在古代传说中，卞和泣玉和伯牙绝弦是非常激动人心的。它们一方面证明了识真之不易，知音之难遇；而另一方面，则又表达了人类对真之被识，音之被知的渴望，以及其不被识不被知的痛苦的绝望。当一位诗人将其心灵活动转化为语言，诉之于读者的时候，他是多么希望被人理解啊！但这种希望往往并不是都能够实现的，或至少不都是立刻就能够实现的。有的人及其作品被湮没了，有的被忽视了，被遗忘了，而其中也有的是在长期被忽视之后，又被发现了，终于在读者不断深化的理解中，获得他和它不朽的艺术生命和在文学史上应有的地位。
在文坛上，作家的穷通及作品的显晦不能排斥偶然性因素所起的作用，这种作用，有的甚至具有决定性。但在一般情况下，穷通显晦总是在一定的历史社会条件下发生的，因而是可根据这些条件加以解释的。探索一下这种变化发展，对于文学史实丰富复杂面貌形成过程的认识，不无益处。本文准备以一篇唐诗为例，研究一下这个问题。
宋代文献如《文苑英华》、《唐文粹》、《唐百家诗选》、《唐诗纪事》等书均未载张作。我们今天所能见到的最早的《春江花月夜》，是《乐府诗集》卷四十七所载。这一卷中，收有清商曲辞吴声歌曲《春江花月夜》共五家七篇，而张作即在其中。
这篇杰作虽然侥幸地因为它是一篇乐府而被凡乐府皆见收录的《乐府诗集》保存下来了，但由宋到明代前期，还是始终没有人承认它是一篇值得注意的作品，更不用说承认它是一篇杰作了。
元人唐诗选本不多，成书于至正四年（1344）的杨士宏，《唐音》是较好的和易得的。其书未录此诗。明初高棅《唐诗品汇》九十卷，拾遗十卷。虽在卷三十七，七言古诗第十三卷中收有此诗，但他另一选择较严的选本《唐诗正声》二十二卷，则予删削，可见在其心目中，《春江花月夜》还不在“正声”之列。
但在这以后，情况就有了改变。嘉靖时代（16世纪中叶），李攀龙的《古今诗删》选有此诗，可以说是张若虚及其杰作在文坛的命运的转折点。接着，万历三十四年（1606）成书的臧懋循《唐诗所》卷三，万历四十三年（1615）成书的唐汝询《唐诗解》卷十一及万历四十五年（1617）成书的锺惺、谭元春《唐诗归》卷六选了它。崇祯三年（1630）成书的周珽《删补唐诗选脉笺释会通评林》七言古诗，盛唐卷二，崇祯四年（1631）成书的曹学佺《石仓历代诗选》唐卷二十，明末成书而具体年代不详的陆时雍《唐诗镜》卷九，盛唐卷一及王夫之《唐诗评选》卷一选了它。清初重要的唐诗选本，也都选有此诗。如成书于康熙元年（1662）的徐增《而庵说唐诗》卷四，成书于康熙五十二年（1713）的《御选唐诗》卷九，成书于乾隆二十八年（1763）的沈德潜《重订唐诗别裁》卷五，成书于乾隆六十年（1795）的管世铭《读雪山房唐诗钞》卷八等。其中几种，还附有关于此诗的评论。自此以后，就无需再列举了。
再就诗话来加以考察，则如胡仔《苕溪渔隐丛话》前后集、魏庆之《诗人玉屑》，何文焕《历代诗话》所收由唐迄明之诗话二十余种，郭绍虞《宋诗话辑佚》所收诗话三十余种，均无一字提及张若虚其人及此诗。诗话中最早提到他和它的，似是成书于万历十八年（1590）的胡应麟《诗薮》。
《春江花月夜》的由隐而之显，是可以从这一历史阶段诗歌风会的变迁找到原因的。
