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吉颖颖:古典诗词的吟诵与吟唱
【时间:2017/2/15 】 【来源:《黄河之声YELLOW RIVER OF THE SONG 》2009年20期 】 【作者: 吉颖颖】 【已经浏览1491 次】

    摘 要:诗词是中国古代文学之瑰宝,集格律美、意境美、辞采美和含蓄美为一身。吟诵是我国传统的读诗词和读文方法,通过声调的抑扬顿挫,配合肢体语言的变化,将文中意境从抽象、平面的文字中进一步延伸,在有声的空间里丰富发展。诗词吟唱,是文学与音乐相结合的文化艺术形式,是诗词音乐性的进一步升华。诗词“吟诵”与“吟唱”不仅是我们鉴赏古典文学作品的手段,也是民族文化的一份珍贵遗产。

    关键词:古典诗词 唐诗 吟诵 吟唱

    吟诵是一门绝学,在我国历史悠久,与古典诗词相伴而生,但其音乐鲜有乐谱留存于世,资料甚为匮乏。而今,会吟诵者少之又少,并且大都年逾古稀,吟诵艺术陷入了濒危的困境,而在我国邻邦,日本、韩国、越南等国家和地区至今还保存着吟诵汉诗的传统。20世纪3、40年代,唐文治、夏丐尊、叶圣陶、朱自清、吴世昌、黄仲苏等一批学者积极努力恢复传统吟诵方法;1925年,赵元任先生录制了6首诗词吟诵调,1969年又录制了李白《静夜思》、张继《枫桥夜泊》、贺知章《回乡偶书》等5首吟诵调,除此之外,还根据自己的吟诵音调谱写了22首乐谱,大都收于《常州吟诗的乐调17例》中,为后人留下了宝贵的研究资料;杨荫浏先生在1961年写了《语言音乐学讲稿》,其中有关于吟诵调的论述,此文收录于《语言与音乐》一书中;在《杨荫浏音乐论文选集》一书中也有关于诗词吟诵的文章;1986年,傅雪漪先生在《中国古典诗词乐曲教学札记》一文中对古典诗词歌曲的演唱进行介绍,此文载于《中国音乐》1986年第4期;1996年,傅雪漪先生的《古典诗词曲谱选释》由中国戏剧出版社出版,书中收录了有关于古典诗词的演唱的文章;1997年,南京师范大学陈少松教授的《古诗词文吟诵》一书由社会科学文献出版社出版,书中全面介绍了古典诗词吟诵的历史、方法、腔调,并附部分曲谱;2002年,江苏常州第一中学的音乐教师秦德祥先生将其发表在国内各学报上的吟诵音乐研究的文章汇集成《吟诵音乐》一书,从音乐的角度进行了吟诵调的研究,并附CD,由中国文联出版社出版发行。

    在本文中,笔者将以唐诗为主要研究对象,结合分析古典诗词的吟诵与吟唱,初探古典诗词的音乐美。

    一、“吟”、“诵”、“唱”概念探析

    1.吟

    《现代汉语词典》将“吟”的动词形态释为“吟咏”,释“咏”为“依着一定腔调缓慢地诵读”;《辞海》释“吟”为:“吟咏、做诗”。《诗·周南·关雎序》中说道:“吟咏情性,以风其上。”唐孔颖达疏曰:“动声曰吟,长言曰咏,作诗必歌,故言'吟咏情性’也。”《说文解字》曰:“吟,呻也。”而对“呻”的解释则是:“呻,吟也。”段玉裁注:“按呻者,吟之舒;吟者,呻之急。浑言则不别也。”

    2.诵

    “诵”在《现代汉语词典》中被音乐论坛中国最具魅力的音乐艺术杂志黄河之声YELLOW RIVER OF THE SONG 2009年20期107释为“读出声音来;念”;《说文解字》将二字互训:“诵,讽也。”“讽,诵也。”段玉裁作注时,依《周礼·大司乐》为二字辨析:“倍文曰讽,以声节之曰诵。倍同背。谓不开读也。诵则非直背文,又为吟咏以声节之。”可见,“吟”是一种类似于歌唱的有调的“乐语”;“诵”是依照一定的声调规律,有节奏的读(或背);“吟诵”作为一个词使用,泛指用抑扬顿挫的声调有节奏的读(或背)。

