（指导老师：黄宗义 学 生：刘瑞雯）
壹、前言
中国历史上，思想虚灵，文艺鼎盛的时代－晋代，就文学、艺术、哲学等都有超卓的表现，正如范文澜《中国通史》中所言：“就文学艺术说，汉魏西晋，总不离古拙的作风，自东晋起，各部门陆续进入新巧的境界”注1所以各种新文艺的形式及理论都进入了大建设的时代。在书法方面，王羲之是这一时代的精神领袖，除了学习古人，学习传统，更透过“自运”和“增损古法”，来进行其书法艺术创作；而书香门第，贵族世家，优渥的生活，使其从小耳濡目染，受到艺术的熏陶；加上遇到众多名师的点化，同侪间相互观摩切磋，书法艺术因而达到登峰造极的境界，其书风对于同时代及南朝士人产生了很大的影响，造就了一批属于王氏书风圈的书家，其形式法则则影响后世，被历代奉为圭臬。
东晋的风流名士，厌恶官场的腐败，为避免政治的险恶，而崇尚老庄“无为”的思想，成为魏晋时代的审美风尚，和王羲之静思玄慧，超然物外的人生态度，颇有不谋而合之处，也意谓着王羲之的美学思想，很有鲜明的时代特色。
中国的书法与绘画有着密切的关系，从书法史上得知有许多的书法家同时也是画家，画家必备的造型能力，使其成为书法家创造的有利条件。王羲之在绘画上下了一番苦功，而具有扎实的造型能力，且非常熟悉传统的篆、隶、草、行楷各种书体，在此基础上进行再创造。本文以王羲之的墨迹本行书为例，对于王羲之的家世背景、书法美学、字势结体、造型特色，作一概括的探究，并以此分析其书法风格。
贰、王羲之其人
一、家世行谊
王羲之（公元307─365年）注2，字逸少，世称王右军，琅玡人，，处于分崩离析政权之下，魏之继汉，晋之承曹氏天下，主权的取得，皆用外力，非理想的政治形态。为了巩固权力，北方的士家大族，结合南方原有的世族，以维护共同利益，因此王、谢两大家族，在东晋掌控朝政，而有“王与马，共天下”的局面。
王羲之的伯父王敦和王导同辅司马睿，父亲王旷亦担任要职，但自伯父王敦叛乱，朝中遂有尽诛王氏之议，这对王羲之打击甚大，加上对他非常赏试的周顗，为王敦所害；伯父王廙病逝，无疑是雪上加霜。日后，王敦再次北伐，使得王氏政权受到威胁，且外戚庾亮挟制于侧。乃王导结援郗鉴，而王郗的政治联姻，对王氏在政治舞台上的发展，有很大影响。素以“骨鲠”著称的王羲之，对于郗鉴的选婿，毫不矫柔造作，纯真直率，因有“坦腹东床”成女婿的一段佳话。婚后不久，王羲之即担任临川郡太守，并应庾亮的召请，入征西将军府担任参军，累迁长史，在赴武昌之际，王羲之以章草报书庾亮，其弟庾翼在书法上少与羲之齐名，见而深表佩服，因与羲之书云：“吾昔日有伯英章草十纸，过江颠狈，遂乃亡失，常叹妙迹永绝。忽见足下答家兄书，焕若有神明，顿还旧观。”注3
直到王羲之卸任江州刺史，在江洲这七年中，得以专心书艺，不久，王羲之的书名大盛，但随着庾亮等人的淍谢，桓温势力坐大，皇室引用殷浩，以为抗衡，王羲之受殷浩之托，任护军将军，但朝野的权力斗争，促使王羲之急欲离开建康，终于，在永和年间，出任会稽太守，除了和新朋旧友寄情于山水之间，其施政是一种适时之宜的措施，民胞物与的仁政，同时也关怀着国家安危，曾致书殷浩，力陈为政之道以宽和为本，切勿北伐。也于此时，王羲之的官宦生涯，终告结束，可以不必劳形于案牍，心系于社稷，完全沉浸在自己的理想国中。
王羲之晚年因病故，死后赠金紫光禄大夫，诸子遵父先旨，故让不受。注4
二、书学渊源
王羲之的书学渊源，大致可分为三个阶段：第一阶段，少年从师卫、王。王羲之在《题卫夫人．笔阵图》云“予少学卫夫人书，将谓大能。”注5南齐宋王僧虔《论书》中说明：“王平南廙，是右军叔，自过江东，右军之前，惟廙为最，画为晋明帝师，书右军法。注6从他教导王羲之学习书画过程的一段自述，提出了画乃吾自画，书乃吾自书，要求王羲之在书画的天地里表现自我，这对王羲之书艺的创作及书美的追求有深远的影响。南朝梁庾肩吾在《书品》中也说：“王廙为右军之师。”注7可见王羲之早年书法是受到卫夫人和王廙的陶染，而形成秀丽飘逸的风格。
第二阶段，中年博采众碑。传自语云：“及渡江，北游名山，见李斯、曹喜等书，又之许下，见钟繇、梁鹄书，又之洛下，见蔡邕《石经》三体书，又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》始知学卫夫人书，徒费年月耳。遂改本师，仍于众碑学习焉。”注8广游名山大川，博览了秦汉以来淳古朴茂、毫放奇肆的作品，眼界大开，翻然顿悟，开始不满足卫夫人与王廙姿媚的书风。清康有为总结王义之这一时期书法创作云：“二王之不可及，非徒其笔法之雄奇也，盖所取资皆汉魏间瑰奇伟丽之书，故体质古朴，意态奇变。”注9
到了第三阶段，暮年变法创新。其变法创新的主要途径有二：其一是从当时民间流行的书体中吸取营养，唐张怀瓘的《书估》云：子敬年十五六时，常白逸少云：“古之章草，未能宏逸，颇异诸体，今穷伪略之理，极草纵之致，不若藁行之间，于往法固殊，大人宜改体。”注10王羲之把藁行逐渐渗透到自己的行书中。其二是直取钟张，对其书法进行精研增损的创造，唐孙过庭《书谱》中云：“顷寻诸名家，钟张信为绝伦，其余不足观。”注11得知其平素倾心折服，心摹手追的只有钟繇和张芝二人。
三、美学思想
魏晋南北时代，是中国艺术建设的时代，各种艺术理论，如刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》、谢赫的《古画名录》等，也于此时诞生，这是美学思想的具体反映。而影响着美学思想的发展，除了受到传统的儒家礼乐美学观点外，还有道家美学思想的投射，当时的知识分子在这种虚静无为，追求纯静脱俗的精神笼照下，其所过的生活，即是艺术家的生活。徐复观对此点有深入的分析：“老庄思想当下所成就的人生，实际是艺术的人生；而中国的纯艺术精神，实际系由此一思想系统所导出。”注12，且佛教也开始蓬勃开展，在哲学上兼取佛理，文学上也玄、佛并用。可见得在长期战乱动荡之后，思想是比较开放的，形成玄、儒、道、释诸家合流的局面。以文学艺术的创作而言，王羲之的美学思想与艺术情趣，和这一大时代的脉动，息息相关，姑兹举如下：
