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《大学语文》课外讲座专题汇编
【时间:2009/6/5 】 【来源:襄樊学院“大学语文”精品课程网 】 【作者: 不详】 【已经浏览18814 次】

目  录

中国现代小说欣赏专题…………………………………………………1
中希神话比较概说 ……………………………………………………12
加谬的荒谬世界 ………………………………………………………22
艺术是什么 ……………………………………………………………28
武侠小说的革命巨人 金庸……………………………………………39
中国古典四大名著中的女性形象 ……………………………………51
台湾文学概论 …………………………………………………………59
漫谈演讲技巧 …………………………………………………………73
新世纪如何读鲁迅 ……………………………………………………94
科技论文写作知识……………………………………………………109
应用文知识简介………………………………………………………121
语言交际与语言表达…………………………………………………134

 

专题:中国现代小说欣赏

  在中国文学史上,1917年至1949年被称为现代文学发展时期,这段时间虽然是中国历史上一段战乱不断、动荡不安的特殊时期,但是在文学艺术领域却取得了非常辉煌的成就。小说作为一种文体,在明清时期曾得到较大的发展,但在清末其发展步伐则受到当时文坛的文学观念、文风及语言等多方面因素的影响一度陷入发展的泥沼之中。五四以后的中国小说虽然只有几十年历史,但它的发展非同寻常,不仅篇幅浩繁,变化巨大,而且成就冠于其他各种文学体裁。中国现代小说史上不仅涌现出了许多优秀的作家作品,而且形成了几个有着相当规模的小说流派,凸显出一种文体发展趋于成熟之后才能呈现出来的艺术魅力。要真正地欣赏现代小说,我们必须从作品的主题、人物形象、艺术手法等角度着手进行。
  
    一、 关于现代及现代小说等概念的理解

  我们首先要弄清现代及现代小说的概念。
  一般来说,文学史对于现代文学的时间划分是从1917年到1949年,也就是说,从1917年的文学革命开始到1949年的新中国成立这32年间发生的文学创作、论争、形成的文学流派等一切文学现象均属于现代文学时期。尽管现在学术界对于这种划分方法早有非议,并提出了相对来说视域更加开阔、更符合文学发展实际情况的时间划分方法,但是为了与现行中国现代文学史教材保持一致,在这里我们仍然沿用这种现代文学三十年的划分方法。
  在以上所指称的现代文学三十年的时间概念的背景下,所谓的现代小说就具有两重意思:一是时间概念,即指“五四”以后至新中国成立这段时期所出现的小说;二是性质概念,即指不同于传统小说的新小说,也就是具有现代化或基本上现代化特征的小说。
  
  二、中国现代小说流派简要概述
  
  流派的出现是中国现代小说成熟的一个重要标志。我们要想真正地了解和欣赏中国现代小说就应该对其所形成的小说流派有一定的了解。
  (一)二十年代中期在鲁迅影响下出现的以文学研究会一些成员为主的“乡土小说”派,这是个有理论有创作的初步成熟的现实主义流派,代表性作家有鲁彦、许杰、潘训、徐玉诺、彭家煌、王任叔、蹇先艾、许钦文、台静农等。广义地说,叶绍钧也是属于乡土文学派的。甚至象鲁迅称为“很少乡土气息”的黎锦明,其实也写了不少乡土作品,如《出阁》、《复仇》等,而且写得相当简练,不过有的具有较多浪漫主义气息罢了。
  (二)以创造社郭沫若、郁达夫、陶晶孙、倪贻德、周全平等为主,也包括受创造社影响的浅草社的林如稷、陈翔鹤以及受郁达夫明显影响的王以仁等在内的“自我小说”或“身边小说”的流派,这是个浪漫主义同时又兼有现代主义成分的小说流派。
  (三)以蒋光慈为代表的“革命小说”派,这是患有左倾幼稚病的初期“普罗文学”流派。他们主要是太阳社和后期创造社的成员,如洪灵菲、楼建南(适夷)、华汉(阳翰笙)、李守章、刘一梦、冯宪章等。郭沫若在二十年代末三十年代初写的一些小说,基本特征在此相同。
  (四)三十年代初期形成的以刘呐鸥、穆时英、施蛰存为代表的新感觉派,这是一个以弗洛伊德精神分析学说为基础,竭力将作者主观感觉客体化,采用一点意识流手法的现代主义流派。在他们手中,心理分析小说得到很大发展。
  (五)由茅盾的《了夜》所开创的社会剖析小说的流派,主要作家有茅盾、吴组缃、沙汀和稍后的艾芜等。他们不但在左翼作家中占有重要地位,而且在现代文学史上作出了较大贡献。他们用马克思主义观点解剖社会,并通过生活横断面再现社会,揭示中国社会的性质。这是个革命现实主义的流派。后来修改《大波》的李劼人、写作《李自成》的姚雪垠也在一定程度上受这个流派的影响。
  (六)以废名、沈从文、凌叔华、萧乾等为代表的“京派”小说。他们的作品大体都与社会保持一定的距离,有自己的美学理想,追求一种冲淡、恬静、含蓄、超脱的风格。朱光潜可以说是这个流派的理论家。四十年代出现的汪曾祺,则可以说是这个流派的领袖人物沈从文的难得的传人。京派在现代小说发展史上也作出了一定的贡献。
  (七)东北作家群。这是“九一八”事变后陆续流浪到关内的一批作家,包括萧军、萧红、舒群、罗烽、白郎、李辉英等。他们对故土的沦陷深感悲痛,对日寇的侵略满怀义愤,在他们的小说作品中,共同寄托了这种感情。这是个“准流派”。
  (八)从丘东平到彭柏山同、路翎等人的《七月》派的小说。他们也是个进步的现实主义流派。不过他们比较强调作者的主观精神,重视人物的心理分析,特别是某些畸形性格的分析,带有某种“心理现实主义”的特点。
  
  三、中国现代小说著名作家作品欣赏
  
  1.鲁迅《阿Q正传》《伤逝》

  鲁迅是中国现代小说的奠基人。1918年,鲁迅在《新青年》发表了在现代文学史上具有划时代意义的第一篇白小说《狂人日记》。小说发表后立即引起了巨大反响。此后鲁迅一发而不可收地发表了一系列小说作品,这些杰出的小说作品收入三个小说集《呐喊》《彷徨》《故事新编》。其中小说《阿Q正传》和《伤逝》最为有名。

  (1)《阿Q正传》

  《阿Q正传》是中国现代小说史上的一个杰出创造,也是最早被介绍到世界去的中国现代小说。这篇小说创作于1921年12月至1922年2月,当小说在《晨报副刊》上连载的时候,著名评论家沈雁冰就在《小说月报》通信栏里指出:“《阿Q正传》,虽只登到第四章,但以我看来,实是一部杰作。”此后70多年,阿Q在中国几乎成了家喻户晓的人物 ,《阿Q正传》也被译成几十种文字,国内外研究、评论该作的文章众多。自《阿Q正传》发表之日起,对它的理解和评价就是众说纷纭,不同时代、不同民族、不同层次的读者从不同的角度和侧面去读解它,其结论也不尽相同,这正是作品本身的丰富性所决定的。
  作品首先引人注目的是主人公阿Q这个独特的人物形象。阿Q是一个落后不觉悟的、带有精神病态的农民形象。他是一个被剥夺的一无所有的贫苦农民。他没有家、没有土地,住在土谷祠里;没有固定职业,靠打短工维持生活,是一个地道的赤贫的乡村劳动者。但是,另一方面阿Q又是一个深受封建观念侵蚀和毒害,带有小生产者狭隘保守特点的落后、不觉悟的农民。他不敢正视现实,靠健忘来解脱自己的痛苦;他同时又妄自尊大,进了几回城就瞧不起未庄人,又因城里人有不符合未庄生活习惯的地方便鄙薄城里人,他身上有“看客”似的无聊和冷酷,如向人们夸耀自己看过杀革命党,并口口声声“杀头好看”;他更有不少符合“圣经贤传”的思想,如“不孝有三无后为大”,严于“男女之大防”等等;它有着守旧的心态,如对钱大少爷的剪辫子行为深恶痛绝,称之为“假洋鬼子,认为“辫子而至于假,就是没有了做人的资格”;他身上有着畏强凌弱的悲切和实力,在受了强者凌辱后不敢反抗,转而欺辱更弱小者。阿的这些小生产者的弱点和深刻的传统观念,说明他是一个不觉悟的落后农民。
  阿Q思想性格最突出的特点是他的精神胜利法。他能用夸耀过去来解脱现实的苦恼;他能用虚无的未来缓解眼前的窘迫;能以自己的丑恶去叫人;能用自轻自贱来掩盖自己所处的失败者的地位,能用来淡化所受得辱如何屈辱,他挨了“假洋鬼子”的哭丧棒,不安用“忘却”这件祖传法宝,将屈辱跑到脑后。总之,阿在实际上常常遭受挫折和屈辱,而精神上却永远有胜利,总能得一二满足,所凭借的就是这种可悲的精神胜利法。
  在《阿Q正传》中,鲁迅把探索中国农民问题(即农民在民主革命中的处境、地位)和考察中国革命问题联系在一起,作品阿Q的遭遇和阿Q似的革命的描写,深刻地总结了辛亥革命之所以归于失败的历史教训。《阿Q正传》对辛亥革命作了正面描写。小说一方面写了赵太爷、钱太爷们从害怕革命、投机革命到垄断革命,由此揭示出辛亥革命的悲剧:革命的对象不仅仍然执掌着政权,而且“骤然大阔”发了“革命”财,而应在革命中得到解放的民众依旧是任人宰割的奴隶。小说另一方面着重揭示和批判了阿Q式的革命,触目惊心地写出了阿Q至死不觉悟和他的可悲大团圆的下场,由此暗示了辛亥革命更深层次的悲剧:革命没有真正唤醒民众,并未觉醒的民众糊里糊涂地参加了革命,又糊里糊涂地被杀。而且可以想象,阿Q即使参加革命并掌握政权,他那样的落后的革命意识又将导致革命成为何种性质!
  《阿Q正传》具有广泛的社会意义。它画出了国人的灵魂,暴露了国民的弱点,达到了“揭出病苦,引起疗救的注意”的效果。阿Q的身份虽是农民,但这个形象所表现出的性格弱点却并不只是农民才有的,它具有更广泛的社会意义。鲁迅从整个国民的思想和精神状况出发,对其精神、思想的痼疾进行典型概括,是要提醒人们,引导人们反思和反省,同时也是要吁请改革者们共同来做改造国民性的工作。
  鲁迅在《阿Q正传》中创造了独特而鲜明的艺术风格。一是外冷内热。二是以讽抒情,作者善用讽刺手法,且贵在旨微而语婉,虽无一贬词,而情伪毕露,同时在讽刺背后处处隐含着作者改革社会重铸国魂的革命热情。三是悲喜剧相结合。

  (2)《伤逝》

  《伤逝》写于1925年10月,是鲁迅创作的知识分子题材中唯一描写爱情的作品。小说通过男女主人公婚恋的整个过程,否定了个性解放的思想,指出经济不独立,终究没有幸福,爱必须有所附丽。这曲声泪俱下的悲歌,大胆地审视自我,批判性地探索和选择着人生之路,真切地反映了当时一部分知识分子人生道路探索中的情感历程。小说采用独特的手记体形式与自省视角的第一人称写法,着力于对人物内在情感的自我表现。小说书写涓生的悔恨和悲哀,没有做抽象空泛的分析与理性说教,而是紧紧扣住涓生原罪式情感心理,以忏悔的内心告白形式,追怀往事,自我剖析,由此生发哀意。小说在整个悲剧的叙述过程中,抒情氛围非常强烈,热恋的深情、新婚的喜悦、感情濒于破裂时的痛苦、终于分手后的绝望以及子君死后涓生沉痛的悔恨和悲哀,形成了一条起伏奔腾的情感河流。小说不仅以理启迪读者,又以情动人。

  2.郁达夫《沉沦》

  《沉沦》是郁达夫的代表作,创作于1921年5月。小说主人公,留日学生“我”由于受到民族的歧视、社会的冷遇和日本同学的疏远,表现十分孤冷,忧郁而多疑。他与同学们交游离绝,独自来到乡间的官道上,欣赏秋色,又寻找荒园,离群索居,在性苦闷里,以小说为消遣,用酒来麻醉,在病态的性追求与性刺激中自慰自虐。然而,种种法子仍驱不掉心底的忧郁。忧郁症越来越厉害,感到前途渺茫,终至投海自杀。临死前,他想念家乡,怀念祖国,发出了希望祖国快富强起来的呼喊。这是一个处于理性觉醒而性苦闷中的现代青年“沉沦”的悲剧,也典型地反映了患有时代忧郁症的一代青年知识分子的复杂心态——这是历史交替期的青年知识分子的灵魂的剖露。
  自尊敏感,渴望实现自我而又无力自强,是主人公最突出的性格特征。由性觉醒而性苦闷,由自省到麻醉,由沉沦到绝望,构成了主人公心理变异的特征。
  《沉沦》在艺术上突出表现为一种主观的抒情性。那么显露、真率和强烈,这在现代小说中是罕见的。通读全篇,那笔意酣畅的文字里,读者看到的是一道倾泄他亲身火热的河流。是他的灵魂奥秘的连续自白。整篇作品,表达了主人公灵魂的自我搏斗与披肝沥胆的热烈渴望。作者精于内面的观察,善用宣泄感情的自白将读者引入人物的内在世界的奥秘处。作品中的秋景以及后面“夕阳红上海边楼”的景物,都是经过了主人公情感之火燃烧过的,已赋予了人的主体情愫与生命原汁。“使读者几乎不能辩出这美丽的大自然是不是多情善感的主人公的身体的一部分来。”
  作为开创现代抒情小说流派的成功尝试,《沉沦》在现代小说发展史上具有不可忽视的意义与价值。