    3.唱

    “唱”,现代汉语词典释为:“依照乐律发出的声音。”诗词的吟唱,实际上是诗词音乐性进一步衍展,其表演性更强,一般都有谱可依。无论是流传下来的古典诗词歌曲,还是当代音乐家的依词配曲,都有着强烈的音乐美。学习者可以依谱演唱,融入自身特点,吟唱出不同风格的作品。如今,古代流存的乐谱已不多见,自20世纪前半叶以来,许多作曲家依词配谱,赋予诗词作品新的曲调,出现了一大批优秀的声乐作品。如白居易的《花非花》(黄自曲),苏轼的《卜算子》(黄自曲)《大江东去》(青主曲)《水调歌头》(江文也曲)《春晓》(江文也曲),李之仪的《我住长江头》(青主曲),李白的《清平调》(三重唱谭小麟曲)《江夜》(四部合唱,谭小麟曲)等。许多歌唱家在音乐会上也将古典诗词歌曲作为必唱曲目。如《枫桥夜泊》《阳关三叠》《杏花天影》《长相知》等曲目都是音乐会的经典演唱曲目。

    二、吟诵的历史溯源

    诗歌吟诵在我国由来已久,在周代,诗歌吟诵已是官办学校的必修课程。我国最早的诗总集《诗经》中的每首诗都可入乐,《墨子·公孟》曰:“颂诗三百,弦诗三百,歌诗三百,舞诗三百”,意谓《诗》三百余篇,均可诵咏、用乐器演奏、歌唱、伴舞。我国第一部浪漫主义诗歌总集《楚辞》以鲜明的文化色彩,独特的艺术风格在文学史上享有重要的地位。战国时楚地巫风盛行,祭祀时往往以巫觋扮演诸神,表演一些神话传说故事,以娱乐神人。在这样的环境中,楚辞作品萌生出想象丰富、文辞华美、风格绚丽的浪漫主义色彩。楚辞中多有五言和七言的句子,多用三字一顿的节奏,其中包含了后来五言诗“二、三”句式和七言诗“二、二、三”句式的重要基因。在句中或句尾处,楚辞中多用“兮”字,帮助调节音节和节奏,舒缓语气,或起到某种结构助词的作用。

    隋唐之际,产生了燕乐,唐代诗歌繁荣鼎盛,产生了格律规整,语言押韵的近体诗。上至天子下至文士,从宫廷至乡野,吟诗作赋蔚然成风,大批杰出的诗人与流芳百世的作品层涌而出。随着唐燕乐的风行,大量诗词都可以入乐歌唱。

    历史在不断演进,许多有乐谱的诗词如今已经不见踪影,能存于世的只有极少数,我们也只能从残存的片断中去寻找一丝半粟。傅雪漪先生在《中国古典诗词的吟与唱》一文中写道,“在敦煌出土的唐代琵琶乐曲,皆'虚谱无词’,而出土的曲子词,又‘虚辞无谱’,目前虽有人试将‘谱、辞’译配歌唱,但也属于初步探讨的作法。例如,清代乾隆十一年刊行的《九宫大成南北词宫谱》中的首词调其中也有几首诗句,在原书凡例中已说明是由当时昆曲乐工所谱配明末《魏氏乐谱》、以及明清琴歌中之古代诗词乐曲,虽历代流传,或由今人整理、改编,再有新创作的诗词配曲,数量颇多,但难求得原诗原谱。”吟唱逐渐发展成了“倚声填词”即按照原有的曲调填上新词歌唱;或者是将旧乐谱加以发展变化创作出新的曲子。

    三、古典诗词吟诵与其他民间音乐的关系

    诗词吟诵在发展过程中由于地域、师承、方言、审美情趣的差异,以及在流传过程中受到方言、师承、民歌、戏曲音乐、宗教音乐等因素的影响,产生了不同的流派和腔调;这些音乐也与吟诵音乐互相影响、互为吸收。