首先，我们得把这篇诗和初唐四杰的关系明确一下。《旧唐书?文苑传上》云：“杨炯与王勃、卢照邻、骆宾王以文词齐名，海内称为王、杨、卢、骆，亦号四杰。”这一记载说明四杰是代表着初唐风会的、也被后人公认的一个流派（注：彭庆生《陈子昂诗注》附录诸家评论中，论及此点者不少，可以参阅。）他们的创作，则不仅是诗，也包括骈文，而诗又兼各体。
既然四杰并称是指一派，那么即使其中某一位并无某体的作品，谈及其对后人影响时，也无妨笼统举列。如今传杨炯诗载在《全唐诗》卷五十的，并无七古，而后人论擅长七古之卢、骆两人对后世七古之影响，也每举四杰，而不单指两人。明乎此，我们就可以知道，许多人认为张若虚的《春江花月夜》属于初唐四杰一派，是很自然的了。
胡应麟《诗薮》内篇卷三云：
张若虚《春江花月夜》流畅婉转，出刘希夷《白头翁》上，而世代不可考。详其体制，初唐无疑。
这是依据诗的风格来判断其时代的。胡应麟所谓初唐，即指四杰。故《诗薮》同卷又云：“王、杨诸子歌行，韵则平仄互换，句则三五错综，而又加以开合，传以神情，宏以风藻，七言之体，至是大备。”又云：“王、杨诸子……偏工流畅。”又管世铭《读雪山房唐诗钞》卷八，七古凡例云：
卢照邻《长安古意》，骆宾王《帝京篇》，刘希夷《代悲白头翁》，张若虚《春江花月夜》，何尝非一时杰作，然奏十篇以上，得不厌而思去乎？非开、宝诸公，岂识七言中有如许境界？
这段话既肯定了这些七言长篇是杰作，又指出了它们境界的不够广阔高深，而对于我们所要证明的问题来说，管氏所云，也与胡氏合契，即《春江花月夜》的结构、音节、风格与卢、骆七古名篇的艺术特色相与一致。
如果这两家之言还只是间接地说到这一点，那么，沈德潜《唐诗别裁》卷五则直截了当地说明了这篇作品“犹是王、杨、卢、骆之体”。正因为张若虚这篇作品是王、杨、卢、骆之体，即属于初唐四杰这个流派，所以它在文学史上，也在长时期中与四杰共命运，随四杰而升沉。如大家所熟知的，陈子昂以前的唐代诗坛，未脱齐、梁余习。四杰之作，对于六朝诗风来说，只是有所改良，而非彻底的变革（注：彭庆生《陈子昂诗注》附录诸家评论中，论及此点者不少，可以参阅。）所以当陈子昂的价值为人们所认识，其地位为人们所肯定之后，四杰的地位便自然而然地下降了。杜甫《戏为六绝句》之二云：
王杨卢骆当时体，轻薄为文晒未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。
又之三云：
纵使卢王操翰墨，劣于汉魏近《风》《骚》。龙文虎脊皆君驭，历块过都见尔曹。
不管后人对这两篇的句法结构及主语指称的理解有多大的分歧（注：郭绍虞《杜甫〈戏为六绝句〉集解》对诸家异说，搜罗详尽，分析精审，可以参阅。）但有一点是明确的，即当时有人对四杰全盘否定，而杜甫不以为然。
在晚唐，李商隐《漫成五章》之一云：
沈宋裁辞矜变律，王杨落笔得良朋（注：马茂元《论骆宾王及其在“四杰”中的地位》（载《晚照楼论文集》）引此诗。注云：“这里举‘王、杨’以概‘卢、骆’，是因为受到诗句字数的限制；不说‘卢、骆’或‘四杰’而说‘王、杨’，是因为平仄声和对仗的关系。”此说甚是。杜、李之举卢、王以概四杰亦同。）当时自谓宗师妙，今日惟观对属能。
在北宋，陈师道《绝句》云：
此生精力尽于诗，末岁心存力已疲。不共卢王争出手，却思陶谢与同时。