（一）、儒衰道盛之风：魏晋时代，以儒家为正宗的学术思想，转以老庄玄理的盛行。傅玄曰：“近者魏武好法术，而天下贵刑名。魏文慕通达，而天下贱守节。其后纲维不摄，而虚无放诞之论盈于朝野。”注13风俗淫僻，耻尚失所，士人生活放荡，不遵礼法，喜以老庄为宗，而黜六经。足见魏晋时“儒墨之迹见鄙，道家之言遂盛”注14，使得名教与自然产生了严重的冲突，名士为了不受名教束缚，以求得内在虚无之本体，彻底消化一切人为造作而达到自由、自在、自我解脱的自然无为的境界。《世说新语．任诞篇》曾言“名士不必须奇才，但使常无事，痛饮酒，熟读离骚，便可称名士”。
王羲之虽有名士之放浪形骸，欣于所遇则快然自足之一面，常与东土人士尽山水之游，弋钓为乐，但这只是表面上，其内蕴着儒家之精神，清刘熙载《艺概》中说明：“羲之之器量，见于郗公求婿时，东床坦腹，独若不闻，宜其书之静而多妙也。经纶见于规谢公以谈废务、浮文妨要，宜其书之实而求是也”。而《兰亭诗》中，第一首诗咏道“咏彼舞雩，异世同流”，羲之将孔子作为追慕之对象，了解到孔子的精神在于真性情、真自我；且诗中有许多句意，是老庄的玄理，如“悠悠大象运”来源于《老子》四十一章“大象无形”注15。由此可知，士者，仕也。常是得意时，儒家；失意时，道家，这两种进退的心态，交识成仕与隐的复杂面。
王羲之信仰老庄，崇尚自然，就道家的本质而言，乃是服食养生，而后转为道教。其晚年时对于宗教─道教─更加热爱，雅好服食，得一时之快感，自诩“服足下五色石膏散，身轻行动如飞也。”注16，企求长生，摆脱病魔，如此反复，疾苦有增无减，徒具劳形。
（二）、人物品藻之盛：东汉末年，经学崩溃，阴阳五行思想，察举制度，和党人的题拂品核等原由，品题人物之风遂而流行，于魏晋时达到高峰。品鉴才性，使得魏晋人士多有高贵的飘逸之气，且将雅俗贵贱的价值观念成为评判人物的标准，因此品鉴人之才性或情性，有两项明显的特征：1、说明人的差别性或特殊性。2、说明人格价值的不平等，证明天才之实有。《人物志九征第一》：“盖人物之本，出乎情性。情性之理，甚微而玄。非圣人之察，其熟能究之哉？”注17了解到情性是从人的材质，而不是从人的道德着手。
在西方的美学史上，康德开创了近代从天才─主体的观点来研究“艺术美的真实概念”，他强调了天才的四大特征：独创性、典范性、自然流露性、美的艺术性。王羲之的书法作品不但具有独创性，同时也具有典范性，唐张怀瓘《六体书论》说：“若乃无所不通，独质天巧，耀今抗古，百代流行，则逸少为最”，就是对王羲之天赋异禀，独创新巧的高度评价。在自然流露性方面，王羲之的尺牍作品，表现无遗，其逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，使人聚见惊绝。所谓“羲之书法，正自然功胜，岂待积学而至哉！议者不知书有天机，自是性中一事，而学习特求就法度规矩耳。”注18王羲之的天才是禀赋自然而生的，和艺术美的创造互相符合，能实现创作与自然的统一，自此后世以王书风范为典型，南朝张融云：“非恨臣无二王法，恨二王无臣法”注19就作了最佳批注。魏晋将审美的主体─人，作为审美的对象，因此王羲之被时人视为“飘如游云，矫如惊龙”注20，其书法作品也有这样的评论“王羲之书字势雄逸。如龙跳天门，虎卧风阙，故历代宝之，永以为训。”注21自然界中的万物生机勃勃、灵趣动人，美的展现与人物的品格，有相同之处，所以有关人物品评，大多用自然美形容，而书法作品之美，却用人的筋、骨、血、气、肉来模拟书法的笔画，“筋”─筋劲而精，“骨”─骨植而柔，“血”─色平而畅，“气”─气清而朗，“肉”─体端而实，这就是文艺作品审美的生命化。
《世说新语汇》上第六篇《雅量》，第七篇《识鉴》第八篇《赏誉》，第九篇《品藻》，第十篇《容止》，都是形容“人格个性之美”的哲学。
（三）、线条语汇之美：中国的艺术大扺是一种线的艺术，中国的画，是将形体化为飞动的线条；中国雕刻像绘画，不重视立体性，同样也是重视线条的流动。这是毛笔这项工具，才能传达线的灵动，表现各种线条的形式美，尤其是书法的线条变化多端，更能发挥的淋漓尽致，如横向线表示安闲、静寍；斜线有运动的意味；锯齿状的线包含着痛苦和紧张的气氛，这是线条给人直观的感受，并藉由清晰的线条，来看作者抒情的轨迹，吕风子《中国画法研究》说明：“凡属表示愉快感情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、湿、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫；转折也是不露圭角的。凡属表示不愉快感情的线条，就一往停顿，呈现出一种难涩状态，停顿过甚就显示焦灼和忧郁感，有时纵笔如风趋电疾，如兔起鹘落，纵横挥洒，锋芒毕露；就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。”注22
而书法美的历史长流中，以抒达情性为主的表情艺术，于魏晋时趋于成熟。清刘熙载《艺概》中云：“钟繇《笔法》曰：笔迹者，界也。流美者，人也；右军《兰亭序》言因寄所托，取诸怀抱，似亦隐寓书旨。”注23说明书法美是“达其情性”注24的表现，是“书者散也”注25的结果。钟繇的笔迹，那种大巧若拙的古雅之美，正是这情性中流淌出来的。《兰亭序》的创作有着天时、地利、人和之美，是那样地志气平和，不激不厉，而风规自远，唐孙过庭《书谱》中说明：“一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏。略言其由，各有其五：神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合；偶然欲书，五合也。…得时不如得器，得器不如得志。…五合交臻，神融笔畅。”注26
