我在《书外与书内》一文中提出了一系列与古今通行的书论完全背道而驰的观点，此文在今年第3期《中国钢笔书法》发表后，郦一平等先生纷纷撰文与我“商榷”──没有一位同意我的观点。有感于言不尽意，因此又执笔与诸位先生继续讨论“书内外”。

    郦一平先生所指的“杭州有位老先生”的招牌字，我当然也熟悉。他的字过分匀称、整齐，因此有点“匠气”而乏“书卷气”，这是由于学柳公权正楷而在书法观念上还存在问题的结果，倒不是由于他“尚未念完小学，从小以油漆写字为生计而无其他学问的铺垫”的缘故。如果按“书如其人”的原理去“如”，我倒宁可将他“如”为“木匠”，而不是“油漆匠”，因为他的字规矩、结实，有如木器家俱，而与横涂竖抹的油漆活计难以“如”。即使如此，我却认为这位先生完全有资格在当今书坛“登上艺术的大雅之堂”。当今艺术大雅之堂中许多著名书家所书，沙孟海先生看后觉得乱七八糟，所以每每脱口而出：“都是浪费纸张！”论者却以为这些书作能体现时代精神，以及“书如其人”。我根本就不相信当今时代精神以及作者其人在“书外”方面居然如此乱七八糟。这位老先生与这些早已居于艺术殿堂之内的书家相比就高明多了。况且，近几年他的招牌字与前几年相比，已经多了一些“艺术韵味与书卷气”。所以如此，我想，大概是因为他转学智永或褚遂良楷书的缘故。

    与我商榷的诸位先生一致认为书中的“书卷气”是来自作者多读书外的书。我认为书卷气不书卷气，首先是比较的结果：写字与习武相比，本身就具书卷气：褚遂良楷书与柳公权楷书相比，褚书就具书卷气：行、草书与篆、隶、真书相比，行、草书就具书卷气。这位老先生如果写行草书，就必然比这些楷书招牌字多些书卷气，因为正楷的视觉效果是一本正经，要体现潇洒流落的书卷气就不及行草书。其次应看到，“书卷气”是来自书法自身的历史进步──不仅是字体的进步，也是书体的进步。既然你说前贤已将“书卷气”输入法帖，你又何必到“书外”去寻求“书卷气”呢？昔人已说过，“书学是‘形学’”，所以善于抓形的复印机并不是“学问家”，却能复制法帖的“书卷气”，可见学书者能不能得到法帖的“书卷气”与本人是否“学富”并无关系。刘熙载《艺概》所列书法之气凡十三种，除书卷气之外还有“妇气”等等。如果书卷气必然是由于作者多读书，那么“妇气”莫非就是因为作者是妇女？抑或多接触妇女？当然不是。其实“书卷气”是对书法形象的一种形容。形容并不限于人之气，所以古人又以“春气”、“夏气”等等来形容书法形象。书具春气、夏气，当然也不是因为春天、夏天作书的缘故。

    苏轼既说“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之”，又说“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”，似乎极矛盾，其实不然。因为前者是指书法本身的成功，后者是指书法在观者心目中的成功。对于信奉书卷气来自书外“学富”的观者来说，当然就只计较“读书万卷”，而不以为“退笔如山”“始通神”了，这就是“信则灵”的道理。我不信这一套，所以就看不出“读书万卷始通神”，而只看到退笔如山始通神。波德莱尔论画有三种境界，以“不着意”为至高，郦先生引以为论书，并以为“不着意”是因为作者输入了“书外功”。我却以为，“不着意”就是孙过庭所谓“无间心手，忘怀楷则”的意思，是“心不厌精，手不忘熟”的结果，完全是因为“书内功”。黄庭坚谓“东坡书，学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨间”，这里的“书”和“笔墨”，应该理解为书迹的书面语言，如果是指书法艺术，那么这句话就是体现了黄庭坚爱屋及乌的感情现象。我相信这位做过漆工的先生与所有缺乏“书外功”的书法爱好者一样，只要取法高、方法对、工夫深，就一定能登上真正的书法艺术殿堂。书法自古称“小道”，事实上也是小道。我感到很奇怪：学别的“小道”，学者不一定是“大道”上的人也能学好，而学书法这一“小道”，却被认为必须是忙于“大道”上的人，然后“游于艺”──书法，才能学好。这样说来，书法不仅不是“小道”，简直应该列为“大道”之首了。欧阳修说：“自隋以前，碑志文辞鄙浅，又多言浮屠，然其字画往往工妙。”（《集古录》）康有为也说：“吾见六朝造像数百种，中间虽野人所书，笔法亦浑朴奇丽有异态。以及小唐碑，吾所见数百种，亦复各擅姿制，皆今之士大夫极意临写而莫能至，何论名家哉！”（《广艺舟双楫》）可见即使是缺乏“书外功”的小人物，也是完全可以学好书法的，超过那些文人士大夫也是可能的。