李商隐和陈师道虽然非常尊敬杜甫，但却缺少他们的伟大前辈所具有的那样一种清醒的历史主义观点，即首先肯定四杰在改变齐、梁诗风，为陈子昂等的出现铺平道路的功绩，同时又看出了他们有其先天性的弱点和缺点，即和齐、梁诗风有不可分离的血缘关系。胡震亨《唐音癸签》卷二十五云：
“当时自谓宗师妙，今日惟观对属能。”义山自咏尔时之四子。“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”杜少陵自咏万古之四子。
这话很有见地。要补充的是：李商隐和陈师道这种片面的看法，也是时代的产物，只是他们不能像杜甫那样坚持两点论罢了。陈子昂《陈伯玉文集》卷一，《与东方左史虬〈修竹篇〉序》已经指斥“齐、梁间诗采丽竞繁，而兴寄都绝”。而韩愈的抨击就更加猛烈，在《荐士》中说：“齐梁及陈隋，众作等蝉噪，搜春摘花卉，沿袭伤剽盗。”将其说得一无是处了。而文学史实告诉我们，韩愈这种观点，对晚唐、北宋诗坛具有很大的影响和约束力。
《四库全书总目》卷一百六十五，《薛嵎〈云泉诗〉提要》云：
宋承五代之后，其诗数变，一变而西昆，再变而元祐，三变而江西。江西一派，由北宋以逮南宋，其行最久。久而弊生，于是永嘉一派以晚唐体矫之，而四灵出焉。然四灵名为晚唐，其所宗实止姚合一家，所谓武功体者也。其法以清切为宗，而写景细琐，边幅太狭，遂为宋末江湖之滥觞。
其所为宋诗流变钩画的轮廓，大体如实。根据我们对“诗分唐宋乃风格性分之殊，非朝代之别”的认识（注：钱钟书说，见《谈艺录》此条）则宋代诗风，始则由唐转宋，终于由宋返唐，虽四灵之作，不足以重振唐风，但到了元代，则有成就的诗人如刘因、虞、杨、范、揭、萨都剌、杨维祯，都无不和唐诗有渊源瓜葛，而下启明代“诗必盛唐”的复古之风（注：《明史?李梦阳传》：“梦阳才思雄鸷，卓然以复古自命，……倡言文必秦汉，诗必盛唐，非是者勿道。”）也是势有必至的。
从李东阳到李梦阳，他们之提倡唐诗，主要是指盛唐，并不意味着初唐四杰这一流派也被重视。真正在杜甫《戏为六绝句》以后，几百年来，第一次将王、杨、卢、骆提出来重新估价其历史意义和美学意义的，则是李梦阳之伙伴而兼论敌的何景明。
何、王二人所论，谁是谁非，不属于本文范围，姑不置论，但何景明以其当时在文坛的显赫地位，具此“妙悟”，发为高论，必然会在“后贤”心目中提高久付湮沉的“王杨卢骆当时体”的地位，则是无疑的。四杰的地位提高了，则属于四杰一派的作品也必然要被重视起来。这也就是为什么自李攀龙《古今诗删》以下，众多的选本中都出现了张若虚《春江花月夜》的理由所在。这篇诗是王、杨、卢、骆之体，故其历史命运曾随四杰而升沉。这是我们理解它的起点。
当明珠美玉被人偶然发现，发出夺目的光彩之后，它就不容易再被埋没了。后来者的责任只是进一步研究它，认识它，确定它的价值。从晚明以来的批评家对这篇杰作的艺术特色，作了许多有益的探索，其中涉及主题、结构、语言、风格等。这些，已别详拙撰《张若虚〈春江花月夜〉集评》，这里就不再复述。
值得注意的是，经过许多人长期研究之后，清末王闿运在这个基础上，大胆地指出了这篇作品之于四杰歌行，实乃青出于蓝而胜于蓝，冰生于水而寒于水。陈兆奎辑《王志》卷二，《论唐诗诸家源流（答陈完夫问）》条云：
张若虚《春江花月夜》用《西洲》格调，孤篇横绝，竟为大家。李贺、商隐，挹其鲜润；宋词、元诗，尽其支流，宫体之巨澜也。