这五合中，“神怡务闲”和蔡邕的《笔论》“欲书，先散怀抱，任情恣性，然后书之”有异曲同工之妙。
王羲之有着晋人萧散闲逸，超然不凡的胸襟，在创作时能心手双畅，达到情景交融的境界。从书法作品中的线条外形看到线条在具体作品中所传达的感情，是属于较高的欣赏层次，如王羲之的尺牍《姨母帖》线条古朴，稍保存隶意，多用中锋圆笔，光茫尽敛，不愠不火；《丧乱帖》富游丝缥缈之致，其后四行如行云流水，任情恣性，将线条和情感交融，发挥到极致。
四、书风影响
王羲之的书体，不论是创作表现，或是美学理论的建立，渊厚不尽的法乳，足供胎息。自东晋迄今，学王氏书体者，如过江之鲫，不可胜属，故以王氏家族的嫡系、旁支为中轴，按其年代先后顺序而传播，历时约千年，至于后人间接学习，更不乏其人。故取晋唐诸家，来作一梗述，唐代因太宗李世民偏爱王羲之书，而朝中大臣也多精于王书，上行下效，蔚为风气，各书家除了对王羲之笔法及风格的仿真外，更以此作深入了解，不拘表象，所以在这一时期的书法氛围中，出现了许多具有鲜明个性风格的书家，将受右军影响较深者，析之如下：
（一）、王献之俱得其体：王献之精得家法，宋黄伯思《东观余论》云：“羲之诸子，皆得家范，大令之书特知名。而与逸少方驾者，盖能本父之书意，所循者大故也。真行则法钟，草圣则师张，二家之法，逸少所自，从而效之，所以特高于诸王，犹鲁堂诸子，由、赐、商、偃、皆以称儒，卒之得其传者，子渊而已。”注27献之书法以其父书法为基础，再创新风，唐张怀瓘云：“子为神峻，父得灵和。”注28在体势上羲之平和，献之奇纵；笔法上羲之内擫，献之外拓；总体上羲之恬静坦然，献之洒脱英迈。若以拳术作比喻，羲之书似内家拳，柔中寓刚，献之如外家拳，刚中带柔，各造其极。
（二）、智永得其肉：智永是南朝至随朝间的高僧，是王羲之的七世孙，但其所受家法，非得之王氏，而得之萧子云。其所书《真草千字文》，对当时社会有很大的引导作用，传扬王羲之的书法艺术，使其法度化，规范化，让后世学子有法可遁，有门而入。唐张怀瓘《书断》载“隋炀帝尝谓永师云：和尚得右军肉”。注29足见其用笔秀澈圆劲，气力圆正，宋苏轼《评永禅师书》云：“永禅师书，骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡，如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反复不已，乃识其体趣。”注30和王羲之骨肉和畅的书风，有所关连。
（三）、虞世南得其韵：虞世南尽是二王法，既得自智永，可称是王羲之的八世传人，方圆并用，内伏有度，如为藏锋，绵里裹铁，用笔时开时合，纵心奔放，自然劲健。《书断》云：“虞则内含刚柔，欧则外露筋骨，君子藏器，以虞为优。”注31书韵之美，亦即表现在其气秀色润，外柔内刚的笔意上。
（四）、欧阳询得其骨：欧阳询之书以险劲为称，其字势中宫紧结，然笔画又能纵开，以收为纵，故无纵不擒，互相勾连揖让，遂成紧密坚固的结构。王澍云：率更风骨内柔，神明外朗，清和秀润，风韵绝人。自右军来，未有骨秀神清如率更者。“注32受右军的影响极深，只是笔法偏重骨力，而有骨气劲峭，法度整齐之感。
（五）、褚遂良得其意：褚遂良，得右军精髓，善以虚运实，化虚为实，洞晓情变莩甲新意，成一疏瘦劲总，字形宽绰之新体貌。注33且褚氏亦曾临写兰亭十余本，于毫芒转折处，风神洒落处，穷极要眇，所以米友仁云：“褚书在唐贤诸名士世书中为秀颖，得羲之法最多者，真字有隶法，自成一家，非诸人可以比肩。”注34让后世学者窥知右军用隶法，写真行草各体，却不存隶形。
（六）、陆柬之得其格：陆柬之是虞世南之外甥，元偈傒斯文赋跋云：“唐人法书，结体遒劲，有晋人风格者，惟见此卷耳。”所以陆柬之书有晋人风格，是为王派书风的陶染，除得其舅骨力遒劲、温润圆浑之风外，更有智永丰腴深稳的内涵。
（七）、张旭得其法：刘熙载《艺概》中云：“张长史真书《郎官石记》，东坡谓：作字简远，如晋、宋人。论者以为知言。然学张草者，往往未究其法，先挟狂怪之意。岂知草固出于其真，而长史之真何如哉？山谷言：京、洛间人，传摹狂怪字，不入右军父子绳墨者，皆非长史笔。审此而长史之真出矣。”注35张旭取羲之字势之变化，而加以发挥，其趣在法外，乃至毫发生成之妙。
叁、王羲之墨迹行书尺牍略述
一、本文行书之定义：
行书，南朝齐王僧虔《论书》中所言 “钟公之书谓之尽妙，钟有三体：一曰铭石书，最妙者；二曰章程书，世传秘书，教小学者也；三曰行狎书，行书是也。”注36而唐张怀瓘的《书断》结合正书说：“即正书之小讹，务从简易间流行，故谓之行书”注37到宋姜夔，在《续书谱》更将行书定义为“魏晋行书，自有一体，与草书不同。大率变真，以便于挥运而己。草出于章，行出于真，虽曰行书，各有定体。注38总之，行书是在正书的基础上，行笔的速度稍加流动，发展而来的，恰如苏轼所言“真如立，行如行，草如走”，张怀瓘在《书议》中言“夫行书，非真非草，离方遁圆，在乎季孟之间。兼真者，谓之真行；带草者，谓之行草。”注39所谓真行，是近于真而纵于真，如王羲之的《快雪时晴帖》；所谓行草，是近于草而敛于草，如王羲之《丧乱帖》。