  3.巴金的《家》

  巴金,原名李尧棠,字芾甘,“巴金”是他1928年写完《灭亡》时开始使用的笔名。巴金出身于四川成都一个封建官僚地主家庭。他的曾祖和祖父做过县官,父亲曾任广元县县官。童年母亲给于他的“爱的教育”实质上已带有一定程度的民主及人道主义的色彩,它使巴金幼小的心田里从此埋下“博爱”的种子,对巴金后来的思想发展起了重大的启蒙作用。父母相继去世后,巴金看到了大家庭和平友爱的表面下掩藏的仇恨的倾轧和斗争,并深切地感受到来自陈旧的封建家庭观念以及长辈的威权的压迫,这在年轻的巴金心中燃起了憎恨的火苗。1923年,巴金从家中出走,离开闭塞的四川来到上海、南京求学,1927年又赴法国巴黎留学。1928年巴金发表了他的第一部小说《灭亡》。回国定居上海后,从1929年到1949年底,他共创作了18部中长篇小说,12本短篇小说集,16部散文随笔集,还有大量翻译作品。其中,《激流三部曲》中的《家》是 巴金最著名的小说。
  《家》是激流三部曲的第一部,作于1931年,原名《激流》,1933年开明书店出版单行本时,改名为《家》。《家》是巴金的代表作,奠定了他在文学史上的地位,而且也是五四以来新文学中现实主义优秀长篇之一。
 《家》以冷峻的笔触愤怒控诉了以高老太爷为代表的封建官僚地主大家庭的罪恶,深刻提示了封建社会必然灭亡的历史命运,热情歌颂了“五四”初期知识青年反抗黑追求光明的叛逆精神,从一个侧面真实反映了“五四”时代的民主激流的历史风貌。
 《家》对封建伦理制度“吃人”的罪恶进行了有力的控诉。他们不仅吃掉了象鸣凤、婉儿这一类的“下人”,而且也使这个家族内部的少爷、小姐有的也成了封建礼教吃人的悲剧,一个又一个纯洁可爱的青年男女被剥夺幸福,葬送青春,乃至丧失生命。
 对于这个封建大家庭大胆地叫出“我控诉”的是觉慧。觉慧是这个封建大家庭中最早的觉醒者。他对封建势力疾恶如仇,“不顾忌、不害怕、不妥协”地大胆反抗,是一个“幼稚而大胆的叛徒”,是这“黑暗王国”的一线光明。他接受了“五四”新思潮的洗礼,对于封建专制者敢于大胆蔑视,坚决斗争,冲破家庭的束缚,积极参加进步的社会活动。他敢于打破世俗偏见,排除等级观念,大胆地爱着并且表示要娶婢女鸣凤。这都表现了被“五四”新思潮所唤醒了的年轻一代争民主、求解放的时代精神特点。
  觉慧的反抗精神还表现在对封建礼教的大胆揭露和反抗上。他敢于同封建家长和封建习俗开战。他是一个“大胆”的反封建的猛士,他的大胆叛逆和勇敢追求的精神,确实给人带来了希望,给高公馆这个黑暗王国输入了一些新鲜空气。然而,他毕竟又是幼稚的,他从封建地主大家庭中蜕化出来,在思想感情上还带着一些封建思想的痕迹。这也不奇怪,因为他所依仗的思想武器仍是人道主义、个性解放的思想。他虽爱鸣凤,但在灵魂深处又没有完全消除封建等级观念,反映了“五四”新一代青年成长过程中有待进一步成熟。
  《家》着力刻画的另一个主要人物是觉新。觉新是高家的“长房长孙”,封建家长把他推上高家未来统治者的显赫地位。传统的“作揖主义”和时髦的“不抵抗主义”,旧家庭、旧礼教、旧意识的沉重的“十字架”,使他成为旧制度下的顺民。遇事忍让、屈从,企图以自我牺牲来维护这个圆满的“家”。

  4.老舍《骆驼祥子》

  长篇小说《骆驼祥子》以祥子买车三起三落的经历,表现了祥子由希望到失望,由奋斗到失败,由挣扎到绝望,最终走向颓废和堕落的人生轨迹,揭示出他悲苦的人生遭遇,从而深刻地抨击了黑暗社会对弱小者的无情吞噬,揭示了祥子悲剧形成的社会根源。与此同时,批判和否定了祥子式的个人奋斗的生活道路,明确指出个人奋斗根本不是劳动者摆脱穷困的求生之路。
  《骆驼祥子》的主要艺术成就是人物典型的成功塑造,尤其以祥子最为突出。祥子作为小说的主人公,是作者着墨最多的人物。他的经历与近代中国因农村破产而成批涌入城市的赤贫农民相似,因而颇具代表性。在祥子的不幸遭遇中,作者突出了他的性格的刻画,体现了强有力的悲剧意味,这是通过主人公“精神向上——不甘失败——自甘堕落”的命运三部曲展开的。
  从客观方面说来,造成祥子悲剧的原因主要有两方面:一是把人变成鬼的旧社会的逼迫。祥子历尽艰辛,饱尝委曲,三起三落,欲独立自主百终不可得,是因为他面对着一个强大的、罪恶的、病态的社会。人力车夫祥子只能成为这个病态社会的牺牲品。二是车厂主女儿虎妞的诱骗。
  显示老舍这部卓越长篇小说现实主义艺术深刻性的,还在于作者能从祥子自身发掘的主观方面的因素,写出了生活对他的限制,揭示了他思想的局限与性格心理上的弱点。祥子与生俱来的小农意识、狭隘的眼光,尤其是他的个人奋斗的思想,是造成他悲剧主观因素中最根本的一点。其次是祥子个人性格上心理上的弱点,比如在接踵而来的打击面前逐渐滋生的自暴自弃,在把握自己上他缺乏足够的自制能力,在虎妞影响下,他的生活态度的某些改变,也是他走向深渊的原因之一。作为一个本分正直、热爱生活的劳动者,祥子确有许多值得称道的优良品德:忠厚善良、勤劳朴实、沉默寡言、倔强好胜。他也没有任何嗜好,也不作不切实际的空想。唯一的愿望是通过自己的勤劳苦干买一辆自己的车。但他没有看到他是生活在一个充满欺诈、压迫、剥削、掠夺的罪恶社会,结果盲目苦斗、死命挣扎,他不仅未能摆脱同类人所遭受的悲苦命运,而且结局比他们更惨。祥子的毁灭,不在肉体而在精神。其悲剧意义是双重的:即生活的悲剧和精神的悲剧。这是一个粉碎了梦幻并在黑暗的社会里逐渐熄灭了生命之火的殉葬者的悲剧。其次是祥子个人性格上心理上的弱点,比如在接踵而来的打击面前逐渐滋生的自暴自弃,在把握自己上他也缺乏足够的自制能力,在虎妞影响下他的生活态度的某些改变,也是他走向深渊的原因之一。
  祥子的悲剧,是强者沉沦的悲剧,是性格和命运的悲剧。它真切地展现了一个不该毁灭者的灭亡的全过程,具有典型的悲剧意义和深沉的悲剧力量,这是《骆驼祥子》在艺术上取得的主要成就。
 鲜明的京味儿,是《骆驼祥子》的一大特色。骆驼祥子及其周围各种人物的描写被置于一个老舍所熟悉的北平下层社会中。从开篇对于北平洋车夫“门派”的引言、到虎妞筹办婚礼的详细叙述,都使小说透出北平特有的地方色彩。京味儿还强烈地体现在小说的语言上。老舍融化了契诃夫、莫泊桑、欧亨利等小说语言的幽默、洗练、优雅,形成了他从生活中提炼出来的独具文化色彩的语言,他那通体光润圆泽中透露出的“斯文”的“京味”,是从悠久历史与文明中所孕育出来的民族文化的智慧与外观。

  5.张爱玲的《金锁记》

  张爱玲,曾用笔名梁京。童年主要在上海度过。她的祖父是清代名臣,祖母是李鸿章的女儿,父亲是清朝遗少,母亲黄姓,也是名门世家出身,婚后曾去欧洲留学。生长在这样的家庭里,张爱玲从小既接受传统文化的熏陶,也有机会接触西方新文化。她不仅由父亲督促习颂旧诗古文,还喜欢阅读《红楼梦》等古典小说和一些晚清小说,也爱读张恨水的小说和英国作家毛姆等人的作品。大学毕业于香港大学。太平洋战争爆发后返回上海,开始创作生涯。最早的一批小说如《沉香屑——第一炉香》、《沉香屑——第二炉香》、《茉莉香片》、《心经》、《倾城之恋》、《金锁记》等,分别发表在上海沦陷时期的《紫罗兰》《杂志》《万象》等刊物上,后来集为《传奇》出版。
  《金锁记》写小家碧玉曹七巧嫁到官宦人家做一个残废人的老婆。“她带着黄金的枷”在姜家过了三十年,没有得到过真正的爱情,性格趋于变态。由于自己没有尝到幸福,她也不让儿女得到幸福,甚至异常可怕地亲自动手去破坏儿女们的幸福。作者正是通过这个故事研究了一个健康的生命在正常情欲得不到满足后的形态。黄金是以爱欲的禁锢换得的,畸形的情欲竟然需要三四个人的幸福与生命来抵偿。最初为黄金而锁住爱欲,结果却锁住了自己;爱欲折磨了她一生,也折磨了她一家人。人是可怜悯的,是情欲的奴隶。
   张爱玲小说的成就,首先在于两性心理刻划上具有前所未有的深刻性。曹七巧,自己没有得到幸福而竟要子女也得不到幸福,不仅蛮横逼死儿子长白的媳妇,还要活活拆散女儿长安和童世舫的婚姻,她的这种变态心理,以及她那些刀子似的不断在他人心灵上划出伤痕的话语,实在大长了读者的见识,令人战栗。作品结尾时有这样一段叙述:“七巧似睡非睡横在烟铺上。三十年来她戴着黄金的枷。她用那沉重的枷角劈杀了几个人,没死的也送了半条命。”七巧无疑是新文学中最复杂、最深刻、最成功的妇女形象之一。
  张爱玲的小说真实地表现了在现代化进程中人生的风貌。在张爱玲的小说中,作家精细地描写了人物的衣饰及环境。她具有清晰的时代感与精细的把握能力。通过衣饰与环境的描写,将时代社会的变化在物上、在空间的描写上生动具体地表现出来。
  张爱玲小说的另一个独到的成就,在于意象的丰富与活泼传神。这些意象大多鲜活而富有艺术魅力,且具有鲜明的都市特征。她曾说过:“生长在都市文化中的人,总是先看到海的图画,后看到海;先读到爱情小说,后知道爱;我们对于生活的体验往往是第二轮的,借助于人为的戏剧,因此在生活与生活的戏剧化之间很难划清界限。”这生动地说明了她作为一个出生于都市中人的感觉、联想习惯。自然成了本体,人工物品成了喻体,自然人工化,环境物品化,世界装饰化。比如“天完全黑了,整个世界像一张灰色的圣诞卡,一切都是影影绰绰”。这种独特的意象,带来了张爱玲小说独特的风貌。

  6.沈从文《边城》

  《边城》是沈从文最富盛名的代表作,原载于1934年《国闻朝报》第11卷中,1934年由上海生活书店出版单行本。它是沈从文创作的一首美好的抒情诗、一幅秀丽的风景画,也是支撑他所构筑的湘西世界的坚实柱石。
  在小说中,地处湘川黔三省交界的边城茶峒,青山绿水,美不胜收。秀丽的自然风光教化着茶峒白塔下两个相依为命的摆渡人。外公年逾古稀,却精神矍铄,翠翠情窦初开,善良而清纯。他们依着绿水,伴着黄狗,守着渡船,向来往船客展示着边城乡民的古道热肠。小说古朴而又绚丽的风俗画卷中,铺衍了一个美丽而又凄凉的爱情故事,但是小说深层次里所欲表现的却是一种理想、一种健全的人生形式。作者无意开掘这一爱情故事的悲剧内涵,刻画悲剧性格,而是意在创造出一支理想化的田园牧歌。因此,边城是一个极度净化、理想化的世界。这里最引人注目的是理想的人生形式和古拙的湘西风情的有机结合与自然交融。
  在边城明净的底色中,作者把自我饱满的情绪投注到边城子民身上,重点描绘了乡村世界中的人性美和人情美,塑造了作为“爱”与“美”化身的翠翠形象。沈从文之所以对边城人性美和人情美作理想化的表现,其意就在于从道德视角出发,为湘西民族和整个中华民族活动文化精神注入美德和新的活力,并观照民族品德重造的未来走向。
  作者是以牧歌的情调来描绘边城世界的,因而他的小说便具有一种似真非真、似幻非幻又多带传奇性的审美特征。这种审美特征首先表现在创作方法上,沈从文是兼具现实性与浪漫性的作家。他曾说,他的作品是梦与现实的交汇物。这里的“梦”,包括他的人生理想,他的以人性为核心的价值体系;这里的“现实”,包括湘西所特有的风土民情和山川景物。所以,在沈从文的小说里,我们看到的是边民的勇敢、真诚、善良、淳朴;我们看到的是奇山秀水和边民文化。作者所描绘的既是一个充满人性和谐美好的世界,又是一幅明丽奇特的风俗画。由“梦”使我们感到了人性的和谐,人生的乐趣;由记事,又使我们领略了边地奇异风俗与秀丽山川,它给人的是一种综合的审美感受。它是小说,又是诗。
  其次,作者采用一种优美而又抒情的笔调,使叙事情绪化、诗意化。作者叙事时,不是采用纯客观的描写手段,而是直接描写自己的感受和印象。
  第三,沈从文笔下的语言洁净明丽,流畅婉转。具体来说,沈从文叙事,力求简洁;写景,力求丰腴。这样,沈从文的小说语言增添了作品的抒情意味。