    然而，书法本身的成功是一回事，评者承认不承认其成功又是另一回事。郦一平等先生以列举古今既是“满腹经伦的学问家或是朝廷政治要人”又是著名书法家的事例，来证明学书非借助于“书外功”就不能使书法臻于极高境界的道理。在我看来，这些事例倒是正好证明我前文所提出的“书外功有益于书名”的论断。诚然，这些书家也是应该留名的，但是，应该留名的还远不止这些书家，若不是如欧阳修所说“古之人皆能书，独其人之贤者传遂久”，那么历史留给我们的书法遗产将比现在多得多。贤与非贤，不同政治环境有不同标准，因此无数珍贵的书法文物都因为“书以人重”而被湮没了。虽然历来论者都一口咬定书法能体现作者书外的人品，但事实上，对不留名或虽留名而无从考证其事迹的书法文物，谁也说不出其人真实的人品。正因为如此，那些佚名的好碑刻倒可以不受历次政治风云变幻的影响而流传至今。然而我又想到，这些作者必定不是“学问家或朝廷要人”，否则当时立碑的董事者是决不允许作者不留下大名的，因为要为自己增光。这些碑刻的艺术境界居然令“士大夫极意临写而莫能至”，试问，这些作者到底该称“书家”呢，还是“书匠”？许多著名书家都以这些碑刻为老师──“莫能至”的学生已经是著名书家了，老师却只能称“书匠”，这种“书以人重”的封建士大夫的偏见难道还要必须在我们这样的时代继续下去吗！

    “书如其人”的“如”，只能理解为“好象”，如果以为是“等于”，就矛盾百出了。沙孟海先生所书大气磅礴，俨然是位武状元的形象，令人难以联想到沙老本人那种文质彬彬的文人气和治学严谨的学者气。毛泽东主席所书也是“大气磅礴”，而且“骤雨旋风”，乃是学习僧人怀素草书的结果，并非因为他是“戎马生涯的革命家”。或说怀素是狂僧，所以其书“骤雨旋风”，但是，为什么同是“骤雨旋风”，一是狂僧，一是革命家呢？毛主席显然不信奉“书如其人”的说教，否则他不会向一个和尚学草书。他一生重视枪，虽然自己不打枪，却以“枪杆子里面出政权”的道理通过笔杆的阐述去指挥枪，即使在战争年代也是笔不离手，所以不能一提“革命家”就只想到“戎马”，以为“书内功”必然不及他人。鲁迅先生的字，令人感觉是舒服的，但在当时没有人称他为书法家，他自己也说，为了便利排字工人，所以就这样写。（大意如此）出版他的手迹，是为了纪念这位文化名人，也是“书以人重”之意，却没有听说有人决心学习他的书法。我同意郦先生用“高古”一词来描述鲁迅先生的书风，然而“高古”与他战斗的文风就颇不相合了。书法如果真能表现“书外”方面，就不应提“书如其人”，而应提“书如他人”，否则与毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神就背道而驰了。书法象戏剧那样表现他人──剧中人，不是比“书如其人”更好吗！

    书法形象是神奇美妙的。一切神奇美妙的形象就必然成为文学作品的描写对象。以文学语言来描写书法形象，就必须运用形容和比喻，因此就必须运用曾经描写过其他事物的那些词汇，其中也包括描写儒、道、释，甚至中医的那些专用语汇。然而这样一来，就连最聪明的书论家也被弄糊涂了，他们遂以为前人用以对书法形象的种种形容和比喻是书法形象中实际存在的“内蕴”。于是就有谈不完的“书法内蕴”，今天论书与儒、明天论书与道……越论越与书法的实际情况相脱离。且又以为阐述这些“书法内蕴”才是高层次的书法理论，更糟糕的是企图以这种脱离书法实际的理论来指导书法实践。正如我们说“意志坚如磐石”但并不以为意志就是来自磐石一样，书法的成功岂能来自这些“书外”！

    张旭的学书思想是“惟言倍加工学临写，书法当自悟”（颜真卿《述张长史笔法十二意》），我完全同意这一观点。郦先生却认为“一位学问家不一定成为书法家，而书法家则应该是位学问家……否则只能成为囿于‘书内功’的‘书匠’，甚至成为‘书奴’。”郦先生所说的“书奴”，并不是“忠于书法艺术”的“书奴”，而是说没出息；“书匠”也不是指“书法艺术巨匠”，而是指不足挂齿的“工匠”。这是一种高高在上的封建士大夫的口气。曾经被称为“戏子”的演员，如今不再有人称“戏子”了，而“书匠”的称呼仍然沿用到如今。我以为郦一平先生的这一论断既不公正，也不利于当今“书法热”──书法家要付出两倍于学问家的努力，这就要吓退一大批有志于书法的青年。还是沙孟海先生能主持公正，他说：“历来文人，能文者未必知书，能书者未必擅文。”“未必擅文”，当然就被认为不是“学问家”，然而沙老仍然以其“能书”就称之为“文人”，而不斥之为“书匠”。

    “书如其人”作为“书外”文学语言比喻手法，“书以人重”作为“书外”的感情现象，这就自有其存在的意义，但以此作为科学的评书依据，就必然扰乱了书坛的正常秩序，所以我要不厌其烦地就“书内外”的问题说了又说。然而这是一个很复杂的问题，又因为“心之所达，不易尽于名言：言之所通，尚难行于纸墨”，更因为我本来就不善属文，况且篇幅也有限，所以说了这许多仍然觉得言不尽意，还希望有更多的高明为我指正。