汉末魏晋，是草、行、真书这一大体式的定型而告结束，且产生了王羲之这一位集大成者，从其书法承钟繇之笔意，如《姨母帖》用笔之沉厚含蓄、结体之拙朴天真，且有些字以横向取势，但撇、捺、勾趯的隶笔己很少见了。到《平安帖》、《丧乱帖》、《二谢帖》、《得示帖》、《频有哀祸帖》己完全无钟法，结体以纵向取妍，巧妙多变。得知王羲之新体行书，己将钟书那股质朴的古风，趋向于规定化、妍美化。南朝宋虞龢《论书表》将钟繇、张芝与二王作一比较，指出“古质而今妍，数之常也；爱妍而薄质，人之常情也。”注40了解到钟“质”和王“妍”这两大笔势是一脉相成的，但却有着不同的书美意趣。对于行书的的历史源流，本文行书不加以探讨，而着重于王羲之的行书，作为新体行书的发轫。
二、墨迹本之定义
在宋以前，“拓本”与“搨本”所指的完全是不同的，“拓”指在碑刻墓志或金、铜、砖瓦等器物上用墨椎拓的过程，其特点是点画白而底版黑；“搨”则指在真迹上覆上纸、绢，向光照明，“双钩填墨”的复制过程，其特点是与字画原迹一致。于是在刘宋时代即有搨摹复制，初期用薄纸摹写，容易渗墨有损原迹，后改用厚纸复制，而逐渐改良，到了唐代，摹搨技术，已使用“硬黄”制作，由于用纸大率麻、茧所制，纸质粗而厚，对摹搨而言既不平整、透明度也差、于是在纸上涂黄蜡，加以烫平，纸变硬而莹亮，便于描摹。现存王羲之真迹的拓本，数量甚少，所谓真迹，大多是用此法摹制而成的。
三、尺牍之风行
东汉时立碑极滥，至魏武帝下令不得厚葬，并禁止立碑，清刘熙载《艺概》中写道：“晋氏初禁立碑，语见任彦升为范始兴作《求立太宰碑表》。宋羲熙初，斐世期表言：碑铭之作，以明示后昆，自非殊功异德，无以允应兹典，俗敝伪兴，华烦已久，不加禁裁，其敝无已。则知日视立碑为异数矣。”使行书普行于信扎以及一般文书中，宋欧阳修认为：“余尝喜览魏晋以来笔墨遗迹，而想前人之高致也，所谓法帖者，其事率皆吊引哀候病、叙暌离、通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，披卷发函，烂然在目，使人骤见惊绝；徐而视之，其意态愈益无穷无尽。故使后世得之，以为奇玩，而想见其人。”注41王羲之的新体书，于晋代流下许多盖世佳作，后世虽无法一赌真迹之原貌，但风格多变、内容丰富的尺牍，还是能让我们心领神会，略知其一二也。
尺牍作品，是羲之信手拈来，抒写而成的，其情也摰，其意也真，虽内容大多是柴米油盐、日常起居，但各件尺牍之间的风格差异颇大，令人叹为观止，得见其神采焕发，自然有趣，清周星莲《临池管见》有一语可作解语：“废纸败笔随意挥洒，往往得心应手。一遇精纸佳笔，整襟危坐，公然作书，反不免思遏手蒙。”注42
肆、王羲之墨迹本行书尺牍风格之分析
一、行书字势之特色
在唐代以前，书家论书很重“势”，很少说“法”，所以，蔡邕有《九势》，卫恒有《四体书势》，索靖也有《草书势》，都是从总体着眼论笔势。唐孙过庭《书谱》云：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同；留不常迟，遗不恒疾；带燥方润，将浓遂枯，泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏；穷变态于豪端，合情调于纸上，…‥。”注43这无穷的变化端赖书家蕴含的气质性灵，连贯笔势运动而产生的，以一个字而言，第一笔落笔的取势特点决定了整个字，而第一个字的“势”则决定整幅作品的“笔势”，所以“字势”的根本，是源自于它。
王羲之的新体行书，结合了实用性，同时更表现高度的艺术风格，以墨迹本行书尺牍为例，探就其字势的特点：
（一）、曲尽其态：字形本有大有小，有长有短，体态各异，天然不齐，唐太宗《指意》中云：“夫字以神力精魄，神若不和，则字无态度也。”注44字有态致，如插花美女，或如王谢子弟，其精神意趣，爽爽然有一股风韵，所以王羲之则据字遣形，曲尽其态，呈现出千姿百态、不同风貌的字势，如《姨母帖》，帖中字势，宽广均平，正面迎入，有古体本色，“姨母”二字敦朴圆厚，其横画是弧势，意谓重心居中，无所偏倚，《丧乱帖》则侧如危岩，“痛当”的字势均以斜势取胜，有妍美飘逸之气，清钱泳《书学》中说明：“一人之身，情致蕴于内，姿媚见乎外，不可无也，作书亦然。古人之书，原无所谓姿媚者，自右军一开风，遂致姿媚横生，为后世行草祖法。”注45羲之书法风格，变化甚大，一改横广为修长，遂开妍美之道。
（二）、离方遁圆：字的形体有方圆之分，明赵宧光《寒山帚谈》云：“笔法尚圆，过圆则弱而无骨，体裁尚方，过方则刚而无韵。笔圆而用方谓之遒，体方而用圆谓之逸。”注46，得知王书行书的用笔，亦转多为圆，且转中隐含折意，令人有云卷霞舒的艺术感受。但用笔之法，在此不加以解说，只就字势结构作一整理，清周星莲《临池管见》也说明：“晋人体势多扁，唐人体势多长，合晋唐观之，惟右军，鲁公无长扁之偏，而为方圆之极则。”注47王羲之作书，离方遁圆，不守绳墨，自作胜概，其气满于形体，行气贯通，筋脉相连。从尺牍中发现离方遁圆的字势，作以下之分析：
1、变直为曲：王羲之喜将横画和竖画，变斜变曲，在《姨母帖》的“日、顷、固”字，如画半圆，加强字的灵动感。三希之宝的《快雪时晴帖》的“雪、安”字，呈现圆润可爱之姿。
2、变长为短：在所有笔画中，横、竖、撇、捺较长，点最短。王羲之常把横、竖、撇、捺等长的笔画变为最短的笔画─点，如《奉橘帖》、《快雪时晴帖》、《丧乱帖》、《二谢帖》“末”字，左点偏离，右点左带，有宕逸之势。
3、变高为低：偶结之字，王羲之会视其字形，配合参差，改其体势，而云：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画耳。”注48故大多是左文低，右文高的形式，己成贯例，但羲之不拘此法，《得示帖》“雾”字，右下垂脚，勇于破格，是另一创举。