  7.钱钟书的《围城》

  钱钟书,字默存,号槐聚,出身于江苏无锡一个书香门第家庭。早年接受过良好的中国古典文学的熏陶。1933年毕业于清华大学外文系,1935年入英国牛津大学学习,后赴法国巴黎大学进修。回国后,曾任西南联大外文系教授、国立蓝田师范学院英语系主任等职。解放后任清华大学外语系教授。1953年转任中国科学院文学研究所研究员。在文学创作方面,钱钟书于1941年出版散文集《写在人生边上》,1946年出版短篇小说集《人兽鬼》。次年,出版长篇小说《围城》。此外,尚有诗学著作《谈艺录》等。
  《围城》是中国现代杰出的讽刺小说。小说首先是一个流浪汉的喜剧旅程。作者借留法青年从国外归来后一路漂泊的机会,涉笔成趣,广泛描绘了社会的林林总总……写尽了处于历史转型期的中国在文化、价值方面的断裂、错位、颠倒与冲突。20世纪的中国现代作家每每注目于中国社会政治经济层面的骚动与变乱,注目于阶级与阶级斗争的发展,关怀被侮辱受损害的人们、被剥削受压迫的阶级唯有钱钟书在《围城》中对于现代化途中中国的现代文化与传统文化的对立与冲突、文化价值的混乱与尴尬,予以了深切的关注与深广的表现。同时,这一社会面貌,构成了小说中人物与故事展开的特定背景。在这个特定的背景上,小说展示了传统对于现代中国自我围困的主题。围困的主题不仅在社会制度与机构方面展开,而且在方鸿渐与孙柔嘉的关系中充分展开。作者更重视在家庭婚姻关系的世俗方面表现围困主题。孙柔嘉精明、柔韧,工于心计,在羞缩缄默的外表下有着“专横的意志和多疑善妒的敏感”,是“中国文化典型产品”。方鸿渐起初以为孙柔嘉只是个女孩子,事事都要请教自己;待到订婚,方才发现她“不但很有主见,而且主见很牢固”直似“仿佛有了个女主人”,结婚之际一经高辛楣提醒,方才警醒,却已经深陷围城。从此他们二人陷入受支配于强大传统的琐碎缠绕的日常生活,传统与其守护人孙柔嘉相辅相成,相得益彰,日益成为方鸿渐的暴君与精神囚笼。方鸿渐最后与孙柔嘉破裂,准备到重庆去,而重庆未必不是另一个围城。
  小说同时又是一部新“儒林外史”。近代中国始产生新型的知识分子阶层是其表现中心,对于他们的勾心斗角、尔虞我诈,他们的贫乏、卑微和空虚,对于他们的种种畸形性格和丑恶灵魂,痛加摘发。尤其是方鸿渐、高辛楣、苏文纨等留洋归来的学生们,接受了西方文化的影响,但他们有的沉沦,有的堕落,有的一事无成,在传统的围困中消磨人生。作品通过他们,对中国西式知识分子和中国化了的西方文明,从文化的中、西,现代、传统的多重背景上,从哲学与思想的多重角度作了精心审视。
  方鸿渐的旅途也正是一个精神追寻的历程。主人公方鸿渐隐喻了一场犹豫不定的追寻游戏。在与鲍小姐追求与引诱的游戏中,在苏小姐、方鸿渐、唐小姐的错位追求中,在与孙柔嘉的婚恋中,在谋职中,无一不是以追求始,以幻灭终。小说中借人物的口说:“是被围困的城堡,城外的人想冲进去,城里的人想逃出来”。在方鸿渐这个“反英雄”的小人物的寻梦过程中,透露出作者对于人生的形而上的思考。
  小说对于人物的隐秘心理和心理转折有深入细致的把握与表现,尤其是作者深入把握和表现了人物情感变化中生理心理因素的影响。同时,细腻的心理描写与独特的讽刺艺术巧妙地结合在一起。作者讽刺自成一体,与革命作家的暴露性讽刺不同,举凡道德、风俗、人情,无不笼罩在他讽刺之下,古今中外的警句妙喻,随手拈来,织成充满机智和书香的讽刺文章。小说的叙述语言自成特色。作者善于经营新奇、犀利、多样的比喻,比喻往往发展为象征,形成贯通全书的反讽。夏志清认为“《围城》称得上是“流浪汉”的喜剧旅程录”,即《围城》有18世纪英国“浪荡汉小说”的风险味道。《围城》的成功,与作者的学贯中西、广泛借鉴有着密切的关系。
  以上是对中国现代小说中几部著名的作品作一个简要的介绍与分析。其实在中国现代小说史上还有许多杰出的作品值得我们仔细阅读、分析与欣赏,希望这里的介绍既能使大家一叶而知秋,又不致使大家一叶障目。只有对于已有的文学财产真正地掌握了,我们才能创造出新世纪真正的优秀作品,这是我们文学欣赏的目的所在。
  
    (本专题由陈晓燕老师主讲并供稿)

 


专题:中希神话比较概说

    一、 神话的定义和起源

  神话的定义,还没有一致的意见。分歧很大,说法很多。有多少个神话学家,就有多少个神话定义。而世界上研究神话的学者又非常之多,他们大致都提出自己对神话的看法。
  中国学者一般认同马克思所下的神话定义。
  马克思《<政治经济学批判>导言》:“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力、支配自然力,把自然力加以形象化。”又说神话是“已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”。“因此,随着这些自然力的实际被支配,神话就消失了。”据此,神话可定义为:神话是远古时代的人民,对其所接触的自然现象、社会现象,幻想出来的具有艺术意味的解释和描述的集体口头创作。
  这一段话有两点需要注意,一是“远古时代”,指神话产生的时代,一般理解为阶级社会之前。人类进入阶级社会,神话就不再产生。二是“对自然现象、社会现象的解释和描述”:这是神话在内容上的特点,神话主要反映人与自然的关系,因为当时的主要矛盾是人与自然间的矛盾。多数神话属于解释性神话,并且主要是对自然现象的解释。
  如何理解后世产生的神佛鬼怪故事?有人看作“后神话”;有人认为神话有广义、狭义之分,狭义神话专指产生于原始社会的古代神话,广义神话则包括人类进入阶级社会以后以神话鬼怪为内容的故事。
  神话的起源
  神话艺术是上古时代社会、文化系统诸因素综合作用的产物。(《西方文学:心灵的历史》)
  A、从社会学的角度看,它是“人们的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形态本身”。(马克思语)比如说普罗米修斯盗取天火给人类,因而被罚悬在高加索山上遭受着风霜雨雪的侵袭,遭受着恶鹰啄食肝脏的痛苦,而且一遍又一遍,直到三万年后赫拉克勒斯射杀恶鹰为止。这是人类对发明火的漫长而又艰难的过程的不自觉的艺术的加工。
  B、从人类文化学的角度看,它起源于巫术和宗教的祭祀、礼仪(弗雷泽《金枝》)如中国的河伯娶妇,希腊的司植物生长的狄俄尼索斯等。
  C、从心理学的角度看,它是人类最伟大的天赋——想象力结出的硕果。比如对海啸的发生,把它想象成海神的发怒。等等。
  D、从哲学的角度看,它是人类最古老的认识论——泛灵论以及最古老的思维方法——比拟类推的产物。(维柯《新科学》)
  现代奥地利学者荣格认为,原始人并不是在“发明”神话,而是“体验”神话。也就是说,神话对于原始初民来说,不是审美的产物,而是生活中的实在:各个神祗就生活在他们周围,主宰他们的命运,而一旦叫出这些神祗的名字就可以反过来设法支配这些神。这种原始思维可以叫做“人神互渗”。
  
  二、中希神话概况

  1、中国神话概况:
  中国神话大多保存在《山海经》、《楚辞》、《庄子》、《列子》、《淮南子》等古籍中。当代神话学家袁珂著有《中国的古代神话》一书。
  目前中国学者一般倾向于按题材分类:如创世神话(盘古开天地、盘古化生万物、女娲补天、女娲搏土造人等)、洪水神话(鲧禹治水)、战争神话(炎黄之战、黄帝战蚩尤)、人类英雄神话(后羿射日、夸父逐日)等等。
  另外还有如《嫦娥奔月》、《牛郎织女》、《精卫填海》、《穆王西征》等。这些神话是我们古代先人们的口头文学,反映了当时人民的勤劳、勇敢和智慧。
  2、希腊神话概况:
  希腊神话在赫西俄德的《神谱》、荷马史诗、古希腊悲剧等作品中保存比较完整,后来德国神话学家斯威布加以整理,形成《希腊的神话与传说》。
  
  三、中希神话比较概说
  
  1、神与自然:关于世界起源

  这里的“自然”包含有“宇宙、世界”等意。神与自然的关系,关键在于神与自然谁是创造者,谁是被创造者,即谁是第一性的问题?如果世界原本就存在着,神产生于这世界中间,那么这世界从何而来?如果世界是神创造的,那么神又从何而来?古代希腊神话与中国神话对同一问题的不同回答显示出不同的民族文化品格:

  最先产生的确实是卡俄斯(混沌),其次便产生该亚——宽胸的大地,所有一切的永远牢靠的根基,以及在道路宽阔的大地深处的幽暗的塔耳塔罗斯、爱神厄罗斯——在不朽的诸神中数她最美,能使所有的神和所有的人销魂荡魄呆若木鸡,使他们丧失理智,心里没有了主意。从混沌还产生出厄瑞玻斯和黑色的夜神纽克斯……。——赫西俄德《神谱》

  天地混沌如鸡子,盘古生其中。万八千岁,天地开辟,阳清为天,阴浊为地。盘古在其中,一日九变,神于天,圣于地。天日高一丈,地日厚一丈。如此万八千岁,天数极高,地数极深,盘古极长。……故天去地九万里。——《太平御览》卷二

  比较以上二则神话,我们发现原始初民所想像的自然与世界的最初样子总是相同的:这便是“混沌”,即所谓“混沌初开,乾坤始奠”,但“混沌”之后,神创造天地的方式与过程却大不相同。前者正好说明了神话与人类的某些共性,所谓“全世界的神话都是相似的”;后者却渐渐塑造出各民族不同的文化精神,或者说正由于各民族不同的文化品格限定了他们所创造出的神话也必定有着某种程度的不同。
  在希腊神话中,“混沌”本身就是神,他是最初的神,由他再产生出其它的神,“万神”之主宙斯只是他的后代。首先,希腊神本身就是宇宙或世界的一部分,因此,神产生神,便是神在创造着宇宙与世界。至于“混沌之神”如何产生出以后的神,希腊神话语焉不详。由此看来,希腊神与自然没有分离,神不是自然的主体,而是与自然一体。其次,主神宙斯是在天地被创造之后才来到这个世界,他与创世无关,只是统治管理着这个世界。因为宙斯是在世界之内统治管理着世界,因此他也局限于这个世界;因为宙斯的局限,所以需要其他的神来补充和协助宙斯管理这个世界。这就决定了:希腊神话不可能是一神的世界,而必定是多神的世界。
  在中国神话中,创造天地的神盘古有着巨大的局限。盘古生于天地之间,因此他在时间与空间上均有局限:在时间上,他既有生,就必有死(盘古果然有死,他死后化为山岳、日月、江海、草木),尽管他可以活万八千岁;在空间上,他上有天,下有地,盘古虽然极长,但他不可能超越天地。盘古有形,他在天地之内,因此他不可能大于天地。盘古如何创造天地呢?“盘古将身一伸,天即渐高,地便坠下。而天地更有相连者,左手执凿,右手执斧,或用斧劈,或以凿开,自是神力。久而天地乃分,二气升降,清者上为天,浊者下为地,自此混沌开矣。”这里的盘古,哪里是神,分明是一个劳动者的形象。因此,较之希腊神,中国神话中的神具体实在,富有生活气息,但缺乏抽象性和神秘性。
  这里要补充一点的是,与中国和希腊神话不同,古希伯来神话是一神教,在世界产生之前,上帝就存在了,他创造了这个世界,创造了世间万物。他在空间上无处不在,在时间上没有起点,也没有终点。这一点是与中希两大民族的神话有重大区别的地方。

  2、神与人:关于人类起源

  大凡神话中总是神创造了人,但各民族神话中神创造人的目的、方式、过程却大异其趣。从这种不同中我们又可以追寻、探访到民族文化精神的不同。下面我们先将古希腊与中国的有关“神造人”的神话摘录如下:

  一个先觉者普罗密修斯,降落在大地上。他撮起一些泥土,用河水使它润湿,这样那样地捏塑着,使它成为神祗——世界之支配者的形象。为了给与泥土构成的人形以生命,他从各种动物的心摄取善和恶,将它们封闭在人的胸腔里。在神祗中他有一个朋友,即智慧的女神雅典娜;她惊异这提坦之子的创造物,因把灵魂和神圣的呼吸吹送给这仅仅有着半生命的生物。——斯威布《希腊的神话与传说》