这为后人经常引用的“孤篇横绝，竟为大家”的评语，将张若虚在诗坛上的地位空前地提高了。因为“大家”二字，在我国文学批评术中，有其特定的含义，它是和“名家”相对而言的。只有既具有杰出的成就又具有深远的影响的人，才配称为“大家”。只靠一篇诗而被尊为“大家”，这是文学史上绝无仅有的。王、杨、卢、骆四人就从来没有获得过这种崇高的称号。因此，这一评语事实上是认为，张若虚的《春江花月夜》，一方面，是出于四杰（王氏对前人此论没有提出异议），而另一方面，又确已超乎四杰。这是对此诗理解的深化。
抗日战争时期，闻一多在昆明写了几篇《唐诗杂论》，其中题为《宫体诗的自赎》的一篇，对张若虚这篇杰作，作了尽情的歌颂。闻先生认为：“在这种诗面前，一切的赞叹是饶舌，几乎是亵渎。”诗篇的第十一句到第十六句，比起篇首八句来，表现了“更夐绝的宇宙意识，一个更深沉更寥寂的境界，在神奇的永恒面前，作者只有错愕，没有憧憬，没有悲伤”。对于第十一、十二、十五句中提出的每一问题，“他得到的仿佛是一个更神秘的更渊默的微笑，他更迷惘了，然而也满足了”。对于第十七句以下，展开了征夫、思妇的描写，则认为“这里一番神秘而又亲切的，如梦境的晤谈，有的是强烈的宇宙意识，被宇宙意识升华过的纯洁的爱情，又由爱情辐射出来的同情心”。闻先生因此赞美说：“这是诗中的诗，顶峰上的顶峰。”
将近四十年之后，李泽厚对上述闻先生对此诗的评价，进一步作出了解释。（注：见李泽厚所著《美的历程》第七章《盛唐之音》，第一节《青春?李白》）他不同意闻先生说作者“没有憧憬，没有悲伤”的说法，而认为：“其实，这首诗是有憧憬和悲伤的，但它是一种少年时代的憧憬和悲伤……所以，尽管悲伤，仍然轻快，虽然叹息，总是轻盈。”“永恒的江山，无限的风月给这些诗人们的，是一种少年式的人生哲理和夹着悲伤、怅惘的激励和欢愉。闻一多形容为‘神秘’、‘迷惘’、‘宇宙意识’等等，其实就是这种审美心理和艺术意境。”李先生的说法，比起闻先生来，显然又跨进了一步，将这篇诗的含义说得更明确，更能揭示它的哲学和美学的价值。
闻、李两位的论点显然不是王闿运及以前的批评家所能措手的。与此相较，我们对梁启超《中国韵文里头所表现的情感》一文（载《饮冰室合集》）中有关此诗的评论，也感到平庸。只有接受过现代的哲学、美学以及对马克思主义有所研究的学者才能得出前所未有的新结论。他们对此诗意义的探索，无疑地丰富了王氏所谓“孤篇横绝，竟为大家”二语的内涵，即提高了这篇作品的价值和地位。而其所以能发前人之所未发，也显然带有鲜明的时代烙印。这，应当说，是对此诗理解的进一步深化。
以上，就是张若虚这篇《春江花月夜》由明迄今的逐步被理解的情况。与此同时，它也难免有被误解的地方。如王闿运和闻一多都将张氏此诗归入宫体，现在看来，就是一种比较重要的，不能不加以澄清的误解。
《旧唐书·音乐志二》云：
《春江花月夜》、《玉树后庭花》、《堂堂》，并陈后主作。叔宝常与宫中女学士及朝臣相和为诗，太乐令何胥又善于文咏，采其尤艳丽者以为此曲（注：《乐府诗集》卷四十七引此文作《晋书》，显属误记。《晋书》怎么能记陈后主的事呢？郭茂倩未免太疏忽了）
这，也许就是王、闻二位将张若虚的《春江花月夜》当成宫体的依据。他们一则赞美它是“宫体之巨澜”，一则肯定它“替宫体诗赎清了百年的罪”，着眼点不同，然而都是误解。