（三）、似欹反正：“欹侧”是王体行书最典型的特点，唐太宗李世民所言：“凤翥龙蟠，势如斜而反直。”左欹、右侧、上欹下侧和左欹右侧局部是斜的，但整个字又是正的，如《何如帖》的“不”、“审”两字，是上欹下侧，而《孔侍中帖》，第一个“九”字，只有两笔，下端已是左低右高，再加上一点斜势，表现出欹侧欲飞的神态。第二行的“孔”字，左半向右倾斜，右面的竖弯钩也似乎在向右倒，但下部的拐弯平而有力，使这一笔起了墙壁的作用，顶住了左旁右倒的力量，表现出“似欹反正”的特色。《丧乱帖》中尤其特别倾斜，很多字带侧势如“离、荼、慕、绝、追”等字向左侧，“摧”字向右侧。这种从险绝中求稳定，从动态中求平衡，达到“奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常”注49的境界。
（四）、断中有连：行书，务从简易，相间流行，为了使运笔速度较快，会把互相分离的笔画连接起来，王羲之有时用明连，即用有形的游丝映带连接，《快雪时雪帖》“果为”两字，其游丝牵连，所体现的力度和气势，充满了阳刚之美，《频有哀祸帖》中的“不能自、省慰”，《丧乱帖》后段中“深奈何奈何”加上牵丝，一气呵成，更加的顺畅，《得示帖》中的“知足下”、“吾亦劣”其用笔更加连绵；有时用暗连，也就是靠无形的笔势使笔画与笔画互相呼应，综观墨迹本行书尺牍发现，王羲之用暗连多于明连，明连只是偶发引带，《二谢帖》“前患者善”似断还连是羲之字势的特点，唐太宗为晋书所写的《王羲之传论》中赞道：“观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连。”注50揭示了书艺创造“断与连”的美学观点。
（五）、计白当黑：知白守黑，计白当黑，让黑白构成图的个性，书法作品中，如能分黑布白运用得宜，则可明亮通气，无笔墨处亦成画境，正所谓“精美出于挥毫，巧妙在于布白，体度之变化由此而分。”注51若将书法的结字，和建筑的结构原理作一比拟，其空间组合的虚实，有契合之处，清钱泳《履园丛话》云：“数间小筑，必使门窗轩豁，曲折得宜。”注52传统的林园建筑，是注重月门、漏窗、空窗等设计，以求建筑的空间，合中有开，实中有虚，打破闭塞性，避免局促感，寓不尽之意于有限的空间之中。王羲之尺牍作品，既没有大块密集的黑点画，也没有大块虚起的空白处，总是虚实相混，疏密匀停，静中有动，但动势不大；动中有静，但静而不僵，舒缓自若，清新隽逸，是一种最美的布白形式。而清笪重光《书筏》分空白为两类：“匡廓之白，手布均齐；散乱之白，眼布匀称。”注53
1、 匡廓之字如《平安帖》的“当、复、悉”字，《何如帖》的“赖”结体中的“口”，生成较大的空间，与其它繁重的笔画，相映成趣。《丧乱帖》中的“毐、甚、心、纸”字，匡廓之白，如近于圆规的使转，别成一境界。
2、散乱之字如《二谢帖》的“再拜”、“所送议”字，《孔侍中帖》的“问”字，《丧乱帖》的“何言”字，散乱之白，无完整的匡廓，使黑白的布置，可以不齐而齐，如夜深初静，风烛摇曳未定，令人难以捉摸。
二、墨迹本行书尺牍之特色
书法之美最早是借着自然美来形容的，把书法比作龙、蛇、鸟兽、花草、云霞、岩壑等，唐孙过庭曾言：“复有龙蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当，巧涉丹青，工亏翰墨。”注54认为这是装饰画，加在文字上鸟兽虫草的形状，皆字体之外饰，非文字之常。但文字本身就是一种符号，和中国古代绘画的造型原理有所契合之处，谢赫《古画品录》中的图画“六法”之一，是“应物象形”，而许慎《说文解字序》中云：“象形者，画成其物，随体诘诎。”这两者的造型，是有所共性的，所以本文“造型”，也就是取绘画的“造型”概念，具有空间的、视觉的形态。进一步说，“造型”就是一种秩序和法则，用点、线、黑、白构成美的效果，在欣赏的视角中，我们并非一定要将文字读懂，在未辨读之前，书法的造型美已给我们观赏的满足感，所以书法欣赏，首着重于造型，而后结合文字内容，相辅相成，更臻完美。
中国文字在新石器时代陶文、随器锲刻，成了陶器的装饰与记号；甲骨文因骨片形状不同，而有形体大小，长短参差不齐的表现；商、周、秦、汉金文，瓦当文字则随器形不同有圆形、椭圆形、长方形、带状等，而至魏晋，行书大行其道，章法布扃的形式美，因而进入了一个新天地。对于章法的构成，清刘熙载云：“书之章法有大有小，小如一字及数字，大如一行及数字，一幅及数幅，皆须有相避相形、相呼相应之妙。”注55又云：“凡书，笔画要坚而浑，体势要奇而稳，章法要变而贯。”注56对于作品所给予我们的感觉，就是透过此法反映出气韵的。王羲之行书的摹拓本，除《兰亭序》是草稿外，其余多是亲朋好友间省疾问安的寻常尺牍，信笔挥洒，因势变形，妙合自然。
对于尺牍章法的特色，除了单字结构的点画之外，其单字所连缀而成的行气，亦是章法中的构成基础，字与字间上下左右的相互关系，随字势及心理情绪的变化，形成无穷而微妙的节奏运动，所以为了对作品有更深一层的形式探就，而试着找出作品中的动线，利用此隐藏的线，发现在形式下更重要的内涵。
从动线图上，可看到各种不同的动线连接方式，和相邻动线的呼应，线型与情调的合谐，王羲之作品的章法构成，丰富变化和绝妙配合，是生动又高度统一的杰作，为了更了解王字的组合特性，依其字群的形状，兹举正三角形、倒三角形、椭圆形、长方形、曲线形对其作品，做一解读，当然其字群的外廓形状，所谓三角形，或是椭圆形，只是相对而言，藉由纯造型艺术的理论，把书法的字群视为绘画的空间形态，在视觉艺术中，这是简单的图形动机，但却能够更认识作品的章法特色，所以其章法特色，归结为动线变化与造形举隅，稍作梗概。