  俗说天地开辟,未有人民。女娲抟黄土作人,剧务,力不暇供,乃引绳于泥中举以为人。故高贵者,黄土人也;贫贱凡庸者,人也。——《太平御览》卷七十八

  从以上二则神话来看,人均是神用泥土塑成的。但神按什么标准造人,怎样造人,以及造出怎样的人,却并不相同。比较而言,希腊神话里的神均按照自己的样子或形象造人,而且,神是先造人之肉身,然后再将“灵魂”、“呼吸”或“生气”送入人体,仅有肉身之人还只能算是“半生命的生物”,有了灵魂和生气的肉体,才是“有灵的活人”。这里有两点以后渐渐塑成了西方悠久而又强大的文化精神内核:1、人是仅次于神的“宇宙的精华,万物的灵长”。在希腊神话中,天地初创,“鱼在水里面嬉游,飞鸟在空中歌唱,大地上拥挤着动物,但还没有有灵魂可以支配周围世界的生物”。于是普罗密修斯创造了人,因此,人是这个世界的支配者,而世界成了被人支配的对象;人是有灵魂的主体,而世界成了被人的灵魂思维着的客体。人与世界、人与自然的关系由此分离、对立,成为管理与被管理、征服与被征服的关系。这使得人类的自我中心主义精神更为膨胀。由于自然是物,是死的,是不同于人类的另一世界;由于人类是最接近神的存在,所以,人类理所当然地要征服其他生物和自然,使其为人类服务。这一传统后来便渐渐成了西方科学文明的基础,其结果是:一方面西方人开始肆无忌惮地开发、利用、征服、掠夺自然,自然科学研究由此获得了突飞猛进的发展和成就;另一方面,伴随着对自然的疯狂掠夺,自然被严重破坏,人类的生存环境变得愈来愈恶劣。2、人的肉体和灵魂原本是分离的,“灵”与“肉”对立的历史与人类的发展史一样漫长。这一传统贯穿在西方的文化精神之中。歌德在《浮士德》中有一段名言:“有两种精神居住在我的心胸,一个要想同别一个分离!一个沉溺在迷离的爱欲之中,执扭地固执着这个尘世;别一个猛烈地要离去凡尘,向那崇高的灵的境界飞驰。”灵魂和肉体的分离如此强烈,贯穿于浮士德的一生,乃至歌德的一生。在托尔斯泰笔下,有着一个精神的涅赫留朵夫和一个肉体的涅赫留朵夫。在陀思妥耶夫斯基那里,上帝将灵与肉抉择的自由交给了人类,无疑是一种残酷的自由,因为人类的弱小,个人永远无法面对并作出这一选择。总之,灵与肉的分离构成了西方文学中绵绵不绝的形象和主题……。
  在中国神话中,女娲照什么样子造人,我们不得而知,但至少不是按照男性神的样子来造人,也不是按照女娲自己的样子来造人,因为女娲自己是“人首蛇身”。这样,受人顶礼膜拜的女娲还保留着动物的形貌,那么,由女娲创造的人类,其地位和价值就不可能高于女神自己,也不可能高于其他的动物和生物,同时,女娲造人,灵肉一体,并不分离,这就为人类同大自然平等相处、和谐发展提供了神话学的依据,也为中国传统文化中的“天人合一”精神提供了某种依据。因此,在中国神话中我们看到常常不是人与自然、世界的分离对立,不是管理与被管理、征服与被征服的关系,而是二者的和谐同一。这一传统以后便成了中国文化精神的主要内容,其结果是:一方面,中国人对自然的开发和利用总是有所节制、有所保留,这就妨碍、制约了自然科学尤其是近现代自然科学的发展;另一方面,由于人类同大自然处于一种平等、亲情的关系中,自然由此得到了保护,人类也完善了自己的生存环境。遗憾的是现代中国在吸纳了西方的科学文明精神之后,却割裂了同中国传统文化精神的内在联系,致使中国现代文化朝着西方的方向迅猛发展,其对自然的破坏较之近现代的西方也常常有过之而无不及。
  中国有关人类起源的神话还有一点不同于希腊神话,那就是:人类的创造者是一位女性!在希腊神话中,是男性神普罗米修斯用泥土造人。显然,作为西方文化的两个源头之一的古希腊神话,在人类起源故事中是男权主义在起着支配作用。这种“男先女后”的神话在女权主义的文化视角下显然是父系制的产物。因为人类在现实生活中见到的所有的人都是女人所生,如果循此推导,世界上的第一个人应该是女人。然而,这一结论是以父权为中心的社会不能接受的,男人要把生女人的优先权置于自己的名下,于是顺序只好颠倒过来。男性神不仅创造了一切,也创造了人类,包括女人。
  那么,中国的创造人类之神为何竟是一个女性呢?《说文》里说:“娲,古之神圣女,化万物者也。”《山海经·大荒西行》郭亚注:“女娲,古神女而帝者。”学者们一般认为,这是史前时代母系氏族社会现实的一种反映。不过,我们在同古希腊神话比较后发现,古希腊神话中虽然有反映由母系社会向父系社会转折与过渡的神话,但除了埃斯库罗斯的《俄瑞斯特斯》这一剧本由于恩格斯的揭示而显示出特别的母系社会的历史意义之外,在别的神话里却再难窥探到母系氏族社会的现实。而希腊神话又是以其体系完整、时代久远而著称于世的。古希腊神话显然是父系社会的产物。这样,我们再回过头来看女娲在中国神话中所处的中心和重要位置,便决不只是简单地将其解释为对母系氏族社会的反映了。由此,我们或许可以作出两点推测:一、中国有关女娲的神话在时间上和在社会发展形态上都要早于古希腊神话;二、中国文化传统中女性意识与女权意识历史悠久,深入人心。
  女娲补天的神话可以说是更进一步证实了我们以上的推论。《淮南子·览冥训》中这样记载:“往古之时,四极废,九州裂;天不兼覆,地不周载……。于是女娲炼五色石以补苍天,断鳌足以立四极,杀黑龙以济冀州,积芦灰以止淫水。”“考其功烈。上际九天,下契黄垆;名声被后世,光晖重万物。”(《淮南子·览冥训》)女娲的这种非凡的业绩以及她长久地受到人们的顶礼膜拜,是否意味着中国“女性意识”的源远流长?

  3、神的形象塑造

  中国古代神话中神的形象多被塑造为“半人半兽”“人兽同体”,人多半是“人面兽身”。 有人统计《山海经》所出现的四百五十多个神中,人形神和非人形神约为一比四。在中国古代神话中占有重要位置的伏羲、女娲之形为“伏羲鳞身,女娲蛇躯”。《山海经·西次本经》传说中的嗤尤则“铜头铁额,人身牛蹄,四目六身”,而西王母“其状如人,豹尾虎齿而善啸,蓬发戴胜”,以上诸神皆为人首或人面兽身。中国古代神话中神的形象之所以多为“半人半兽”,主要与原始时代的“图腾崇拜”有关。如上古长江流域人民以蛇为图腾,所以古代长江流域普遍崇拜的始祖神即“人面蛇身”的女娲。而北方人民以熊为图腾,所以黄帝“国于有熊,故号有熊氏”。其次是受万物有灵原始思维影响的结果。上古人民认为万物皆有生命,动物与人一样,且上古人认为人可变兽,兽可变人,于是在神话中出现了“半人半兽”的形象。中国神话具有一种对现实生活的积极进取精神,如盘古垂死化身,女娲功成身退;鲧违帝命,盗息壤以治水,帝令祝融杀之于羽郊,死三岁不腐,剖之以吴刀,化为黄龙,又腹中生禹,禹继鲧志,历尽艰辛,终于完成了治水大业;帝女没于水,化精卫鸟衔木石以填沧海;夸父追日,化邓林以荫后人等等,这表明中国神话歌颂的是劳动,赞美的是意志,表现的是强烈的正义力量和英勇的献身精神,因此,中国的神其实是“人所应当有的样子”,是人民的英雄,这便是将人神化。
  古希腊神话中的神与人没有多少区别,神与人同形,神与人同性,他们以自己为模式创造了神。神人的区别仅仅在于神能够长生不死并具有超人的能力。如万神之父的宙斯,住在黄金宫殿里,设宴作乐,沉溺女色,过着氏族首领生活。奥林匹斯诸神,不仅是自然力量的象征,也是社会力量的折射和人间秩序在神话中的重新组合。其中,神祗们过着近似人世的生活,只是可以随心所欲、不受拘束而已。他们也喝酒,也恋爱,也争斗,也喧闹。他们一会儿为争风吃醋打得不可开交,一会儿又玩世不恭地进行恶作剧。战神阿瑞斯与爱神阿芙洛狄忒私通,被爱神的丈夫火神赫淮斯托斯发觉,于是,把他们包在一张网里,送到众神那里,引起一阵轰笑。色诺芬尼说:“荷马和赫西俄德把一切在人类那里都要受到谴责的丑事,如偷盗、通奸和欺骗别人等都加诸于神。”在他们那里古老神话世界的恐怖感和神秘感消失了。神被还原于人,并且还远不如人,这便是将神人化。古希腊神话中的神为何被塑造得与人同形同性?原因之一是希腊人没有“图腾崇拜”的观念意识,他们认为物本身没有神性,对于自然抱着否定的态度,认为动物是由人沦落而成,自然物的形象被看作人所遭受到的变形。因此他们在神话中塑造的形象是人的形象。其次,由于古希腊人很早就具有人为万物的尺度、万物之灵长的思想。认为世界上没有比人更完美的形式,于是将人之美集中表现在神的形象上,使神不仅具有人的外形美,而且有人的情感、意志、欲望,他们把人的一切赋予给神,将神人化。他们赞美人的肉体,强调人的个性,崇尚人的个人意志、情感,集中表现了西方人性的充分发展,所以希腊神话中的神就是人的完美表现,外表俊秀,内心丰富,如光彩照人的太阳神阿波罗,美丽明智的雅典娜,绝世美女海伦等等,他们都代表了希腊人关于人性、人体美的最高理想。
  希腊神话“将神人化”与中国神话“将人神化”的特点既有着历史文化的背景,又对中、希(西)文化精神的形成和发展起着重要的影响和制约作用。冯友兰先生借用孔子的一段话来形象地比喻海洋国家希腊和大陆国家中国在民族性格方面的差别:“我们还可以套用孔子的话说,‘知者乐水,仁者乐山;知者动,仁者静;知者乐,仁者寿。’”也就是说,古希腊人崇尚知识和智慧(知),而中国古人崇尚伦理(仁);古希腊人热爱海洋,具有大海般汹涌澎湃的性格,而中国古人向往高山,具有深沉、稳重的气质;古希腊人信仰“动”的哲学,崇尚力量、勇敢和冒险,而古代中国则喜“静”,崇尚和谐、稳定、恬静;古希腊人追求现世的欢娱,赞美肉体和粗犷的声色之乐,而古代中国则节制情欲,追求长寿。需要补充的是,这东西两大古老民族的核心差别在于一个崇尚利他,一个追求利己。
  中国是大陆国家,首先发展起来的是农业。农业的根本在于土地,土地搬不走,所以要定居,定居后繁衍,故有大家族,有家族崇拜,有“家邦社会”,于是也就有了儒家学说,儒家学说中的“修身齐家治国平天下”,“君子自强不息”的精神应该说既是中国神话精神的合理延伸,又反过来制约着神话的传播和定型;农业的关键还在于勤劳节俭、团结合作,以及与各种自然灾害作不懈斗争,所以中国神话赞美一砖一石的劳动,歌颂坚韧不拔的意志,崇尚温柔敦厚的恬静美。其次,中国过早发展起来的定居农耕生活,是一种原始的“小国寡民”的自然经济,一个个分散的氏族部落,犹如一处处“世外桃园”,虽“鸡犬之声相闻”,却“老死不相往来”,因此,愚公宁肯子子孙孙搬山不止,也不愿搬家迁徙。这种封闭自足、与世隔绝的农耕生活自然不利于文化的整合,因此在这种背景下产生的神话也只能是零散的、缺乏联系的、自生自灭的。
  希腊是海洋国家,首先发展起来的是商业和交通,商业的目的就是获取最大的利润,这样商业的发展必定会刺激人们的各种私欲的发展,所以,“希腊人中,自始至终在男子当中流行着极端的自私自利”,随着私利在社会上的合理化、合法化,与自私自利相伴的“偷盗、通奸和欺骗别人”等等也便成了希腊人正常的、无可非议的精神品格了,希腊人再将这些品格赋予他们心中的神,也就顺理成章,自然而然了。希腊神话的这种对人的欲望、权利、享乐的强调,以后又成了西方人本主义传统的文化精神源头。其次,古代希腊由于商业、交通的发展,人民向往整一、系统的生活,其神话与此吻合,也渐渐被编撰得体系完整、丰富多彩。

  4、神话系统的发展

  从宏观机构来看,中国神话和希腊神话属于两个大的系统。中国神话除了一部分少数民族的大型史诗之外,一般是以个别的单篇的形式出现的,缺乏神与神之间的系统性和连续性。而希腊神话则内容丰富、数量众多、篇幅较长,特别是以有一个完整、细腻而浩大的“神谱”系统见长。中希两国历史发展、宗教思想、文化思想,和东西方经济发展的差异以及由这种差异造成的文学形式的不同,都对神话的产生和发展有着不小的影响。这必然造成中国神话逐渐历史化,向“帝系”靠拢,体现出中央集权思想;而希腊神话则逐渐文学化,向“神系”聚集,体现出民主思想,从而深刻反映了中希民族各异的生活与心理历程。
  在中国神话史传统中,我们看到的是圣君贤臣们都过于相似了,“三皇五帝”的性格几乎没有什么差异,关于他们的事业、行迹的个性描写都是模糊不清的;舜、禹的品行和个性也几乎相同,尽管他们有着不同内容的传说和故事,但他们仍然挣脱不了共性多于个性的樊篱;夏桀与商纣、商汤与周武的面目也分别组成了两种不变的类型——或是狰狞可怕、残暴专横;或是道貌岸然、慈眉善目,后来就有了“圣化皇权”的现象,主神往往是善良的、完美的并且万能的。而其对立面也必定是邪恶的。这种状况与希腊式个性鲜明的神话及传说有很大差别,希腊神话重视个性、知识性与趣味性,而中国神话注重伦理性、教化性和社会性。这就使得中国有着世界各国最丰富、连贯、完整的史籍,使中国神话现象本身已经化为历史传说,因此,人们把已经改造的中国古代神话当作“历史”予以接受。而希腊神话现象本身还保留着神话的基本特性,尽管神人同形观念对于希腊的影响颇深,其中也不乏改造,但始终没有达到中国古代神话全盘历史化的程度。深受哲理思想启迪和渗透的希腊神话,历史化程度远没有中国神话这么深刻。因而形成了不同于历史传说的神界故事系列。其人形、人性的“神的故事”,与神化了的中国式的古代帝王和超人传奇,形成极为鲜明的对比。

  5、显示不同的民族精神

  正因为中希两国神话发源于不同的民族心理和民族精神,使中国式的、注重和谐的、伦理至上的、重视秩序权威、道德建构的中华民族精神,在古代神话史中得到了最为充分的十分自然的表现;而希腊式的、重视个性张扬、能力发挥、积极进取为主的西方民族精神,在其完整、清晰的神界故事幻想图景中得到了最大限度的自由表现。
  中国和希腊神话充分展现了各自的民族风格和气质。我们从神话中可以看到希腊初民豪爽、洒脱、富于激情的性格,洋溢着浓郁的生活气息,神与人一样参与世间悲欢离合之事,有七情六欲,恋爱婚姻是他们生活的重要组成部分。中国神话则较多反映出了初民淳朴、勤劳和内向的性格,“在我国神话中,响彻了劳动的回音,……神话中所歌颂的具有威望的神,或是神话中的英雄,几乎无一不与劳动有关,象开天辟地的盘古,炼石补天的女娲,射日除害的后羿,发现草药的神农,教民稼樯后稷,治理洪水的禹和鲧亲自在历山种田、在雷泽捕鱼、在河滨制陶器的舜,等等都是典型。”可见,远在神话的时代,各民族的气质性格就已经呈现出了差异。还有就是中国神话气氛沉重、形象威严、气象壮阔、雍容大度:希腊神话姿态质朴、乐天自然,充满喜剧气氛,富于艺术感染力。
  文艺复兴时期欧洲物质文明刚起步不久即驾驶小船涉险大西洋,到美洲去开辟殖民地掠夺黄金,到非洲贩卖黑奴以牟取暴利——这是外交上的“武交”。同时期的中国郑和率当时世界上最大的船队到达非洲的东海岸却在搞“文交”——带去的是瓷器等,带回的是象牙等。近代东方国家几乎无一例外地沦为西方殖民地亦可见一斑。当然,东西文化的融合亦一直在进行中,现当代,特别是二战后,东西方文化更加速碰撞融合,然文化的稳固性和承传性使这种差异性在相当长的时期内难以根本上消除,今天,很多国际上的分歧、争端亦可从文化的差异中找原因。  
  