    1.与歌曲相交汇

    有些词曲的创作是采用民歌元素而成,比如琴歌《竹枝词》。刘禹锡在《竹枝词九首》并引道:“四方之歌,异音而同乐。岁正月,余来建平,里中儿联歌《竹枝》,吹短笛、击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞,以曲多为贤。聆其音,中黄钟之羽,卒章激讦如吴声,虽伧伫不可分,含思宛转,有淇濮之艳音。昔屈原居沅湘间,其民迎神,词多鄙陋,乃为作《九歌》。到于今荆楚鼓舞之。故余亦作《竹枝》九篇,俾善歌者飏之,附于末,后之聆巴歈,知变风之自焉。”这段话描绘了正月节日里,建平的儿童边唱《竹枝》,边吹短笛、用鼓打着节拍,边跳舞的情景。也说明了《竹枝词》是根据巴渝一带的民歌创作而来,为了让善歌者传唱,使后来听歌者了解“变风”的来源。杨荫浏先生曾说,“诗三百篇、楚辞、乐府、唐诗、宋词、元曲,自来凡属诗歌这一类的文学作品,在格调上无不受当时民歌音乐的推进,因诗之所以为诗,除了内容之选择与处理,不用散文之外,它还有许多重要的形式成分。这些形式成分中间,最为世界多数诗学家们所公认的是轻重律,便是顿逗,便是诗步。诗步产生于节奏。节奏不被曲调的歌唱促成,诗步怎么能产生。诗学家们似乎都觉得自古而今,本国诗词,有着清楚的进化步骤,却很少人说起,在这进化步骤之后,是有着活跃的民间音乐为之推动。”同时吟诵音乐也影响着现代歌曲的创作。由赵元任作曲、刘半农作词的《听雨》就是在常州古诗的吟诵调上略作改动而成:

    谱例《听雨》:(当为截图,有空再插)

    赵元任在这首歌的注解中写道:“这个歌调儿本是常州吟古诗的调儿而加以扩充的,而且时间也差不多改得慢一倍。假如照平常常州吟诗的调儿吟起来,大略如下”:(当为截图,有空再插)

    2.与戏曲相融合

    有很多词的题目本身就是词牌名,如《雨霖铃》《菩萨蛮》《扬州慢》等,也有一些词被收入戏曲的唱词或道白之中,有些被节录,有些则被加工改造。如《牡丹亭·惊梦》里有几句这样的唱词:“朝飞暮卷,云霞翠轩。雨丝风片,烟波画船”,正是从唐代王勃的《滕王阁诗》“画栋朝飞南浦云,珠帘暮卷西山雨”转化而来。传统戏曲中许多“引子”不用伴奏,且唱念相间,都是借用词调中的短调(小令)的词句,唱腔也借用了文人的吟调。古人吟唱诗词讲究“韵”,不仅主张歌词中同声相应的“韵”的位置应与调式主、属音的位置相对应,还要求“韵”的位置必须与板位互相对应,即歌唱时韵字直接落板,或采用底板使韵字延长的弱音,落于板位。诗词歌曲“逢韵必拍”,对散曲、南戏、杂剧、昆曲也产生了直接的影响。如元散曲《翠裙腰》:(当为截图,有空再插)