（一）、动线变化：任何的汉字，都可画出一条直线，它的位置是表示字倾侧的方向，同时把字分成感觉上份量相等的两个部分。将此条直线称为单字的动线，以确定作品的位置和方向。而动线的特质就如同音乐一样，不同的线条，在书法作品中连续不断出现直到终篇，形成了一幅作品的音乐属性─旋律。书法的时间性和流动感，是一种无声的旋律，一种有形的旋律，更是一种凝固在空间的旋律，对于书法音乐性与动线的相关性，宗白华有所阐述：“字与字之间，行与行之间，能偃仰顾盼，阳阴起伏，如树木之枝叶扶疏，而彼此相让。如流水之沦漪杂见，而先后相承。这一幅字就是生命之流，一回舞蹈，一曲音乐。”注57流贯于书法线条中的音乐之美，传达了心情的宕荡和心灵的悸动。
1、将动线图上二字的连接归纳成以下三种情况：
（1）、相交或重合：两字之间承接自然，即使距离较远，点画各自独立，仍能保持联系。
（2）、平行：能反应观赏时感觉的复现和呼应，相邻各字也能保持很好的连贯性。
（3）、不相交亦不平行：感觉经过短暂的停顿、搜索、漂移，再顺着另一条线索继续前进，动线图上出线的断点，处理得当对作品的节奏有帮助。
2、以王羲之墨迹本行书尺牍为例，对动线作一说明：
（1）、《姨母帖》：字体端正、朴实，单字动线近垂线，行的动线也趋向于垂线；断点较多，但错位距离很小。（图一）
（2）、《孔侍中帖》：行动线趋向平稳，与《姨母帖》相似，但各段动线吻合，“孔─侍”两处错位较大的断点，成为流畅的节奏中有力的顿挫，使平稳中有生动之致。（图二）
（3）、《忧悬帖》：和《孔侍中帖》一样，一开始的“忧─悬”两字错位较大，但不影响行气，反而是在连续中，带了些许的波动，加强作品的灵动感。（图三）
（4）、《频有哀祸帖》：偏房承接上字、部分代替全体，如第二行“能”字，左右两部分分别连接上、下两段行动线，但这两部分又用一条有力的线段连接在一起，使行动线产生强的节奏感。（图四）
（5）、《丧乱帖》：章法变化极为丰富，摆动幅度较大的折线，但却奇异连接出现、行动线之间的微妙配合。大部分的行动线都略向左侧倾斜，首行第一字动线脱离这一趋势，略向右平移，正好维持行动线的稳定，第二、七、八行行动线是第一行主题的变奏，呈连续的折线，造成感觉上的强烈波动，第三、六行行动线趋于垂直方向，平衡了作品左移方不稳定感，保持作品的连贯性。（图五）
（二）、造型举隅：
王羲之的新体行书，除了摆布黑色点画之外，也照顾到白底的空间，把这两者安排适宜，悠游于二度和三度空间，使得点画荡漾空际，回互成趣。王羲之所表现的书法造型，如孟子道性善，庄周谈自然，纵说横说，无不如意。张怀瓘云：“惟逸少笔迹遒，独擅一家之美，天资自然，丰神盖代，且其道微而味薄，固常人之能学，其理隐而意深，故天下寡于知音。”注58意谓着要了解王字是不易的，它是理性和感性交溶下的产物，像是一个机智性的导演，在幕后活动，而不显出其威临和统治。
造型之美，用绘画构图的观念，有方、圆与三角形，趣味各有不同，圆形灵动而无角，方形有角而易呆板，而三角形，既有角而又灵动，是布局之最妙者。明项穆云：“天圆地方，群类象形，圣人作则，制为规矩。…‥古今论书，独推魏晋，然晋人风气，疏宕不羁。右军多优，体裁独妙。”注59在羲之行书的字里行间，能感到静谧、和谐、清逸之气，除上述行书字势特色之外，每行中字群的经营，字形的大小，起伏波变至高峰而止的章法，更像是长袖善舞的舞者，尽情尽意，随意驱遣点画。试以行书墨迹本尺牍为例，举隅其造型：
1、《姨母帖》：此帖古貌磅礡，无楷书提按之笔势，亦无后世行书跌宕之意态，光芒尽敛，火气全无，或顿或曳，与隶体也不相同，得知羲之以古拙胜，而不专尚姿致。
2、《快雪时晴帖》：此帖书文并茂，《六研齐二笔》云：“晋尚清言，虽片言只字亦清，快雪帖首尾廿十四字中，字字非后人所能道，右军之高风雅致，岂专于书邪？”（《佩文齐书画谱》卷七十九引）。而书法势巧形密，意疏字缓，用墨清和爽朗，浓淡适宜；用笔圆净健劲，顿挫起伏的节奏与弹性感是较平和的；结体以正方形为主，平稳饱满，时敛时放，能含能拓，寓刚健于妍丽之中，寄情思于笔端之上，为三希之一。将上述这两帖字群之造型分析，发现其字群的结体，包含着椭圆形、曲线形、长方形和三角形，是结体变化最多的，试分析如下：
3、《平安帖》：奇在骨格之神异，其平直画虽多，各有异态，同为长竖，平字悬针，有若引绳，而来字微拱，十字则左拂；同为短竖，修字各有粗细。同为横画，安字侧锋下拱，姿态妩媚，集字长横甚细，存字之横则粗，此其所以奇也。而骨体廉峻，筋肉附之，此其所以丽也。章法布局疏密得当，雍容之态，酣畅之情，可为行书之典范。
4、《何如帖》：此帖行中带楷，规矩严然而不拘板，法度谨然而不滞泥，有飘逸流畅之妙，用笔圆劲流利，中锋为主，风格妍丽动人，且秀骨清相，笔纤墨浓，非功力极深者，不能得此妙处。
5、《奉橘帖》：此帖虽聊聊数字，但各各不同，有的方折，峻棱毕现，有的圆转，圭角不露，视若轻盈，实则厚实，墨色湛润，神闲态浓，中锋、侧锋并用，聊聊数字，令人回味无穷。
上述三帖合为一卷，《平安帖》四行，《何如帖》三行，《奉橘帖》二行，是王羲之行书的主流风貌，点画的行态，灵活多变，意趣丰富，且书风坦然清纯，字字挺立，体态舒朗，结体的纵横聚散恰到好处，其造型大多是圆润的椭圆形，有轻灵之感，略述其下：
6、《丧乱帖》：此帖用笔已脱尽隶体，结体全失平正，以欹侧取势。其挥丽自如之态，更觉老练畅达，无一丝造作处。前二行有雄强、浓郁之美，后六行是另一种惨淡之美，可看出王羲之情感的变化，此帖由行入草是一个渐变的过程，随着情绪，草的成份逐步加大，到了最后两行已不见行书的综影，全部是草书了。但观其此帖，却显得和谐统一，有自然渠成之感，恰如庾肩吾所言：“或横牵竖掣，或浓点轻拂，或将放而更流，或因挑而还置，敏思藏于胸中，巧态发于毫铦。……烟花落纸，将动风采，带字欲飞，凝神化之所为。”注60是一信手而书之珍品。
7、《二谢帖》：此帖书法自然洒脱，纵笔迅疾，恰如惊猿脱兔；驭笔徐缓，又如虎踞龙盘，抑扬顿挫，极有节奏感，是纵擒有度之作。