  参考文献:
  ①汉·刘安著.赵宗乙审定.淮南子.北京.人民出版社.1978
  ②张岩审定.山海经.北京.人民出版社.1980
  ③茅盾.神话学研究.北京.人民出版社.1974
  ④袁珂.中国古代神话.上海.上海人民出版社.1950
  ⑤潜明兹.中国古代神话与传说.上海.商务印书馆.1996
  ⑥谢选骏.神话与民族精神.青岛.山东文艺出版社.1986
  ⑦[英]劳斯.希腊的神与英雄.北京.人民出版社.1961
  ⑧[德]斯威布.希腊的神话与传说.杭州.浙江人民出版社 1993
  
  (本专题由侯国玉老师主讲并供稿)

 


专题:加谬的荒谬世界

    一、 关于加谬

  1,简介:阿尔贝·加谬,法国人,20世纪著名文学家、哲学家,1957年的诺贝尔文学奖获得者。虽然仅在世间生活了47年,但他这一生可谓多姿多彩,并为这个世界留存了他精彩的作品,深刻的思想。
  2,生平:其一生也是波折多难。
  加谬1913年出生在阿尔及利亚的蒙多维镇,家里很穷。父亲在他一岁时在第一次世界大战中阵亡。他的母亲是文盲,其父死后他与做工的母亲在贫民区渡过了困苦的青少年时代,求学是靠着奖学金和勤工俭学一路过来的。为了上学他当过机关职员,汽车推销员,气象员。在上大学时,加谬患了严重的肺结核病,学业无法继续而曾经中途辍学。
  从阿尔及利亚大学哲学系毕业后,加谬曾为当地的报纸写文章,之后在阿尔及利亚的奥兰正式从事新闻工作。1934年他加入法国共产党,翌年脱党退出。在二战期间,加谬始终站在反法西斯战争的立场上,积极参加了反法西斯的抵抗运动,在北方解放运动“战斗”组织中担负工作。同时他创办了当时著名的地下报纸《战斗报》。1947年,他因政治观点的分歧而退出了《战斗报》。1957年,加谬以“阐释了我们这一代人类良心的难题”而获得了诺贝尔文学奖。在获奖会上,加谬说:“……作家的功能不是放弃热忱的责任,因而一个作者不能替那些创造历史的现代人服务,而必须替那些隶属于历史的人服务”。
  1960后1月,加谬乘车去巴黎,因车祸而死亡,终年四十七岁。
  3,主要作品:
  小说:《局外人》,《鼠疫》,《堕落》,《放逐与王囚》
  剧本:《误会》,《卡里左拉》、《围城》、《正义者》
  哲学:《西西弗的神话》,《反抗者》
  4,文艺思想,写作立场:
  (双重身份)加谬是一个文学家,但他本身是哲学系毕业的,而他本人,也被归入“存在主义文学家”的派别,但他自己是始终否认自己属于这一派,认为他对一切问题有自己独立的见解,不属于任何派别体系。
  (观点)他认为:“伟大的作家必是哲学家”。
  这句话反映了他的写作立场和文艺思想,即:文艺写作不是单纯地为写作而写作,而是要通过他的作品要表达他的哲学思想、他的人生观点。
  (行动)实际上,他也是这么做的。他所有的文艺作品都在为他的哲学而服务,而他的哲学思想是一种人生哲学,即,思考人生最更本最重要的意义问题。从这方面来看,他和当时的另一位著名的存在主义哲学家、文学家萨特非常相似,两人都是法国人,都用自己的文学作品作为哲学表达的思想武器而进行战斗,并且,都被人们称作是“存在主义”者,都曾获得诺贝尔文学奖,并且他们两人曾经是非常亲密的朋友。但被我们称为“存在主义”的,并不是一个确切的文学或哲学流派,而是一种涵括了多种文化领域的人文思潮,在这片思潮中,很多人的具体的观点并不相同,他们之间有的甚至还存在着严重的分歧和矛盾,这可能也是加谬不承认自己是“存在主义”者的原因之一。他的《局外人》曾获得萨特极力的赞扬和推荐,但后来两人的哲学观点产生了不可调和的矛盾,因此引起过轰动一时的论战,最后导致二人不再交往。这也是双方对自己的哲学思想、人生立场极为真诚严肃的一种体现。
  
  二、荒谬的世界

  我们称加谬给我们展示出的世界是一个“荒谬的世界”,这实际上所指的是:加谬的思想中心词是:荒谬。他的哲学的最大特色就是对“荒谬”的深刻分析和论述,并阐发出新意。令他一举成名的小说《局外人》中,加谬第一次表述了现代人面对世界产生的“荒谬感”, 被誉为是当时最杰出的作品。而在他的哲学散文《西西弗神话》中,加谬系统地阐释了这种“荒谬感”。我们的大学语文课本中有一篇文章叫《西西弗神话》,就是从这部哲学散文著作中节选出来的,是该作品中的最后一个章节。我们今天讲“加谬的荒谬世界”,也主要地与这篇课文、这部著作联系起来进行讨论。

  一)论荒谬

  《西》的副标题就叫做《论荒谬》
  为什么要论荒谬呢,这是为了一个真正严肃的哲学问题,该书的第一句话就是“真正严肃的哲学问题只有一个,就是自杀”。
  这话听起来很奇特,这是什么意思呢?
  其实,这是说明了加谬眼里,最重要的哲学问题是人生问题。
  我们知道哲学涵盖范围很广,自然哲学、政治哲学,人生哲学,语言哲学……等等都被我们称作是哲学,它们所讨论的中心并不一致。而在加谬看来,讨论世界是由原子或是神秘的理念组成的之类的问题在人生问题面前,都要退居其次。最重要的问题是要去思考宇宙人生的真相,追求人生的根本智慧。而人生的根本问题就是存在的问题,“存在还是不存在,这是问题所在”,换一句通俗的话说,“活着还是死去,这是问题所在”。
  人活着是为了什么?我们如果想不通人要不要活着,那就没有活着的理由,既然没有活着的理由,那为什么不自杀呢?这话听起来态度很激烈,令人吃惊,尤其是我们中国人,因为中国有句俗话叫做“好死不如赖活着”,不管人生是多么苦难悲痛,低贱卑微,也不管什么意义价值,总之是要活着。但是加谬并不这么认为,既然我们的人生有这么多的苦难折磨,为什么我们还要活着,要去选择活着,我们选择继续这样的人生而不是去自杀,这里面的价值是什么?也就是说,加谬关心的,就是这个人生的根本的意义问题,如果不把这个问题想清楚,那么活在这个世界上只是过一天算一天,并且这一天又一天是空洞而无意义的(这样的生活,和不存在没有两养,用这种态度对待生命是不认真的,所以才会讨论到“自杀”问题——我们在这里要注意到的是,讨论“自杀”,正是因为对生命的根本抱以严肃认真的态度——加谬透过西西弗的神话向我们分析人生,让我们了解,人要以认真的态度面对生命——该书的目的是为了讨论人生问题。

  二)人生和荒谬有什么关联呢?

  加谬说:人生是荒谬的。
  何为荒谬?荒谬就是不合理,即不能用理性去解说的事件。在日常生活中,我们所碰到的某些不合理、不可能的矛盾事情都是荒谬的表现。
  举例:人生的很多事情都是不合理的。譬如我们以为大自然很美,事实上大自然根本就是非人性的,无所谓美丑。平常风和日丽时,会觉得大自然同自己的心灵好象有一种默契,然而一旦地动山摇,这些原本很美的自然界却突然之间变得恐怖,变得不可理喻,这就是一种荒谬。一个我们习以为常的世界,一个我们平常非常熟习的人,突然会变得那么陌生,从此变得“比失去的天堂还要遥远,我们不能再理解他们……”,这就是荒谬。这个世界被装上一层像人的面貌,但事实上这只是我们的一厢情愿而已,大自然基本上是非人性的,它按照自己的规律来运作。
  加谬在《西》中,特别探讨的正是人的理性要求理解世界,而世界或大自然却“无法回应”此一要求的这一点。
  深一层次地讲:
  荒谬是一种“遭遇”,一种“关系”,取决于人和世界,二者缺一不成其为荒谬。一方面,这世界本身是杂乱无章的,毫无意义的“非人”的世界,另一方面,人处身于这个世界,无法离开世界而生存,人总是要求理解,想知道这样的世界有何意义,自身对这个世界又深含着对幸福与理性的期望。因此,人觉得自己和世界是既相连又相异的,既不能离开世界,又觉得处身于世界中,自己是个陌生者。加谬说:“世界不荒谬,人生也不荒谬,人活在世界上才是荒谬”。这就是荒谬的“三合一”性质,即,理性与世界分开而言,各自并不荒谬,但是二者相会立即出现荒谬。“一加一等于三”,于是,人生的荒谬不可避免。
  譬如,人我之间的误会。我以为别人了解我,但事实上别人所了解的只是他所了解的我,而不是真正的我。换言之,人与人之间无法完全了解,我们了解的都只是被我们了解的部分,而我们所了解的和对象本身一定有些落差,这就是我们和别人之间所产生的一些误会。人与动物之间也是这样。
  我自己与自己之间也是有隔阂的。要了解自己并不容易,所以希腊戴尔菲神殿上第一句话就刻着“认识你自己。”
  再譬如,人按照自己的思想去理解这个世界,对人生社会抱以正常的(理性)的期望,但这种来自自己的理解和期望并不能实际地完成,世界给你以它自身的面孔出现,这时人就出现了荒谬感。举例:各种自然的、人为的灾难突然降临、在其中人们的正常秩序被打破之际,就是人最能体验这种荒谬感的时机。几年前大家都经历过的“非典”时期,可能大家还有着深刻的印象,我们可以去回忆一下当时的情况,各人的心理状态,正常生活的温情面纱突然被剥掉,被我们忙忙碌碌的生活藏得很深的各种问题突然露出了它的丑陋狰狞的面孔,死亡、面临死亡的威胁时候人的态度,人与人之间的关系……突然都会显现出与平时不同的陌生样子……这种陌生带给我们的感觉,就是“荒谬”。同样地,我们看到,加谬本人一生的命运也在给他的荒谬理论做着注解:一个才华横溢并且正直勇敢、对生命无比严肃和充满热情的人,在最不应该(用我们对这个世界的理性认识和正常合理的期望看来的“不应该”)死亡的时候,死于一场毫无预兆的车祸。
  很多事件都说明了,加谬的想法的确有他的道理,人活在世界上,到最后会发现自己到处碰壁,完全孤单。这时候就会知道,所有的一切本来就是荒谬的,并非如我们所想的那个样子,所以要重新调整自己的想法。

  三)西西弗的神话

  这和西西弗又有什么关系呢?西西弗的故事和希腊神话中的《普罗米修斯》可以相互呼应,普罗米修斯因为盗火而被天神宙斯惩罚,西西弗则是泄露了天神的秘密来帮助河神,而被宙斯惩罚。当时人类因为找不到水源而受苦,于是西西弗帮助河神,让他告诉人类水源所在。西西弗使人类得以存活下去,而自己却接受宙斯的惩罚:每天清楚费尽全身力气推巨石上山,但到了黄昏,石头只要被推到山顶,又会再滚落下来,如此日复一日,永无休止。
  这个神话是对荒谬人生的一个象征。人生仿佛就是像这样永无止境的惩罚。巨石便是人生的重负、人类的苦难,各种劳苦、悲痛、艰辛,并且,它们在我们的生活旅途中永无止境。我们总是推着石头上山,我们的人生每一阶段都有着无数的重负,而每当我们度过一段人生的困境,以为看到生活的希望之时,这块巨石便又滚下山坡,又将从头来过。从希望到失望,再到希望,绝望,人生与我们所期望的总是两回事,是如此彻头彻尾地荒谬,却又实实在在存在着,并且就是如此。
  举一个浅显的例子来说明这种象征:就像现在我给你们上课,上课是你们的学习任务,同样是我的工作任务。每个周一,这块石头都会在山脚下等着我们,而我们就要从周一开始推着它前行,一直推到周五,石头终于到了山顶。到达之后,我们可以稍微喘口气,慢慢走下山,但是回到山脚又要重新推石头,下一个周一又在等待着我们呢!
  当然这个例子对于我们实际的人生中更多的负担和苦难的重量来说,是太轻了。但我们可以顺着这条思路去想象和思考、体味和分析。