    全曲共5句,末字“秀、洲、首、楼、秋”字全部落于强拍,应对了“逢韵必拍”的规则。

    3、与宗教音乐相影响

    吟诵音乐在长期发展的过程中也受到过宗教音乐的影响。陈少松先生在其所著《古诗词文吟诵》一书中举到一例:旧时无锡地区私塾里吟诵《千家诗》有一种读法来源于民间流行的宣卷的调子。宣卷是佛教音乐中“唱导”的一种形式。所谓“唱导”,就是以宣唱佛礼的形式来开导善男信女之心,是一种通俗化的佛教音乐。这个例子说明了佛教音乐对吟诵音乐的影响。黄翔鹏在《逝者如斯夫——古曲钩沉和曲调考证问题》一文中举到一例:陈家滨、刘建昌从五台山青庙音乐《三昼夜本》中发现歌曲《望音乐江南》的曲调配上白居易《忆江南》的词,词曲间天然契合。黄翔鹏在文中写道:“文人词《望江南》在唐代应是清乐琴歌一类作品。它的‘南吕宫’可从琴调‘清商调’推得。慢一弦得B音作徵声为清商调黄钟。它的清商音阶宫声是仲吕E音,南吕音当然是升G而成为此曲的角调式主音,即古代宫调理论中的‘调头了’。”并认为该词曲“无论从调高、调式结构、调头位置和古文献中的唐代俗乐调名称都取得了可以互相证结果。”谱例《忆江南》:(当为截图,有空再插)

    四、唐诗诵唱的艺术特征

    诗歌是语言的艺术,字音高低升降的变化使得语言具有了声调,调形的变化形成了歌唱一般韵律,与诗句的文义、词采、思想意境、情绪都有一定的内在联系。白居易在《与元九书》中道:“音有韵,义有类。韵协则言顺,言顺则声易入;类举则情见,情见则感易交。”以唐诗为例,诗的平仄格式与律句节奏构成了吟诵的基本部分,掌握了它们的规律,也就掌握了吟诵的基本方式。古汉语的声调分为“平、上、去、入”四类,在《康熙字典等韵》中载有《分四声法》的歌诀,说明了“平、上、去、入”四声调的特点:

  平声平道莫低昂,
  上声高呼猛烈强,
  去声分明哀远道,
  入声短促急收藏。

    从古汉语到现代汉语的声调变化可归为“平分阴阳,入派三声”八字。即古汉语“平声”声调在现代汉语中分化为阴平及阳平;入声只在于南方方言中还有保存,在普通话和大部分北方方言中已经消失,分别归入平、上、去三声。现代汉语四声声调表为:阴平(第一声)、阳平(第二声)、上声(第三声)、去声(第四声)。但我们有时在吟诵中会遇到一个问题:有部分入声字在普通话中会读成阴平和阳平,这样一来,平仄就容易出错。我们需要多读一些古代的韵书,如《诗韵合璧》《诗韵集成》之类,将入声字加深了解和记忆,吟诵时多加注意就可以。唐诗的格式安排是有律可循的,比如七言诗的平仄格律:“平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。”每句有七字,根据“一句之中,平仄相间”的规律来安排平仄。幽暗、明亮、柔和、刚直、悠长、短促的声音在诗句中按照一定的规律反复出现,便形成了抑扬顿挫、色彩鲜明的吟诵调。假如单单这样安排平仄,对比变化过于简单,整首诗在吟诵时会稍显单调乏味。于是又有了另外一种方法:“对”与“粘”。“对”是指一联之中,平仄相对:每一联中,如果出句是平声字,在对句的相应位置必须以仄声字相对应;如果出句是仄声字,在对句的相应位置必须以平声字相对应。例如,首联出句是“平平——仄仄——平平仄”,对句则用“仄仄——平平——仄仄平”,相应位置上的平仄正好相对。所谓“粘”是指两联之间,平仄相粘:下联出句第二个字的平仄须和上联对句第二个字的平仄相同。例如:第二联出句为“仄仄平平平仄仄”第二个字和首联对句“仄仄平平仄仄平”第二个字都是“仄”声,将上下联由此粘联起来。这样一来,全诗的平仄变化避免了重复雷同,吟诵起来就有一种错综往复,循环变化之美。平仄格式只是唐诗吟诵的一部分,律句的节奏则是另外一个重要组成部分。一般而言,律句是以每两个音节(两个字)作为节奏单位的,也可以叫做声律单位。以五言诗(一般为三个节奏单位)为例:

    1、“二二一”结构:

    鹧鸪词
    [唐]李益

    湘江斑竹枝,
    锦翅鹧鸪飞。
    处处湘云合,
    郎从何处归?