这是因为，在历史上，宫体诗有它明确的定义。《梁书·简文帝纪》云：
雅好题诗，其《序》云：“余七岁有诗癖，长而不倦。然伤于轻艳，当时号曰宫体。”
同书《徐攡传》云：
属文，好为新变，不拘旧体，为太子家令，兼掌管记，寻带领直。文体既别，春坊尽学之。宫体之号始此。
《隋书·经籍志》集部序云：
梁简文之在东宫，亦好篇什。清辞巧制，止乎衽席之间；雕琢蔓藻，思极闺闱之内。后生好事，递相放习，朝野纷纷，号为宫体，流宕不已，迄于丧亡：陈氏因之，未能全变。
唐杜确《〈岑嘉州集〉序》云：
梁简文帝及庾肩吾之属，始为轻浮绮靡之辞，名曰宫体。自后沿袭，务为妖艳。
这都是宫体的权威性解释。根据这些材料，可见宫体的内容是“止乎衽席之间”，“思极闺闱之内”，而风格是“轻艳”、“妖艳”、“轻浮绮靡”，始作者则是为太子时的萧纲以及围绕在他周围的宫廷文人如徐攡、庾肩吾诸人。
如果上面所说的符合历史事实，那么，我们就不能不承认，宫体和另外大量存在的爱情诗以及寓意闺闱而实别有托讽的诗是有本质上的区别的，在描写肉欲与纯洁爱情所使用的语言以及由之而形成的风格也是有区别的，不应混为一谈。而王闿运与闻一多的意见恰恰是以混淆宫体诗与非宫体的爱情诗的界限为前提的。
同样，闻一多也把宫体诗的范围扩大了，虽然他走得没有王氏师弟那么远。在这方面，闻先生的观点是矛盾的。一方面，他清醒地指出：“宫体诗就是宫廷的，或以宫廷为中心的艳情诗，它是个有历史性的名词。所以严格地讲，宫体又当指以梁简文帝为太子时的东宫及陈后主、隋炀帝、唐太宗等几个宫廷为中心的艳情诗。”这是完全正确的。可是，另一方面，接着他又把初唐一切写男女之情乃至不写男女之情的七言歌行名篇，都排起队来，认为是宫体诗，说它们的出现是宫体诗的自赎。这些作品有卢照邻的《长安古意》，骆宾王的《艳情代郭氏答卢照邻》、《代女道士王灵妃答李荣》，刘希夷的《公子行》、《代悲白头翁》，而排尾则是张若虚的《春江花月夜》。结论是：“《春江花月夜》这样一首宫体诗，……向前替宫体诗赎清了百年的罪。”但这些与“以宫廷为中心的艳情诗”关涉很少，甚至毫无关涉的作品，有什么理由说它们是宫体或是宫体经过异化后的变种和良种呢？闻先生没有论证。我们检验一下两者的血缘关系，实在无法承认这是事实。
梁、陈文风影响初唐，这是不成问题的，但已经发生变化的隋代文风也同样影响初唐，而闻先生却没有付与足够的注意，所以他主观地认为：“北人骨子里和南人一样，也是脆弱的，禁不起南方那美丽的毒素的引诱，……除薛道衡《昔昔盐》、《人日思归》、隋炀帝《春江花月夜》三两首外，他们没有表现过一点抵抗力。”从作家当时的创作实践来看，这些话也都是不符合事实的。和闻先生选出来作为这一个历史时期污点的标本的若干篇宫体诗对照，标举雅正的沈德潜在他所选的《古诗源》中，也选了若干首北朝及隋诗，这些作品，正显示有些诗人禁得起南方那美丽的毒素的引诱，他们表现了相当强的抵抗力。在《古诗源·例言》中，沈氏已经指出：
隋炀帝艳情篇什，同符后主，而边塞诸作，矫然独异，风气将转之候也。杨处道（素）清思健笔，词气苍然。后此射洪、曲江，起衰中立，此为之胜、广矣。（注：沈氏另一著作《说诗晬语》卷上亦载此说。又刘熙载《艺概》卷二云：“隋杨处道诗甚为雄深雅健。齐、梁文辞之弊，贵清绮不重气质，得此可以矫之。”可与沈说参证）