  四)认识到人生的真实情况是荒谬的,那么我们该当如何呢?是否自杀。加谬打的回答显然不。

    这里加谬对于人生境况的分析得出的答案看起来是非常悲惨的。我们处身于一个不合理的、荒谬的世界,这是多么糟糕!然而这并未引出一个消极的结论,即认为这样的人生不值得认真地过,加谬反而从这悲惨的荒谬的人生境域中引出了一种积极的人生态度。
  西西弗这个悲剧故事在加谬这里被重述时,结论已经由悲观透显出希望了。他说,这个神话之所以是悲剧的,那是因为他的主人公是有意识的。当他每次下山的时候,他完全清楚自己所处的悲惨境地。而造成西西弗痛苦的清醒意识同时也就造成了他的胜利。如果西西弗下山推石的某些天里是痛苦地进行着的,那么这个工作也可以在欢乐中进行。他说:“我让西西弗留在山脚!人总会一再发现他的重负。但是西西弗教导我们更高的忠实:否定诸神,举起巨石。他也断定:‘一切都很好’。对他而言,没有主宰的宇宙既不贫瘠也不徒劳。石头的每一粒原子,夜色弥漫的山丘的每一片矿岩,本身就形成一个世界。向山顶奋斗的本身,已足以使人心充实。我们应该相信西西弗是快乐的。”
  因为在加谬的思想里,荒谬并非人生的结果,而是一个出发点。即:我们知道真实的世界是荒谬的,但勇敢地接受这种情况,并把它作为出发点承担下来,把我们原先建立的一切虚幻知识与价值观全部打破,再建立新的人生观。
  重新建立的有这三点:反抗,自由,热情。
  1,反抗:当我们对人生的荒谬有清醒的认识之后,以一种极大的勇气去正视它和接受它,把这种苦难的命运认真严肃而又愉快地承担起来,这本身就已是一种反抗。这是一种思想上的反抗。
  为何只能是一种思想上的反抗?举例:张海迪的故事是大家都比较熟知的事件。这个人在还是个小女孩的时候半身不遂,成了严重的残疾。这样的境况对她来说无疑是一种不合理、是彻头彻尾的荒谬——有什么理性解释能说明她为什么必须残疾?没有。面临这种荒谬,所做的反抗的第一步是什么呢?很显然,只能是张海迪对这个现实的接受,她接受这种不合理,然后才能超越它。这种接受显然不是一种软弱无力的接受,而相反,是对荒谬的反抗。
  2,自由:如果一切都是荒谬,代表个人有真正的自由。因为自由就是取消所有的先决条件,不给予任何暗示。
  如何理解:因为荒谬使得所有过去社会上的价值全部取消,一切从零开始。所谓的从零开始是指,对于任何既定的价值,权威,首先必须由自己去探讨它为什么要如此,不如此又将如何?这样,不去预设任何既定的价值,等于是给了我们完全的自由,这样,我们就能够重新创造,因为创造需要自由。
  3,热情:如果人生是荒谬的,那么量就可以取代质。
  所谓的量是指:发挥自己的生命力,用很多次数来取代一次性。许多次是指一个人活在这个世界上,因为荒谬会让人注意到自己每一个感觉的细枝末节,任何发生在他身上的事情,无论再怎么细微,他都会认为那是发生在自己身上的唯一,因此很重要,不会因为它很细微就忽略它。一个人越是能注意到生命的每一个细节,就能够活得越充实。一般人则不是如此。通常我们只注意到别人也注意到的事情,而忽略了只有个人才能注意到的细枝末节。如此一来,生命变成是向外投射或外在化了,因此,我们与他人虽有一些共同的关怀,却忽略了自己生命中最特别的部分。用量取代质,就是要关注我们最独特的内在生命,尽量地去体验、品味生活中的方方面面。
  加谬的荒谬推展到最后出现了“我的热情”。热情代表因为次数的累积,而使生命产生一种无穷的量,而最后的目的则是要追求幸福。这里要注意的是,在说到“用量取代质”的时候,与道德是无关的,它强调的是人要活得非常踏实。因为人生是荒谬的,所以要幸福只能靠自己,让自己尽量在量上增加对生命的品位能力以及对生命的把握。而加谬自己的一生也可谓正是对他的哲学思想的活的实践。
  所以加谬的西西弗在每一个清晨推着巨石上山时,并非痛苦煎熬绝望,而是以一种愉快和希望的心情,我们想象他有时甚至会吹着口哨上山的,与此同时他心里非常清楚,石头还是要滚下山来,他将不断地下山,然后又推着重负再次走向山头。因为荒谬的事实本身并不会改变,而对这种事实的认识与态度却改变了。当这种改变在心里发生以后,西西弗仍然每天推着巨石上山,但巨石不再能够战胜它,痛苦的命运不再能够压倒个人,而是西西弗战胜了巨石,个人战胜了这荒谬的人生,西西弗是幸福的!
  这即是加谬关于荒谬的哲学思想在西西弗的神话中的体现,看似消极的观点却推导出一个积极的、热情的人生理论。世界是荒谬的,我们却要积极地反抗,热情地追求人生的幸福。

  (本专题由王克琬老师主讲并供稿)

 


专题:艺术是什么

    在世界艺术展览厅里面,有许多稀奇古怪的艺术品,如一堆沙子,里面放几粒花生米是艺术品;几片破铜烂铁焊在一起也是艺术品;更有甚者,杜尚把男性的便池倒扣过来,在上面题上一个“泉”字也叫艺术品。那么,艺术到底是什么呢?要回答这个问题,我们不能逐一研究每件艺术品,也不能逐一研究每个艺术门类。这样不但工作量太大,而且很可能劳而无功。因为我们马上就会发现,音乐有音乐的特征,绘画有绘画的特征,每个门类的艺术都有自己的特征,这些特征是不一样的。这也不奇怪。如果一样,就不是特征了,对不对?
  因此,如果我们一个门类、一个门类地研究艺术特征,我们就最多只能得到门类艺术学的结论,不可能得到美学的结论。甚至,我们连门类艺术学的结论也得不到。因为我们马上又会发现,不但各个门类的艺术有自己的特征,同一门类当中,不同风格流派的艺术也有自己的特征。比如国画和油画,就差得很远。国画讲笔墨,油画就不讲。另外,古典艺术和现代艺术,差别也很大,甚至更大。比如古典油画和古典国画,虽然很不一样,但好歹都是“绘画”。也就是说,古典绘画艺术家都用笔,都“绘”,都“画”。现代绘画却很可能既不“绘”又不“画”。笔也不用了,用喷枪喷,用剪刀剪,用胶水贴,或者用电脑来制作。这就把绘画艺术最基本的特征(绘和画)都颠覆了,我们还有什么话可说?
  不过,现代艺术虽然是个“破坏分子”,却给了我们一个重要的启发,这就是:研究艺术的特征,不能再像过去那样只关注艺术“有什么”,还应该而且更应该关注它“没有什么”。“没有”了之后,又“剩下什么”。比如绘画,你可不绘不画,不用笔不用纸,但有几点你不能没有。第一,你创造的,必须是可视形象,不管这形象是抽象的还是具象的,是黑白的还是彩色的。第二,这形象一定是二维平面的。如果是三维的、立体的,那就是雕塑、建筑等等,不是绘画了。第三,这形象一定是静态的。如果动,就是电影、电视,或者电脑艺术,也不是绘画,哪怕它是画出来的(动画片)。由此,我们就可给绘画下一个定义:塑造二维平面静态可视形象的艺术。
  这就是我们在方法论上要注意的第一点:在研究艺术特征的时候,要用减法,寻找它最不能没有的“底线”。比如研究戏剧,做减法,我们就会发现许多因素是可以没有的,比方说可以没有编剧,没有导演(即兴表演就没有编剧和导演),没有台词(哑剧就没有台词),没有音乐、布景、道具等等,但有两个因素不能没有。哪两个因素不能没有呢?一个是动作,一个是观众。没有动作,演员自始至终站在台上一动不动一声不吭面无表情,这不叫演出,叫发呆。没有观众,演员自己站在台上手舞足蹈又说又笑忙进忙出,这也不叫演出,叫发神经。戏剧不能没有动作,就像战争不能没有交锋。戏剧的底线找到了,它的特征也就不难显现出来。这是第一点。第二点,就是我们美学寻找的这个特征、这个底线,必须是各门类艺术共有的,不能只是某一种艺术特有的,这样我们得出的结论,才是美学意义上的,不是门类艺术学的。所以我们要对所有的艺术特征做减法。
  
    一、艺术是情感的对象化形式

  根据以上的结论,我们寻找艺术的特征和底线,一要做减法二要找共性。如果说还有第三条,那就是要从最不正宗最不标准的例子入手,这样我们才能发现究竟什么特征是艺术最不可或缺的。比如凯奇的《4分33秒》,就是最不像音乐的音乐作品。因为音乐最主要的因素比如乐音、旋律、节奏它都没有,只不过演奏家在钢琴前默坐了4分33秒。按照我们前面的说法,这只能叫“发呆”。但就算这个,也不是什么都没有,这就是时间。这4分33秒的时间它总不能没有。可见再先锋的艺术家,也不是绝对自由的。再现代的艺术,也是可以定义的。凯奇的这个作品就告诉我们:音乐不能没有时间,因此音乐是时间的艺术。从这个结论出发,我们还可以进一步推导出音乐的其他特征,这里就不讲了。
  再说一个例子,行为艺术。行为艺术也是最不像艺术的艺术。一不小心,就会出界,不是艺术了。方方有一篇小说,说一个名叫“飘云”的女孩子,披着一件白色的披风,一身纯白地站在一幢摩天大楼顶上,看上去好像要寻死觅活。大楼下面一片混乱水泄不通,武警、消防队员和治安警察都跑来抢救。这个时候,这个女孩子就跳下来了,她的头上也升起一朵降落伞。伞是红白相间的,在黄昏灰白的天空中开放得十分美丽。落地以后,女孩子就对电视台的记者说:我是一个艺术家,今天的事是一次行为艺术,题目叫《白色的飘云》,我的自我感觉非常良好。可是警察的感觉就没有那么良好了。你想他们紧张张兮兮地忙了半天,却原来是什么“行为艺术”。他们就毫不客气地把这位“艺术家”带进了拘留所。“艺术家”不干,她理直气壮地抗议说,你们这些警察也太不懂艺术了!你们猜警察说什么?关押她的警官对她说:对不起,小姐,我也是一个艺术家,我也有一件作品,也是行为艺术,题目就叫《送女画家入狱》,谢谢你的配合。这位名叫飘云的“艺术家”沉默了半天,然后说:你的确是一个懂艺术的人。
  还可以说一个,北大有个教授,当然是艺术系的教授了,叫朱青生。朱青生给自己的儿子起了个名字,叫“朱无璋”。朱青生很得意,说这是现代艺术。这个“朱元璋”可并不高兴。朱青生就跟他说,你长大了可以改。“朱元璋”就说,我长大了就叫“朱青生”,让我爸没名字。这可真是有其父必有其子,青出于蓝而胜于蓝。谁知道朱青生听了以后拍案叫绝,说好呀,这就是现代艺术呀!
  好了,一个《4分33秒》,要有一个演奏家在钢琴前默坐4分33秒,要有这个形式。《白色的飘云》,要有一个“艺术家”一身纯白地从天上飘下来,不能没有这个形式。《朱元璋》,也要有“朱元璋”这个符号,或者说这个形式。而且,正因为这些事情这些行为,不过形式而已,当不得真,才是艺术。比如那位“女艺术家”如果不是飘逸潇洒地从天而降,而是一头栽下来,头破血流,粉身碎骨,或者那位“朱元璋”当真做了皇上,那就一点都不好玩,也不是“行为艺术”了。
  最不像艺术的艺术也不能没有形式,或者说因为形式而成其为艺术,这就等于说“艺术即形式”。其实不管你把艺术看作什么,看作模仿也好,表现也好,游戏也好,都得有形式。正是形式,区分开艺术与非艺术,此类艺术与他类艺术,优秀的艺术与平庸的艺术,形式,是艺术的生命线。
  这么说,是不是意味着我就赞同“艺术即形式说”呢?不是,至少不完全是。艺术的特征在于形式,难道科学和宗教不是?比如大家写学位论文,就必须有论点、论据、结论、关键词等等。引文怎么引,怎么注,脚注、尾注、页边注,也都有一定之规。这些形式规范是不可以不讲究的。有个同学交上来一篇论文,开头一句就是“记得好像哪位名人说过这么一句话”。我说你这样写小说可以,写论文不行,论文就得有论文的样子。概念、名词、术语、引文、数据、图表,这些都要讲究,一应俱全。有没有创见、新意、深度另当别论,反正样子要像。密密加注,一本正经,头头是道,有这三条,就比较容易通过了。
  宗教也一样,也有自己的特殊形式,比如划十字,做弥撒,顶礼膜拜。所以不能说只有艺术看重形式。当然,艺术是“有意味的形式”,科学和宗教是“有形式的意味”,这个说法还是可以成立的。因为较之科学与宗教,艺术更偏重形式一些。比如科普作品采取了艺术的形式,本质上仍然是科学。艺术作品如果采取了论文的形式,那就肯定不是艺术。科学和宗教对形式也没有艺术那么执著。没有神像,不妨望空遥拜;没有蜡烛,不妨撮土为香。但不管怎么说,“有意味的形式”也好,“有形式的意味”也好,总归是内容与形式的统一。
  内容与形式既然是统一的,那么,艺术有自己独特的形式,也就意味着它有自己独特的内容。并不是随便什么都可以成为艺术内容的,也不是随便什么换个形式就能成为艺术。哥德巴赫猜想就不能谱成乐曲,就算谱成了也只怕更加不知所云。数学本来就难懂,音乐也不好懂,加在一起,岂不成了“天书”?有个画家画了幅画,两头牛打架,说这是表现原子反应堆里面粒子对撞。我就想,你怎么不画斗蛐蛐?你要画斗蛐蛐,只怕还更像一些!
  所以我对什么科学变艺术、艺术变科学的事从来就持怀疑态度。科学、宗教、艺术之别在形式也在内容。科学、宗教、艺术,还有道德,是人类不同心理活动的对应物,满足的是人类不同的精神需求。科学求真,道德求善,艺术求美,宗教求圣。所求不同,所言相异,内容怎么会一样,又怎么可能随随便便换来换去?
  那么,艺术的内容又是什么呢?我们再来看前面的例子。《4分33秒》、《白色的飘云》、《朱元璋》这三件“艺术品”,除了都有形式以外,还有一个要素也是它们都有的,这就是体验。《4分33秒》体验“此时无声胜有声”的感觉,《白色的飘云》体验高空坠落生死之间的感觉,《朱元璋》体验顶着一个名人名字生活的感觉。当然,这是我的说法,未必是始作俑者的本意,甚至肯定不是他们的本意。这说明艺术的体验是因人而异的,欣赏者不必等同和认同艺术家。但有没有体验,却是艺术与非艺术的分水岭。比如这一个例子,如果一点体验都没有,那就是噱头,不是艺术了。
  我甚至还可以再进一步说,一件原本是作秀的事,如果本人或观众有了体验,也就会因此而有了艺术性。比如大型演唱会,在我看来,基本上就是个作秀的事,没多少艺术性。你想,成千上万的人挤在一个体育场或者大广场上,看也看不清听又听不见,却说是欣赏音乐,不是扯淡吗?顶多也就是感受一下人气。那些帅呆了、酷毙了的歌星,在舞台上蹦蹦跳跳地嚷嚷着“我爱你”,就更是作秀。他们才未必爱你呐!他们当中少说也有一半人更爱你兜里的人民币。不信,一分钱出场费没有,你看他们来不来?
  不过尽管如此,在场的观众还是很感动。就算没有感动,至少也有感染,要不然都拿着小棒棒在那里晃什么?有病呀?何况还真有热泪盈眶的。请别误会,我丝毫没有嘲笑这些观众的意思。相反,我觉得这很好,很对头,很合情理。因为艺术是一种“有意识的自我欺骗”,是一种“明知是假,认真去做”的事情。因此,哪怕那些歌星的感情是假的(当然我更希望他们是真的,也相信有人是真的),只要认真做了,也行。至于那些热泪盈眶的的观众,我相信他们的情感是真的,他们的体验也是真的。正是因为有这些观众的真实体验,大型演唱会这类活动才有了艺术性,甚至马马虎虎可以看作艺术,尽管那些传统的艺术家和理论家都不承认。
  这说明什么呢?说明任何艺术都是形式,而这种形式又是为着情感体验的。因此,艺术是情感的对象化形式。这是我们的第一个结论。
  请大家注意这个定义的表述:艺术是情感的对象化形式。这就是说,第一,艺术是形式。第二,艺术的形式不是空洞的,而是有内容的,是“有意味的形式”。第三,艺术形式的“意味”不是思维、意志,而是情感。艺术也不是思维的形式、意志的形式,或者思维的对象化形式、意志的对象化形式,而是情感的对象化形式。
  那么,为什么我们不说“艺术是有形式的情感”呢?因为对于艺术来说,形式比情感更为重要。这是艺术与科学、道德、宗教相区别的紧要之处。科学、道德、宗教,都是内容重于形式,艺术则是形式重于内容。艺术的内容是可能被湮灭、被遗忘的,但只要其形式还有生命力,则艺术品长存。比如原始艺术,它们的内容哪里讲得清?还有李商隐的许多诗,那内容也是搞不清楚的。大家都喜欢李商隐的诗,只是看不懂。那你喜欢什么呢?还不就是形式?这和老外欣赏中国书法是一个道理。他哪认识这些字啊!还有把书法作品都挂倒了的。可他觉得这些龙飞凤舞的字实在是太好看了,就像京剧脸谱一样,“美极了,妙极了,简直OK顶呱呱”!
  但我们决不能因此就说艺术是一种无内容无意味无情感的“纯形式”。因为诗也好,书法也好,脸谱也好,其他什么艺术形式也好,归根结底,都是因为情感对象化的需要才产生的。因此,完整准确的表述只能是这样:艺术是情感的对象化形式。
  