    2、“二一二”结构:

    相思
    [唐]王维

    红豆生南国,
    春来发几枝?
    愿君多采撷,
    此物最相思。

    七言诗一般有四个节奏单位,规律大致相同。如:

    送孟浩然之广陵
    [唐]李白

    故人西辞黄鹤楼,
    烟花三月下扬州。
    孤帆远影碧空尽,
    唯见长江天际流。

    从大的单位来划分的话,五言诗可分为“二三”或“三二”,七言诗分为“四三”或“三四”,这样分起来不至于太过琐碎,诗的整体性能够加强。吟诵诗词除了要注意声律单位以外,还要注意其意义单位。

    所谓意义单位,一般指一个词(包括复音词)、一个词组一个介词结构(介词及其宾语)、或一个句子形式。上例“烟花三月下扬州”如果也是按照“二二二一”的节奏划分,读起来就很别扭。还有些特殊节奏,如陆游《秋晚登城北门》中“一点烽传散关信,两行雁带杜陵秋。”只能分成“三四”,而不能分成“四三”。杜甫《宿府》“永夜角声悲自语,中天月色好谁看”,按语法结构应该分成“五二”。元稹《遣行》“寻觅诗章在,思量岁月惊”,按语法结构也应该分成“四一”。在现实中,并不是所有的诗都严格按照格律创作,也有一些“出律”、“出格”的优秀作品,跳出了格律的束缚。如李白的《静夜思》:“床前明月光,疑是地上霜。举头望明月,低头思故乡。”平仄都不规范,但读起来也琅琅上口。袁枚曾说:“余作诗,雅不喜叠韵、和韵、及用古人韵。以为作诗写性情,惟吾所适。一韵中有千百字,凭吾所选;尚有用定后不慊意而别改者;何得以一二韵约束为之?既约束,则不得不凑拍;既凑拍,安得有性情哉?庄子曰:'忘足,履之适也。’余亦曰:忘韵,诗之适也。”我们在吟诵的时候,也要尊重诗词本身的表达方式,在对整体结构有所把握的情况下有感情的诵读。

    五、诗词吟诵技巧

    1.气息支持

    清代陈彦衡在《说谭》中提到:“夫气者,音之帅也,气粗则音浮,气弱则音溥,气浊则音滞,气散则音竭”,气息是吟唱诗词的动力,声音的强弱变化、诗歌情感的表现都要通过气息的支持才能完成。演唱时坚持的原则是:“望词知义,因义生情,以情引气,随气出声。”通过情感的体验以产生歌唱的动力,这种动力的表现形式就是气息的涌动。例如李白的《秋浦歌》组诗第十五首“白发三千丈,缘愁似个长,不知明镜里,何处得秋霜。”在发第一个字音之前气息先准备好,“白”字轻轻喷出,“三千丈”稍加强调,将无限的愁绪和夸张的诗意表现出来。整首诗用平稳的气息引导声音,在浅吟低回的哀叹中表现内心无限的惆怅。而杜牧的《山行》“远上寒山石径斜,白云生处有人家。停车坐爱枫林晚,霜叶红于二月花。”一诗描绘了秋日山中怡人的景色使游者流连忘返的情景。这种愉悦的心情需要流畅、轻快的旋律来表现,气息要灵巧轻松,与《秋浦歌》的低沉截然不同。

    2.语调抑扬

    指吟唱时的“抑扬”,也就是声音的高低起伏。由于地域、方言不同,每个人的发音不同,同一首诗的吟诵也不尽相同。诗文重要的是和谐,比如汉武帝“李夫人之歌”末句“翩何姗姗其来迟”虽然都是平声,但吟诵时结合意思诵出其长短轻重,注意音节速度,自能表现出诗中犹疑期望的神情。吟诵时抑扬得当,诗的起伏变化和强弱对比就会清晰有序,旋律会流畅优美,顺理成章;反之,抑扬失当的话,旋律会杂乱无章,尽失美感。

    3.句逗停顿

    诗的“抑扬”与“顿挫”如同台上的指挥,掌握着全局的风格。“顿挫”指停顿与转折,张弛有度、停顿得当的吟唱,才能体现出诗文的风韵。诗的停顿有很多种,有韵律性、情感性、强调性等。韵律性顿挫如五言诗“二三”“二二一”节奏、七言诗“四三”节奏等,前文已有举例。

