了一个独处深闺的思妇形象。她的丈夫同样是一个浪迹天涯的游子，具体是仕宦还是求学不得而知，但从曲中刻意表现的典雅情趣来看，女主人公肯定不是“重利轻别离”的商人之妇:
[幺] 柔肠脉脉，新愁千万叠。偶记年前人乍别，秦台玉萧声断绝。雁底关河，马头明月。
曲的末句和前一首(二十换头)[双调·新水令]的[尾]末句“也强如雁底关河路儿远”偶合，从句意看似乎此曲作于前曲之先。如是，则进一步可设想此曲中思妇形象亦即前曲中的女主人公。二曲主角，一为男方，一为女方，相互映衬，俱有戏剧性的效果。
最可感人的乃是拜月场面气氛的创造和渲染:
[幺] 铜壶玉漏催凄切，正更闲人静也。金闺潇洒转伤嗟。莲步轻移呼侍妾:“把香桌儿安排打快些！”
这样，形象就在画面上动起来了:夜深人静之时，“半帘花影自横斜，画檐间叮当风弄铁”，独守深闺的少妇辗转反侧，终不成眠。心上人久久不归，令其转加伤感。展望窗外，“深深院舍，蟾光(月光)皎洁”。于是起身，命侍婢安排香桌，然后“整顿了霓裳，把名香谨爇。”她拜月祝告:
不求富贵豪奢，只愿得夫妻每早早圆备者!
有意味的是，这个场面和《拜月亭》、《西厢记》中类似情节几无差别。不管作者是否有意，这种安排都体现了一个戏剧家的独有特色。
无独有偶，关氏散曲中与杂剧情节密切相关的还有[双调·新水令]“楚台云雨会巫峡”。作者站在男主人公的角度，自始至终细腻地刻划了此次私下幽会的过程，所谓“赴昨宵约来的期话”。
男主人公显然不是情场老手，他不敢去恋人的家，却只好“独立在纱窗下”。不仅如此，他还“战钦钦把不定心头惊怕”，连叫一声都不敢。紧接着连“纱窗下”也不敢呆了，“怕别人照见咱，掩映在荼蘼架”、“等多时不见来”，最后只好“独立在花荫下”。作品对其初赴佳期又喜又怕的心情表现得惟妙惟肖。久等不来，希望变成了失望，毛头小伙心里有点发毛:“莫不是贪睡人儿忘了那?”显然，作品这里故意延宕，增加了悬念，使得读者和观众和男主人公一样加大了期望值。然而，正在“意懊恼却待将她骂”的时候，情况突然发生了喜剧性的变化:
听得呀的门开，蓦见如花。
这样，紧张、焦急的等待一下子变成了相会的狂喜。按照传统的戏剧理论，这应该算是一个“突转”，男主人公由“逆境”一下子转人了“顺境”。
关氏散曲最能体现戏曲家本色的还有[中吕·普天乐]《崔张十六事》一组小令。笔者此前已论及，它同《西厢记》杂剧创作有着密不可分的关系[11]，是剧作提纲还是戏剧创作过程中的副产品，这些都无从深究，甚至都不重要。关键在于这组散曲虽然在演唱上可以互相独立，并非一个长套，但彼此内容上紧密联系，构成了一个有机的整体。正如有论者所言，它本身即为一个小“西厢”。
然而，也正由于《西厢》故事已由唐元稹小说、宋赵令畴鼓子词和金董解元诸宫调的传播而使得家喻户晓、尽人皆知，作者本身又在创作《西厢记》杂剧，所以对故事情节构思和人物形象塑造倒不放在首要位置，而尽可能在较短的篇幅内将《西厢记》杂剧的精华唱辞集中表现出来。如第一曲《普救姻缘》中“饿眼望欲穿，馋口涎空咽”二句即出自《西厢记》第一本第一折末曲[赚煞]。“门掩梨花闲庭院，粉墙儿高似
天”二句亦即出自同本同折的[柳叶儿]，如此等等。在其它各曲中亦随处可见，这一点己为人们所公认。
当然也是同中有异。由于今本《西厢记》杂剧乃王实甫最后修定[12]，所以除了在情节安排上和关氏此曲存在诸多不同外，在曲辞上二者亦有不同之处。如第二曲《西厢寄寓》中“恶狠狠唐三藏”一句，显与杂剧第一本第二折中“好模好样太莽撞，烦恼怎么那唐三藏?”[朝天子]同中有异。另外，二支曲子中“母亲呵怕女孩儿春心荡，百般巧计关防，倒赚他鸳鸯比翼，黄莺作对，粉蝶成双”，而杂剧第一本第二折相应处则为:
[耍孩儿] 夫人怕女孩儿春心荡，怪黄莺儿作对，怨粉蝶儿成双。
显然在表达上已有所差异。类似这种情况在全曲中还有很多。如人们已知道的，此曲作于董《西厢》和今传《西厢记》杂剧之间，二者才在情节语言多方面存在这样或那样的异同(比如后者在孙飞虎抢亲时奋勇冲阵下书的惠明，在此曲及董《西厢》中却是“把贼来探”的法聪。此外，关氏此曲中亦无今传杂剧中“闹简”、“赖简”等场次，如此等等)，联系起这里列举的曲辞相异的情况应当说都不是偶然的，它们都可以说明，《崔张十六事》散曲对《西加记》杂剧并非简单摘录，而是并行创造。这个事实本身亦即证明了关汉卿杂剧和散曲在创作上的特殊关系，证明了关氏散曲中体现着戏剧家的本色。
一句话，关汉卿散曲和杂剧有着密不可分的联系。除了此前人们经营采用的用于杂剧研究的有关佐证价值以外，关剧中体现的那种不屈不挠的斗士精神在散曲中同样有所体现，而散曲中重情节和人物形象塑造这一特点又只能在作者首先是戏剧家的前提下才可能得到合理解释。正是在这个意义上，我们将关汉卿这部分散曲称为剧家之曲。
注释:
[1] 关汉卿现存散曲，除了今人隋树森编《全元散曲》尽数收人外，另有李汉秋、周维培辑有《关汉卿散曲集》单行本(上海古籍出版社1990年版)问世，可查看，本文不一一注明。
[2] 参见拙文《情韵深深，诗家之曲—析关汉卿散曲的传统风格》，载《漳州师院学报》1996年第1期。
[3]黄克《关汉卿戏剧人物论》第198页，人民文学出版社1984年版。
[4] [5]《中国古典戏曲论著集成》第2册，第15页，中国戏剧出版社 1959年版。
[6]刘大杰《中国文学发展史》第23章，中华书局1949年版。
[7] 李昌集《中国古代散曲史》，第537页，华东师范大学出版社1991年版。
[8] 明·何良俊《四友斋丛说》卷三十七(词曲》。
[9] 参见拙著《关汉卿研究》第二章“创作分期及编年初探”，台湾文津出版社1994年版。
[10] 玉兔鹘牌为金元时宫禁腰牌的一种。宋·周密《癸辛杂识》:“法:凡异姓入宫门，必悬牌于腰乃可，惟宗子可免。”
[11][12]参见拙文(从关汉卿现存作品看西厢记杂剧的作者问题)，载(江海学刊》1995年第5期，(新华文摘》1995年第10期转摘。
[作者简介] 徐子方，男，文学博士，教授，东南大学戏曲小说研究所所长。