    二、艺术是情感的传达

  艺术是情感的对象化形式,这种形式是因为情感对象化的需要产生的。这是我们刚得出的结论。但这个结论还需要论证,而要论证这个结论,就必须证明三点:一、情感可以对象化;二、情感必须对象化;三、情感对象化的最佳方式是艺术。先说第一点。情感可以对象化吗?可以。因为情感就是“有对象的情绪”。这是情感和情绪的重要区别。情绪,我们知道,是动物也有的。比如一只狗,得到一根骨头,会很兴奋。一只鸡,下了一个蛋,也很兴奋。又比如天气不好,我们会烦燥;得了奖,会兴奋。这些都是情绪,它们也都只有“原因”,没有“对象”。我们只能说“我烦燥”、“狗兴奋”,不能说“我烦燥天”、“狗兴奋骨头”、“鸡奋蛋”,因为情绪是无对象的。情感就不一样了。我们不仅会说“爱”和“恨”,还会说爱谁、恨谁,而且一定要说爱谁、恨谁。你想吧,如果不说对象,只是空洞地喊:“我好爱噢” , “我好恨噢”,“我喜欢死了”,给人的感觉是不是有病? 显然,情感是有对象的,情绪是没有对象的。情感总是指向某个对象,而且一定要指向某个对象。所以,情绪不能对象化,也不必对象化;情感则能够对象化,也必须对象化。所谓“移情”,所谓“把自己的情感移入对象”其实就是情感的对象化。如果情感不能对象化,怎么会“情人眼里出西施,仇人眼里出钟馗”?
  情感是内在的、看不见的;艺术品则是外在的、看得见的、可以感知的。艺术家把自己的情感表现为艺术品,其实就是把自我变成对象。所以,艺术表现就是情感的对象化。移情是情感的对象化,表现也是情感的对象化,这就等于说艺术和审美都是情感的对象化。在审美活动中,它对象化为审美对象。在艺术活动中,它对象化为艺术作品。不过这只能证明情感是可以对象化的,并不能证明它是必须对象化的。不解决这个问题,美和艺术的秘密就仍然不能揭开。
  这就必须对情感再做分析。情感其实有三个特征,即主观性、对象性和传达性。情感的主观性首先表现在它不讲道理。生活中常常有这样的现象:一男一女两个人,相爱了,大家都觉得奇怪。他们两个怎么会好上了?不般配呀!可是他们偏偏要好,你管得着吗?这个事情原本就没有什么道理好讲。如果要讲道理,或者能够讲道理,这情感的真实性就有了问题。有句话说,世界上没有无缘无故的爱,也没有无缘无故的恨。这话对也不对。恨,大约不会无缘无故;爱,尤其是男女之间的爱,就不大讲得清楚。一见钟情就是无缘无故的爱。当然,硬要分析也可析也可以讲出一些原因来,比如郎才女貌、青春年少等。但那是分析家的事,不是当事人的事。当事人自己是没有什么道理可讲的,他就是喜欢对方。所以,如果一个女孩子问你:“你为什么爱我”,或者“你爱我什么”——女孩子都喜欢这样问啦——如果女孩子这样问他的情郎哥, 最好的回答是:“哥哥就是喜欢你,没什么道理!”这叫做“爱你没商量”!
  情感不讲道理,也不能强迫。你不能强迫一个人爱你或者恨另一个人。不能下命令、订合同、讲价钱,也不能做“思想工作”,开“动员大会”,你可以说服或者强迫两个人结婚,不能说服或者说强迫两个人相爱。情感是不能强迫的,也是不可替代的。我可以帮你介绍男朋友或者女朋友,但我不能替你谈恋爱。既然如此,体验情感只能是每个人自已的事,既然情感是每个人自己的内心体验,它也就无法忘记。因为那原本就是你自己的,不是从别人那里克隆或者拷贝来的。我不知道你们是不是都有过恋爱或失恋,但可以肯定,如果也曾有过,只要是你自己真实的情感体验,那就一定刻骨铭心!
  情感不讲道理,不能强迫,不可替代,无法忘记,这说明什么呢?说明情感是主观的。主观的情感要想得到他人的同情和共鸣,让他人同感此情,就必须对象化,变成他人也可以感知和接受的东西。所以,一见钟情也好,天长地久也好,都不能只在心里想,得有所表示有所动作,比如写情书啦,送信物啦,至少也得含情脉脉地相互凝望。要不然,你的情郎哥或者美眉他不知道呀!可见,情感因为是主观的,因此必须对象化;因为是有对象的,因此可以对象化。情书、信物、含情脉脉的眼光等等,就是情感的对象化。
  如果只是两个人表达爱情,有情书、信物、含情脉脉的眼光,也就够了。在这里,情书怎么写,信物是什么,都不特别重要。有位诗人给“情话”下了这么个定义,他说情人之间的话就是“不知所云的窃窃私语”。也就是说,他们具体说什么,并不重要,重要的是在一起说。但是,如果你的情感是要让其他人、所有人、全人类同情共鸣的,这个对象化的方式就大有讲究了。
  有什么讲究呢?就是它必须能够最好的实现人与人之间情感的普遍传达。请注意,要求有两个,一是普遍,二是传达。什么叫传达?传达就是让不同的人体验到相同的情感,即同情和共鸣。所以,传达和表现是不同的。表现只是将内在的变成外在的,不可感知的变成可感知的,传达则不但要求可以感知,还要求那“感”是相同的。
  这就牵涉到情感的第三个特性,即传达性。它包括两个方面,即可以传达和必须传达。情感可以传达吗?可以。一个心中充满爱的人,可以用某种方式把自己的爱传达出去,使他人同感此爱,比如爱情诗、山水画就是。一个心中充满仇很的人,也可以用某种方式把自己的恨传达出去,使他人同感此恨,比如“控诉会”就是。也就是说,人们能够做到让别人和自己一样爱不释手,或者恨人骨髓。而且,不管他用的是什么方法,只要做到了这一点,就实现了情感的传达。
  情感也是必须传达的。一个人心中有了喜悦,总是要把这喜悦传达出去,让他人来分享;一个人心中有了悲痛,也总要找人诉说,请别人来分担。请大家想想,当你接到我们学校的录取通知书的时候,是不是恨不得逢人就说?大家看过 《手机》吗?那个白石头,也就是严守一了,带着嫂子吕桂花到镇上打了个电话,回来的路上还要喊一嗓子呐,何况考上大学这么大的事?同样,你要是遇上了倒霉的事,有了痛苦,也会想找人说说是不是?为什么呢?因为只有在诉说中,人的欢乐才能加强,痛苦才能得到缓解。如果他的欢乐不能传达,他就会怀疑这欢乐还是不是欢乐;如果他的痛苦不能诉说,他就会陷人这痛苦而不能自拔。如果他的诉说不能得到同情,不能让别人体验到同样的欢乐或同样的痛苦,他就会感到沮丧甚至更加痛苦。这就说明,情感是必须传达的。
  所以,一个向隅而泣的人是不幸的,一个必须把欢乐深藏于心的人也是痛苦的。你们是赶上了好时代,读大学可以自由谈恋爱,以前的大学生就只能搞“地下工作”。不过据我所知,保密的不多泄密的不少。而且,泄密的不是别人,正是他们自己。因为他们忍不住,要跟别人说呀!男孩子脸皮厚,在宿舍里大吹大擂。女孩子脸皮薄,也会钻到最要好的同学的被子里说悄悄话。要是没有这样的朋友呢?那就写日记啊!日记就是对象化了的自我,一个可以看作是“他人”的对象。如果不认识字怎么办?大概也就只好对着小河歌唱了,就像电影里演的那样。世界上为什么会有那么多情歌?世界上各个民族里面为什么大量的是情歌?就是给逼出来的。
  这当然是开玩笑了。实际情况是:艺术是传达情感的最佳方式,唱情歌比写日记更好地传达情感。为什么呢,因为每个人的情感都是具体的,抽象的概念性的语言不足以传达。艺术就是因为情感传达的需要产生的。艺术也能够最好的实现这个目的。因为任何艺术作品和艺术形式,都是感性的、生动的、具体的、形象的,有着自己独特情调即形式感的。比如音乐里面的大调和小调,就是不同的情调。大调的色彩通常比小调明朗。实际上所有艺术形式都有自己的调子。这就不但能够传达情感,传达出我们的痛苦和欢乐,还能够告诉我们这痛苦是山洪爆发式的,还是满天飞絮般的。因此,艺术是情感对象化的最佳方式。
  现在我们有两个结论了。艺术是情感的对象化形式,这是艺术的特征。艺术是情感的传达、这是艺术的功能。不过,情感之所以要用艺术这个形式来对象化,归根结底又是因为情感必须传达。传达就是让不同的人体验到相同的情感,即同情和共鸣。所以艺术不是情感的宣泄,甚至也不简单地是情感的表现,尽管艺术家更喜欢说宣泄和表现,但我要负责任地告诉大家,宣泄和表现这两个词都不准确,准确的说法是传达。
  