    情感性顿挫指根据诗文意思的引导来断句、停顿,或是起到强调语气的作用。我们可以试读杜甫的《石壕吏》来感受一下:暮投∧石壕村,有吏∧夜捉人。老翁∧踰墙走,老妇∧出门看。吏呼∧一何怒,妇啼∧一何苦。听妇∧前致词,三男∧邺城戍。一男∧附书至,二男∧新战死。存者∧且偷生,死者∧长已矣。室中∧更无人,惟有∧乳下孙。有孙∧母未去,出入∧无完裙。老妪∧力虽衰,请从∧吏夜归。急应∧河阳役,犹得∧备晨炊。夜久∧语声绝,如闻∧泣幽咽。天明∧登前途,独与∧老翁别。这样一首叙事诗,结构规整,情景动人,吟诵时声调的轻重缓急、抑扬顿挫随着情节的变化而进行,这样必须在对全诗的深入理解之下把握语气。如一开始使用叙述的语气,随着情节的紧张,语气要急;待老妇哭诉时,语气要哀婉、乞求;当老妇随吏者而去,语气要变得更加凄凉、伤感,节奏要放慢。通过这种抑扬顿轻重缓急的语气对比,才能使听者如身临其境,感受其中。强调性顿挫是在诗中的某个字音或词音加以停顿、延长,着重表达此意。如李白的《短歌行》:白日∧何短短,百年苦易满。苍穹∧浩茫茫,万劫太极长。麻姑垂两鬓,一半∧已成霜。天公∧见玉女,∧大笑亿千场。吾欲∧揽六龙,迴车∧挂扶桑。北斗酌美酒,劝龙∧各一觞。富贵∧非所愿,与人∧驻颜光。中间加线的字需要语气上的强调,来突出诗文之意。“何”字的重音带着反问的语气从一开始就吸引了听众的注意力,“浩”字感叹出天地之广阔,全诗充满了对人生苦短的感叹,倘若只是按照一定的节奏吟诵而没有语气上的轻重、停顿,整首诗就会索然无味。

    4.字正腔圆

    字正腔圆是对吟唱的基本要求。无论是用普通话还是用地方方言吟唱,都要求吐字清晰,发音明朗。从古至今,歌唱的咬字归韵一直被大家所强调。宋代张炎在《讴曲旨要》中说:“腔平字侧莫参商,先须道字后还腔,字少声多难过去,助以余音始绕梁。”认为字腔必须统一,不能此近彼出,还须依字行腔,做到字正腔圆。明代魏良辅的《曲律》中提到,“曲有三绝,字清为一绝,腔纯为二绝,板正为三绝”,将“字清”置于三绝之首,体现了吐字清晰的重要地位。清代李渔在《闲情偶寄》对声腔作了进一步的阐释:“学唱之人,勿论巧拙,只看有口无口,听曲之人,慢讲精粗,先问有字无字,字从口出,有字即有口,如出口不分明,有字若无字,是说话有口,唱曲无口,与哑人何异哉?哑人亦能唱曲,听其呼号之声即可见矣。常有唱完一曲,听者止闻其声,辨不出一字者,令人闷杀。”语言犀利,一针见血地指出了歌唱中吐字的重要性。古诗词一般篇幅不长,但蕴含意义丰富深刻,诗中天地广阔。文人作诗极其讲究对仗押韵,我们在吟诵时更要注意吐字发音,清楚地表达诗中之意。这一点做好,声音自然有力度、有内涵,且不论音量如何,良好的出字归韵能够拉近听众与诗的距离,能够使观众全面的感受诗词的音乐美。举柳宗元《江雪》为例:“千山∧鸟飞绝,万径∧人踪灭。孤舟∧蓑笠翁,独钓∧寒江雪。”这是一首五绝,描绘了皑皑雪地,寂静无声,只有一位老翁独坐于江面垂钓的情景。吟诵时不必太大声,用沉静、舒缓的声音表现诗中的场景。“鸟”“人”“独”字稍加强调,音色中有强弱、急缓的对比,随着最后“寒江雪”三字的咏出,豁然开朗的感觉油然而生,一位宁静超脱、孤独而又高傲的老翁形象跃然于眼前。在吟唱时,行腔要保证母音位置的准确,要先酝酿好再出字,无论音调如何,在未唱完时不可失掉状态,口腔位置要保持不变,这样才能做到字正腔圆。