8、《得示帖》：此帖书风遒丽，初不欲草，草不欲放，有张有驰，有缓有疾，运用之妙，自出胸臆。数字草书，流畅纵逸，发挥了字势的结构美。
此三帖是行草书的代表，忽简为草，忽繁为行，或连成一片，或字字独立，兴之所致，变化无穷，感情收敛自如，其字群大多是三角形的结体，更能显出王羲之思诸的起伏跌宕，且三帖共裱于一轴，略述造型如下：
三、墨迹本行书尺牍风格之析探
风格，是艺术创作中最高境界，而形成风格的主客观因素，除了时代、地域和书体的演进之外，书法风格的形成与变化，最重要是以书家个性气质为审美的趣尚，通过书家的艺术才华，作品载体得以充分表现。
(一)时代风尚：书体发展到魏晋时期，正是行书成熟和流行的时代，唐张怀瓘《书断》云“晋世以来，工书者多以行书著名……王羲之、王献之并造其极因焉。”注61因此晋帖，大多是以行书为名。行书的美是一种行云流水的美，它不是激流飞瀑，而像一泓清溪，行于其所当行，止于其所不得不止。清刘熙载《艺概》载：“行书行世之广，与真书略等，篆、隶、草皆不如之。然从有此体以来，未有专论其法者。盖行者，真之捷而草之详。知真、草者之于行，如绘事欲作碧绿，只须合青、黄，无庸别设碧绿料也。”注62更说明了行书的风格美，线条流畅，居静法动，是一种简而动的动态美。
此种书体，和魏晋人士的精神哲学，爱好自由、重视自我价值的表现，能相得益彰，配合着此一时代的脉动，使得晋代成为尚韵的主导时代，就文学、哲学、艺术等都离不开这一尚韵的风格美，从王羲之的书法风格，即能窥知这种特殊的生命情调，文化精神，清刘熙载云：“古军书以二语评之，曰：力屈万夫，韵高千古”注63，说明晋书之美，是韵度与力度的统一，宗白华更进一步的阐述：“晋人风神潇洒，不滞于物，这优美的自由的心灵找到一种最适宜于表现自己的艺术，这就是书法中的行草，行草艺术纯系一片神机，无法而有法，全在于下笔时点画自如，一点一拂皆有情趣……这种超妙的艺术，只有晋人萧散超脱的心灵，才能心手相应，登峰造极。”注64且因位居江南，其秀丽山水的陶染，使士人在大自然的洗礼下，在玄学气氛的笼罩下，创造了一种符合时代审美观的书体，具有自然而超脱的抒情性，不同于汉魏书法所具有的质朴雄强风格。
（二）个性自觉：魏晋时期，个性解放的思潮，在书画艺术方面的反映，南齐王僧虔提出：“书之妙道，神彩为上，形质次之，……必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想，是谓求之不得，考之即彰。”这种神彩，是因人而异的，是个性在作品中的情韵表现。唐孙过庭也言：“然消息多方，性情不一，乍刚柔以合体，忽劳逸而分驱。或恬澹雍容，内涵筋骨；或折槎枿，外曜锋茫”注65，深刻认识到个人的性情对书法风格有着主导作用。东晋书坛，是以王羲之为主要精神领袖，（俞松《兰亭续考》卷二录李心传跋）云“汉魏以后法书，东晋以为第一；就晋人论之，右军又为第一。”而羲之尺牍作品，就是个性自觉的最佳代表，今以司空图《二十四诗品》为参照系，将王羲之墨迹本行书尺牍之风格，概略分析：
1、自然：俱道自然，宛然天成─在行草书的领域，王羲之的作品如《丧乱帖》，极富游丝缥缈或虫穿蠹蚀之致，颇得天趣，包世臣云：“及见华亭覆《澄清堂帖》载右军“又顷水雨以复为灾彼何似”两行十一字，叹其如虫网络壁，劲而复虚，真吴郡所谓“同自然之妙有，非力运所能成。”因信高坐两行素书入神，高闲以下中只可悬之酒肆。“注66除此之外，王羲之书风的自然美，更表现如行云流水，清刘熙载《艺概》中用“因物”两字来概括，乃是从宋苏轼《滟滪堆赋》中“唯其不自为行，而因物以赋形”得来的，即“右军书，因物付形，纯任自然，到得自然之极，自能变化从心，涵盖万有，宜其俎豆千秋也。”注67
2、冲和：钦之太和，冲淡蕴藉─冲和具有虚灵平和、冲淡蕴藉的品格，意态静穆，境界深远，举之可见，求之已远，而王羲之的《何如帖》、《奉橘帖》就是冲和美的杰作。唐张怀瓘《书估》评二王父子之书云：“子为神骏，父得灵和”注68，灵和即接近冲和，而就羲之人格言，以儒家的标准，是“中和”，是人格美的最高理想境界。
3、沉着：如锥画沙，力透纸背─王书作品，“一塌直下”，用形象化的说法，即是“如锥画沙”，晓得羲之是反对笔毫在书中一画直过，直过就是毫无起伏地平拖过去，因此对于一塌直下的塌字，了解到是取“涩势，在于紧駃战行之法”注69。东汉蔡邕的《九势》云：“力在字中，下笔用力，肌肤之丽。”注70而王义之更从“横鳞，竖勒之规”注71的笔诀中，得此妙法，后人在学习王字时，往往只得其皮与其骨，而无更深入发现内蕴之精神。
4、姿媚：美人婵娟，不胜罗绮─在书法美的历史流中，被明确地用“媚”来加以品评的书家，王羲之是为表率，由于创造妍美流便的书体，一个“媚”字就和他形影不离地绾结在一起了，清钱泳在《书学》中云：“一人之身，情致蕴于内，姿媚见乎外，不可无也。作书亦然。古人之书原无所谓姿媚者，自右军一开风气，遂至姿媚横生，为后世行草祖法，今人有谓姿媚为大病者，非也。注72
5、圆融：圆浑和润，流转融通─《姨母帖》的圆融质朴，《丧乱帖》的圆秀欹斜，《奉橘帖》的圆润妍媚，《快雪时晴帖》，楷行草三体相参，楷字、行字转折处无不用圆笔，一个个字形也大抵呈圆形，显得温润秀逸，圆丰妍美；而草字及其映带之笔，也无不用圆，显得圆活姿媚，流转生动，然而通幅用笔结字，又不乏劲健之美，它几乎把“圆”字可以结合的风格因素包罗无遗，不愧为三希之一。