而《隋书·文学传序》对于这一时期的文学，更有一段在今天看来基本上仍然正确的叙述。它说：
梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧。简文、湘东，启其淫放；徐陵、瘐信，分路扬镳。其意浅而繁，其文匿而采。词尚轻险，情多哀思。格以延陵之听，盖亦亡国之音乎！周氏吞并梁、荆，此风扇于关右。狂简斐然成俗，流宕忘反，无所取裁。高祖初统万机，每念斫雕为朴，发号施令，咸去浮华。然时俗词藻，犹多淫丽，故宪台执法，屡飞霜简。炀帝初习艺文，有非轻侧之论。暨乎即位，一变其风。其《与越公书》、《建东都诏》、《冬至受朝诗》及《拟饮马长城窟》，并存雅体，归于典制。虽意在骄盈，而词无浮荡，故当时缀文之士，遂得依而取正焉。
这些论述都证明了，和宫体诗，更正确地说是和梁、陈轻艳的诗风相对立，早在卢照邻的《长安古意》等篇出现之前，已经有许多作为新时代新局面先驱的作品，而这，一方面在文学上，是许多有见识的作家抵抗毒素的结果，另一方面，在政治上，是隋帝国统一后，要求文艺服从当时政治需要的结果。
隋炀帝在中国文学史上是一个不可忽视的作家，有一种比较独特的二重性。他是宫体诗的继承者，又是其改造者。就拿《春江花月夜》来说吧，据《旧唐书?音乐志》的记载，陈后主等所撰的，无疑地是属于宫体的范畴，虽然它们已经亡佚，今天无从目验。但隋炀帝所写如下两篇：
暮江平不动，春花满正开。流波将月去，潮水带星来。
夜露含花气，春潭漾月辉。汉水逢游女，湘川值两妃。
闻先生也不能不将其归入对南方美丽毒素的引诱有抵抗力的作品之列。
《乐府诗集》卷四十七收《春江花月夜》七篇，以上面隋帝两篇为首，以下是隋诸葛颖一篇：
花帆度柳浦，结揽隐梅洲。月色含江树，花影拂船楼。
唐张子容两篇：
林花发岸红，气色动江新。此夜江中月，流光花上春。分明石潭里，宜照浣纱人。
交甫怜瑶佩，仙妃难重期。沉沉绿江晚，惆怅碧云姿。初逢花上月，言是弄珠时。
这五篇，就是张若虚在写《春江花月夜》时所能读到的部分范本。闻先生既然将隋炀帝的那两篇放在对南方美丽的毒素有抵抗力的作品范畴之中，那么，似乎也难以将诸葛颖和张子容的三篇放在对毒素有抵抗力的作品范畴之外。
由此可见，作为乐府歌辞的《春江花月夜》虽然其始是通过陈后主等的创作而以宫体诗的面貌出现的，但旋即通过隋炀帝的创作呈现了非宫体的面貌。而张若虚所继承的，如果说他对其前《春江花月夜》有所继承的话，正是隋炀帝等的而非陈后主等的传统。作品俱在，无可置疑。
闻先生忽视了在隋代就已经萌芽的诗坛新风，而将宫体诗的“转机”下移到卢、骆、刘、张时代，这就无可避免地将庾信直到杨素、隋炀等人的努力抹杀了，而同时将卢、骆、刘、张之作，划归宫体的范畴，认为他们的作品的出现，乃是“宫体诗的自赎”，就更加远于事实了。这也只能算是对《春江花月夜》的误解。
王闿运与闻一多所受教育不同，思想方法亦异，但就扩大了宫体诗的范围而导致了对《春江花月夜》的误解来说，却又有其共同之点。这就是对复杂的历史现象理解的表面性和片面性。
以上，就是我们所知道的从明代以来这篇杰作的被理解和被误解的大概情况。每一理解的加深，每一误解的产生和消除，都能找出其客观的和主观的因素。认识，是无限的。今后，对于张若虚《春江花月夜》的理解将远比我们现在更深，虽然也许还不免出现新误解。