    5.韵味内涵

    吟唱古典诗词最重要的是是唱出其中内涵、唱出韵味。吟唱者要寻找诗歌中的“意象”,发掘诗歌的“情源”。每首诗都有其表达之意,但是诗人的风格、诗的背景、表现内容皆有不同,要掌握诗中最重要的“情源”,才能准确地将诗意表现出来。清代何文焕在《历代诗话考索》中曾说,“诗人之词微以婉,不同论言直述也”,诗歌的表达方式是细腻婉转的,用最精练的文字可以夸张的表现事物场景。如李白的《月下独酌》:“花间一壶酒,独酌无相亲。举杯邀明月,对影成三人。月既不解饮,影徒随我身。暂伴月将影,行乐须及春。我歌月徘徊,我舞影零乱。醒时同交欢,醉后各分散。永结无情游,相期邈云汉。”寥寥几句,将一位孤高桀骜、独自浇愁的诗人形象跃然于纸上,踽踽凉凉的情景让读者为之心动。吟唱此诗要把握“醉”的神态和诗人无可奈何自娱自乐,而背后却无限的凄凉的酸楚感觉。

    6.神态自然

    诗词吟唱讲究情真意切,切不可矫揉造作。诗文创作讲究词微以婉,我们在吟唱时也要准确把握其度。如唐代于鹄的《巴女谣》,诗人以平易清新的笔墨,描绘出一幅天真活泼的巴渝村女牧牛图。乐曲轻松欢快地描绘出一个天真活泼的小女孩在牛背上嬉戏玩耍的情景。当路旁好心人催他快回家的时候,她竟不以为然调皮的回答:“不愁日暮还家错,记得芭蕉出槿篱”。此曲采用了带附点的十六分音符,形成了跳跃性的节奏,以近似儿歌的俏皮旋律把小女孩的天真可爱表现得惟妙惟肖。吟唱这首诗要保持愉悦、俏皮的神态,表现轻松欢快的场景。与之相反,唐代张继的《枫桥夜泊》“月落、乌啼、霜霧、渔火、钟声”,一系列画面的描写,无不透露着水乡秋夜的幽寂清冷和羁旅者的孤孑清寥。吟唱此诗要把握“静”的状态和离乡的愁绪,勿需太多表演,更重要的是把握意境和作者心中深深的孤独。

    7.动作协调

    有时诗歌吟诵需要肢体语言的配合,可以随着节奏摇头晃脑、舞之蹈之,或是以如意打唾壶、用玉钗敲击修竹,也可以拍手、击鼓、挥棒、敲木鱼、打拍板,这些动作可以随意,视当时场景、诗中内容而定,也起到和观众交流的作用。我们在吟唱时要注意动作的协调自然,配合神态,同样也不可忸怩做作,要给人落落大方之感。古代诗词无论是吟诵还是吟唱,都要把握其内涵,揣度其意境,探求其规律,只有经过长期的探索与体会,才能从实践中获得真知,感受到文学作品的音乐美,乐律中的文学蕴。

 

    参考文献:
    [清]沈德潜
    1975:《唐诗别裁集》[Z],北京,中华书局。朱光潜
    1984:《诗论》[M],北京,生活读书新知三联书店。杨荫浏
    1986:《杨荫浏音乐论文选集》[C],上海文艺出版社。孙玄龄刘东升
    1990:《中国古代歌曲》[M],北京,人民音乐出版社。傅雪漪
    1991:《九宫大成南北词宫谱选译》[M],北京,人民音乐出版社。傅雪漪
    1994:《中国古典诗词的吟与唱》[J],《音乐研究》III。陈少松
    2002:《古诗词文吟诵》[M],北京,社会科学文献出版社。

 

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