6、高古：黄唐在独，落落玄宗─杨景曾《二十四书品．古雅》云：“曰卫曰钟，亦羲亦献。棱圭俱无，精神斯健。汉魏遗留，晋唐素绻。色綦斑斓，春浮罗蔓。琴是已焦，蕙初摘畹。三代而还，实为我愿。”其中所说的“棱桂俱无”，是高古美的微观形式之一，认为卫瓘、钟繇、王羲之、王献之都具有古雅风格，而这主要是历史的时间之流摩挲所致。然而张怀瓘《书断》评钟繇：“点画之间，多有异趣，可谓幽深无际，古雅有余，秦汉以来，一人而已。”注73；王羲之则：“损益钟君之隶，虽运笔增华，而古雅不逮。”注74在《书断》中更指出：“若真书古雅，道合神明，则元常第一；若真行妍美，粉黛无施，则逸少第一。”注75可知在张怀瓘的美学体系中，王羲之属于“今妍”，而只有钟繇堪称“古雅”，肯定王书变古为“媚”─“妍”了。王羲之的书法，开创一代新风，虽“古雅不逮”，但其闲雅还是有定论的，如李瑞清在王羲之《别疏帖》后作跋云：“此帖妍润闲雅，右军极轨也。”，古高与闲雅，各有佳处，未可轩轾。
7、颇骏：欹斜倾侧，骨力追风─王书风格一个重要的特征，书势“如斜反直”，李世民曾言：“凤翥龙蟠，势如斜而反直”注76，这一千古流传的名言，正道出了王书之特色。王羲之倡导了最佳最新的书风，似欹反正，龙跳虎卧，生机勃勃之象，所展现的动势之美，不平衡与平衡相统一的美，创一代之新风。
8、雄浑：大用外腓，真体内充─元赵孟俯《兰亭十三跋》中写道：“右军字势，古法一变，其雄秀之气出于天然，故古今以为师法。”，突出“雄秀”二字，可谓得其纲要，书法必须要有灵，要有朝气，才能雄秀兼善，即所谓力与美的兼备，古法雄而不秀，或有秀而难雄者，这是王羲之书法新体之变，是质的变化，是彻底的变革。
9、潇洒：潇散洒脱，超然出尘─王羲之开创奇清新流的优美的书体，其书艺确实是清真潇洒，精妙入神，高情远韵，溢于字里行间，如《快雪时晴帖》的随心所欲，清逸流畅，李白的咏书诗写《王右军》云：“右军本清真，潇洒出风尘。山阴过羽客，爱此好鹅宾。扫素写《道经》，笔精妙入神。书罢笔鹅去，何曾别主人！”，可见王羲之书法，是不与法搏，不为法拘，具有从容衍裕，超然出于风尘之表，萧然游于规矩之外。董其昌《画禅室随笔．评法书》中写道：“晋宋人书，但以风流胜，不为无法，而妙处不在法。”注77宗白华亦云：“晋人风神潇洒，不滞于物。”注78，晋人这种清真简远，豁达大度，自得其乐的风度，是一一从自己胸襟流淌出的。
10、飘逸：缑山之鹤，华顶之云─晋代崇尚飘逸的审美风，除了影响到人品，诗文外，也影响到书法的笔势，《世说新语．容止》说：“时人目王右军，飘若游龙，娇若惊龙。”而《晋书．王羲之传》则说：“论者称其笔势，以为飘若浮云，矫若惊龙。”，这是对王羲之，和其书之“飘逸”的品藻。书法中飘逸的审美趣味，是因中锋而兼侧锋，时而表现出斜拂，横引之势，所形成的态致。姜夔作一说明：“晋人挑剔或带斜拂，或横引向外，至颜、柳始正锋为之，正锋则无飘逸之气。”注79。
伍、结语
王羲之在中国书坛上，影响着书法艺术的发展，无远弗届，所向披霏，他创造的一代书风，成为后世学习者在进入书法殿堂中的楷模，同时也受到世人的爱戴，得到“书圣”的崇高地位，其伟大如滔滔不绝的江流，流到每个人的心坎里去，带领着我们，到无边无岸的波动的墨海中，这伟大其实是一种美，将情感与理智达到平衡，而感情的美就如同火焰的美，浪涛的美，或是风和日暖、鸟语花香的美；理知的美却是近于钻石的光泽，是雕刻精工之美，完满无疵的美，唯有最上乘的人，才能得此生活哲学、生活艺术。
自古学书就有“厚古薄今”之论，而王羲之却在接受传统、继承传统的基础上，勇于创新，南朝齐王僧虔《论书》中云：“恰与右军俱变古形，不尔，至今犹法钟、张。”注80所以王羲之的“王体新书”，改变了钟繇等人的古体，创造出符合当时社会审美观的流美秀逸之书风。
除了王羲之的独创机制外，其时代潮流的配合，也是一大主因，随着篆书隶化，隶书草化、行楷化的演进，文字的象形性被抽象性所取代，以动为主的线条，较能恣意任情，更适合魏晋人士的艺术特质。通过时代风尚，所形成的美学思想，来了解王羲之的书法艺术，进而用纯艺术的造型理论去分析，略有所得，斯有此文。
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20、王羲之法书字典 地球出版社出版 1982、8
21、才性与玄理 牟宗三 台湾学生书局 1985、4
22、美学的散步 宗白华 洪范书店 1987、3
23、历代书法欣赏 陈振濂 蕙风堂 1994、4
24、书法艺术与鉴赏 邱振中 亚太图书 1995、1
25、书海观澜 莫家良编 香港中文大学艺术系 1998、12
期刊：
1、王羲之书体析论 杨雅惠 师大国文研究所集刊 1988、6页1037~1278
2、王羲之和中国书法 李霖灿 雄狮美术170期 1985、4 页78~88
3、王羲之与行草书 王壮为 中央月刊6卷3期 1974、1 页194~198
4、二王与今草 王壮为 中央月刊6卷4期 1974、2 页178~183
5、南北朝书风及其正体书 王壮为 中央月刊6卷5期 1974、3 页181~186
6、书史概述 于大成 中华文化复兴月刊5卷1~3期 1972、1~3 页21~23、29~33、29~37
7、魏晋南北朝的绘画与美学思想 袁德星 中华文化复兴月刊5卷4期 1972、4 页25~35
8、王羲之法书真伪考辨 李郁周 中华文化复月刊17卷5期 1974、5 页55~66
9、行书发展的三阶段 马刚 书谱18期 1977、10 页35~42
10、书法史上的若干问题 沙孟海 书谱41期 1981、8 页10~16
11、闲话行书与草书 叶喆民 书谱43期 1981、12 页54~61
13、中国书法理论体系 熊秉明 书谱35期 1980、8 页60~73
14、五体书新论 徐邦达 书谱40期 1981、6 页26~32
15、书法十讲 白蕉 书谱38期 1981、2 页64~69
16、书法欣赏 钟明善 书友12期 1997、12 页9~29