    三、 艺术是人的确证

  从上面的分析我们可以看出,情感的传达是艺术问题的核心。那么,情感为什么必须传达呢?为什么我们每个人自己的主观感受和内心体验,竟然要求别人同情和共鸣呢?为什么只有在情感的传达中,人的欢乐才能得到加强,痛苦才能得到缓解呢?因为情感在本质上是“同情感”。也就是说,情感在本质上是要求别人和自己相同的。什么叫“同情”?同情不是怜悯,而是相互之间相同的情感。怜悯之所以叫“同情”,就因为怜悯是以相同情感为前提的。我们必须首先具有体验和他人相同情感的能力,能够“老吾老以及人之老,幼吾幼以及人之幼”,把他人的痛苦看作自己的痛苦,把他人的不幸看作自己的不幸,这才会产生怜悯,这怜悯也才能叫做同情。没有同情,也就没有怜悯。
  那么,情感是同情感吗?是。爱是一种肯定性的同清感。一个产生了爱的人,总是在自己的想象中,把对方看作是和自己一样在爱着、并且可以和自己交流这爱的人。如果你们做过妈妈——当然你们还没有做过。没有做过也不要紧,养过小狗也行,因为养小狗的人差不多都是把小狗当孩子养的。总之你只要有诸如此类的经验,就会发现做妈妈的、养小狗的,都会和自己刚刚生下的孩子交谈,和自己的小狗说话。因为她深信这孩子、这小狗和她一样在爱着,是懂得并能够体验她的爱的。孩子的笑声和表情,就是“回爱”的表现。小狗的各种动作,撒欢啦,撒娇啦,也是“回爱”的表现。这是一切爱者的共同心理。而且,一个人爱得越深,就越会坚信对方也在回爱。你看啦,她那一举一动,一肇一笑,不都是在向我示爱吗?结果怎么样呢?结果是“越看越可爱”。不过我们要讲清楚,这个“回爱”,是“想象中”的,不是“事实上”的。事实上对方可能根本没这意思。比如“唐伯虎点秋香”就是。唐伯虎因为对秋香一见钟情,就认为秋香也如此,要不然她怎么对我笑了三回?其实是唐某人自作多情,想当然。但没有这个自作多情,没有这个想当然,也就没有爱。也爱不下去。
  我们再来看恨。爱是一种肯定的同情感,恨则是一种否定性的同情感。一个充满仇恨的人,总是在自己的想象中把对方看作和自己一样在恨着的人。而且,恨得越深,就越会坚信对方也在恨自己。对方说话是“恶毒攻击” ;闭嘴,是“咬牙切齿”;看你,是“不怀好意”;不看,是“目中无人”;流泪,是“猫哭耗子”;微笑,是“幸灾乐祸” , 至少也是“皮笑肉不笑”。反正怎么看怎么不顺眼。结果呢?结果是“越看越可恨”。甚至我们还可以进一步说,只有在真切地感受到被恨者的回恨时,恨者心里才觉得痛快。电影小说里常有这样的情节:复仇者不肯在背后下手,非得面对面,刺激撩拨对方,让对方恨得咬牙切齿,他才能体验到复仇的快感,如果被恨者竟是一脸的麻木或可怜相,复仇者就会感到气愤和窝囊。因为这时复仇者的心理已经起了变化,已经由仇恨变成厌恶或者蔑视了。当然,如果对方也报之以厌恶或者蔑视,这个架还有得打。但对方既然是个窝囊废,我们也就体验不到仇恨,只能感到窝囊。窝囊就无法下手。你想,镇关西那厮如果一脸的窝囊相,鲁智深的拳头还打得下去么?所以他非要惹得镇关西火冒三丈不可。这说明没有对方的回恨,就连复仇者也“恨不起来”。
  没有回爱,我们就“爱不下去”;没有回恨,我们就“恨不起来”。这也就等于说,没有同情,没有相同的情感,情感就不成其成为情感。因此我们说,情感就是同情感。情感既然就是同清感,它也就可以传达,而且必须传达。
  那么,情感又为什么是同情感?因为情感是人的确证。人的确证是一个大题目,这里却只能简单地说说。我们知道,人都是有毛病的。但我们对这些毛病的看法和评价却不一样。一个人,如果头脑简单,我们会说他是白痴;如果意志薄弱,我们会说他是懦夫;如果能力低下,我们会说他是笨蛋;如果丧失理智,我们会说他是疯子。但无论如何,我们也不会说他“不是人”。然而,一个人,如果无情无义,铁石心肠,一点情感也没有,我们会说什么呢?会说他“简直不是人”,“真他妈的是畜生”。
     这说明什么呢?说明情感是人的确证。没有情感,人就无法证明自己是人。我们不仿设想一下,一个人,如果既不能爱又不能恨,既不会爱又人会恨,既不被爱又不被恨,会怎么样?那就只怕连石头、野草、阿猫、阿狗都不如了。因为即便是石头、野草、阿猫、阿狗,在它们被当作人看待时,也会被爱或者被除恨的。显然,人必须在情感的体验中证明自己是人——要么被人爱被人恨,要么爱别人恨别人。也就是说,一个人,只有在既能爱能恨,又被爱被恨时,才能被确证是人。我们可以举个例子。比方说,你走在路上,被石头绊了一跤,你恨这石头吗?不恨。为什么呢?因为石头不是人,对不对?如果你得罪了人,虽然是无意的,和石头绊了一跤一样,但因为你是人,结果就被恨了。这说明爱也好恨也好,都是针对人的。只有人,才能爱能恨,才被爱被恨。所以,就连恨,也是人的确证,尽管我们并不希望用这种方式来证明自己是人。
  既然连恨都是人的确证,爱就更是了。你想嘛,当你被一个人或很多人爱着的时候,难道不觉得自己很是一个人吗?问题为什么会这样?为什么人必须通过情感的体验来证明自己是人?简单地说,主要是两个原因。第一,人必须通过人与人的关系、通过他人来确证自己,而情感恰恰是人与人的关系;第二,人只能通过自己的内心体验来确证自己是否得到了确证,而情感正是一种体验。
  先说第一点。一个人,怎样证明自己是人呢?只能通过他人来证明。这话不是我说的,是马克思说的。马克思说,人到世间来,没有带着镜子,他是通过别人来反映和认识自己的。一个名叫彼得的人把自己当作人,是因为他知道一个名叫保罗的人和自己一样。既然保罗是人,当然彼得也是人。这样,保罗就成了彼得的“人的证明”。但保罗如果不是人,又怎么能证明彼得呢?保罗能够证明彼得是人,这就说明保罗是人。保罗证明了彼得,也证明了自己;而彼得在被保罗证明的同时,也证明了保罗。因此,人的确证,也就是人与人之间的“互证”。或者说,人与人之间的相互确证。
  那么,人又怎么知道他得到了确证呢?显然,你不能用数学公式算,不能用测量工具量,只能靠每个人自己去感觉。如果一个人已经得到了证明,他自己却不知道,这就等于没有被证明。这样一来,人的确证,就只能诉诸人的内心体验。实际上,正如人只有在感到自由时才自由,在感到幸福时才幸福,他也只有在感到自己被确证时才被确证。也就是说,人的确证,是要由“确证感”来证明的。确证感,是确证的确证。
  情感恰恰在本质上就是人的确证感,就是人在一个对象上体验到自我确证在心理的过程。爱是一种肯定性的确证感。一切能够引起人们爱的对象,祖国、家乡、父母、亲人、劳动成果、艺术作品,都无不最能提供这种证明。恨则是一种否定性的确证感。在生活中,我们最恨的,是那些不把我们当人、不能证明我们是人、或使我们不成其为人的人。对于这样的人,我们往往“恨不得亲手杀了他”。所以社会只会提倡爱,不会也不能提供恨。恨,作为一种否定性的确证感,是必须解除的,解恨就是解除否定性,体验确证感,
  现在我们大体上知道情感是怎么回事了。情感是什么呢?就是人与人之间的相互确证的心理体验。既然是相互确证,它在本质上就必须是同情感,就必须在理论上、逻辑上要求每个人的情感都是相同的。所以,尽管你不恨别人,你是冤枉的,别人还是要想象你恨他。当然,如果他爱你,也会想象你爱他,并不管你冤枉不冤枉。总之,只有当你能够想象别人爱你的时候,你才能爱别人;反过来也一样。如果你从来就没有爱过别人,别人也不会爱你;如果你从来就没有恨过别人,别人也不会恨你。我们当然希望只有爱,没有恨,但这往往由不得我们。
  情感既然在本质上是同情感,它也就能够传达,必须传达。情感既然能够传达,必须传达,它也就能够对象化,必须对象化。对象化也好,传达也好,目的都是实现人的确证。因此,作为情感对象化形式和情感传达的艺术,在本质上就是人的确证。于是,我们得出第三个结论:艺术是人的确证。
  我们得出的这三个结论其实是有关联有层次的。情感的对象化形式是艺术的特征,情感的传达是艺术的功能,人的确证是艺术的本质。而且,正因为艺术是人的确证,所以它是情感的传达;正是因为艺术是情感的传达,所以它是情感的对象化形式。艺术最为核心的秘密,是不是都讲清楚了?

  (本专题由罗祖文老师主讲并供稿)

 


专题:武侠小说的革命巨人——金庸

  1、文学巨树,拔地参天。在它的母体上,分叉为“雅”、“俗”两大支干。
  2、俗文学的四大子系:
  ①通俗文学子系:包括通俗小说、通俗戏剧等;
  ②民间文学子系:包括民间口头文学、创作、修改的文本;
  ③曲艺文学子系:讲唱文学、说唱文学。说唱、曲艺底本;
  ④现代音像传媒和网络中属于大众通俗文艺的文学文本。
  3、俗文学从蔑视到肯定,通俗文化又称大众文化,作为贬词也称“商品化文化”或“文化垃圾”,直到20世纪80年代,开始对通俗文学的价值做出了初步的肯定。
  具体地说俗文学举凡:古小说、唐传奇小说、宋话本上说、明清章回小说、通俗社会小说、社会言情小说、武侠小说、侦探小说、诗与真  间的历史小说、幽默滑  文学、科幻小说、通俗戏剧等。
  4、中国现代的通俗小说,张恨水是天字第一号的从物。(20世纪上半叶)社会言情小说名气最大:独占通俗小说头号宝座数十年。
  作品最多:创作了中长篇小说120多部,比巴尔扎克还多,总字数约2000万。
  水平最高:《春明外史》、《金粉世家》、《啼笑因缘》、《巴山夜雨》。
  5、中国通俗文学20世纪下半叶最著名的作家,非金庸莫属:
  武侠小说的革命巨人金庸
  
  一、金庸的意义

  1、武林盟主:从50年代成名开始,他的创作长盛不衰,经过半个世纪的风雨,其伤口进入了各种文学史、进入了大学课堂。
  金庸研究专家严家炎先生从四个方面来论述“金庸热”已经成为“一种  异的阅读现象”:一是持续时间长;二是覆盖地域广;三是读者文化跨度很大;四是超越政治思想的分野。
  武侠小说源远流长,从唐宋传奇到元明小说,历代都有佳作。清朝后期,武侠小说陷入衰落,武侠人物论为朝廷鹰犬。至1923年,现代武侠小说兴起,产生了“南向(平江不肖生向恺然《江湖奇侠传》、《近代侠义英雄传》,1890—1957,湖南平江人。)北赵(河北玉田人,赵焕亭,1878—50年代初去世,《奇侠精忠传》、《双剑奇侠传》、《北方奇侠传》)”和后来的北派五大家等武侠名家,是为“旧派武侠小说”。50年代,梁羽生、金庸先后出道,新派武侠从香港发端,迅速波及到港、澳、台、新、马等地,到60年代,台湾四大家古龙、卧龙生、司马翎、诸葛青云等群雄割据,把台湾武侠推向高峰。一时间武侠创作队伍大约有400人左右,作品上万种。金庸始终保持“带头大哥”地位,登上了“武林盟主”的宝座。
  金庸从1955年下海至1972年封笔,连长带短,一共只有15部作品。他吸收了旧派武侠成功的艺术经验,把“纸上武学”发扬光大,塑造了数以百计的栩栩如生的武林人物形象,发明了许多神奇绝妙的“纸上武功”,为武侠小说赢得了前所未有的巨大荣耀,以至于金庸成了武侠小说的金字招牌,成为中国武侠小说史上最伟大的作家。
  2、武侠革命:金庸对武侠小说的革命,最核心之处在于对现代精神的自觉追求和深入开拓。①以往的武侠小说大多充满血暴力,鼓吹盲目复仇,而金庸小说反对冤冤相报,主张神武不杀。②以前的武侠小说充满封建观念和陈腐伦理说教,而金庸的小说高度张扬人物个性,充满民主自由的现代观念。③以前的武侠小说模式僵化,武功荒诞,而金庸的小说推陈出新,力避雷同,武功既神奇又不失现实生活依据。坚持写人性、人民性、社会批判性,是新派武侠世界。
  金庸对武侠小说的革命,是他在提高武侠小说艺术境界和文化层次的同时,仍然极力保持着小说的通俗性和娱乐性。金庸不一味求雅,而自然高雅,不一味避俗,而永远通俗。这是一咱不走极端的成熟干练的真正“革命家”的气度。在20世纪中国文学史上,刻下了不可磨灭的一笔。
  3、小说巨匠:金庸的武侠作品,从小说艺术上来衡量,都是精湛和上乘的:①从结构上看,金庸小说一篇有新形式,一部有一部新妙思,大有大的宏伟,小有小的玲珑,既有现代小说的严密、系统,又有传统小说的疏朗、自然。②从人物上看,金庸小说所塑造的深入人忙的典型人物,其数量之多,可称小说史上独一无二。读者随口即可说出几十个活脱脱的人物,既有性格丰满、层次复杂的“圆形人物”,也有性格单一、褊狭古怪的“扁形人物”。③从情节上看,金庸小说一方面吸取了侦探小说的特长,悬念迭生,惊险紧张,另一方面又保持了中国传统固有的  展转会,张驰结合,有疾有徐。还大量化用影视戏剧技巧,大小场面恰当,多条线索详略分明。④从语言上看,金庸的人物语言,必定是合乎人物的性格、命运、处境、心态,“人有其性情,人有其声口”。在雅语与俗语、景语与情语、白语与文言、官话与方言等诸多语言关系上,进行了不懈的探索。⑤从具体小说手法上,金庸小说“一言以蔽之曰,有意境而已。”金庸与武侠而超越武侠,他的武侠已经成了各种人生活动的极好象征。可从中体味人生的丰富哲理和妙境。
  曾有学者排列20世纪中国小说家座次,金庸位居第四。
  又有多家报刊调查20世纪最受欢迎作家,金庸皆位列第二,仅居鲁迅之后。

  二、金庸的道路

  1、少年游侠:可用庄子《逍遥游》中的一个“游”字来概括,金庸本名查良镛,“镛”字一分二,就成了“金庸”这个笔名。1924年2月6日生于浙江海宁县袁花镇,生肖为鼠,星座为水瓶座。海宁古今人才辈出,清朝末年文有王国维,理有李善兰(数学、天文、力学、植物学)。金庸的近亲蒋百里、徐志摩为现代史上的名人。
  海宁的查家为中国有名的望族。号称“一门七进士,叔侄五翰林”。金庸这一代也人才济济,著名诗人穆  (查良铮)是其族史。金庸祖父查文清曾任丹阳知县,父亲查枢卿是有名乡绅,母亲是徐志摩的堂妹。金庸排行老二,小名“宜生”。
  金庸从小与书为伍,小学时代得益最多的是邹韬奋的游记及其所主编的《生活周报》,8、9岁时,偶得旧派武侠小说家顾名道的代表作《荒江女侠》,从此对武侠小说大感兴趣,深受侠义精神的熏陶。
  中学时期,金庸不仅数理化成绩优异,英语、国文更是出色,写得一手好文章。初中三年级时就与同学编写了一部考试指导用书《给投考初中者》,高中时,因在壁报上撰写讽刺训导主任,遭学校开除,被迫转学。
  抗战后期,金庸考入中央政治学校外交系,梦想将来在外交方面为国效力,不料因抗议校方纵容学生特务横行霸道,竟被勒令退学,只好到中央图书馆谋得一份闲职,并因祸得福,在此饱览古今中外名著。
  抗战胜利,金庸到《东南日报》担任记者,开始其报人生涯,但仍怀抱外交官之梦,不久插班进入东关大学法学院攻读国际法,1946年,金庸应聘《大公报》国际新闻记者,在1000:1的竞争中脱颖而出,1948年,金庸被派往香港,号称“身无半文走香江”,自称“南来白手少年行”。
  新中国成立后,《大公报》立场倾向新政府,金庸撰写论文《从国际法论中国人民在国外的产权》,论证新中国政府应该拥有香港的资产。1950年拜见乔冠华,不是共产党而未遂愿。回到香港,第一次婚姻破裂。
  1952年,金庸由《大公报》转到《新晚报》,经常撰写影评,并创作了《绝代佳人》、《兰花花》等电影戏本。
  金庸工作之余喜欢看电影,还学过芭蕾舞。他和梁羽生是《新晚报》的同事,是棋友,经常对弈,同写棋评;是侠友,经常交流阅读武侠心得。成为中国新派武侠小说的“绝代双骄”。
  2、中年游艺:《论语述而》曰:“志于通,据于德,依于仁,游于艺”。
  1953年香港两位拳师在澳门的一场比武,成为新派武侠小说出笼的导火线。梁羽生《龙虎斗京华》在《新晚报》一炮打响。
  1955年,金庸《书剑恩仇录》波澜壮阔,扣人心弦。《新晚报》顿时洛阳纸贵,家家说书剑,户户论金庸,金梁成为一时瑜亮。
  此时,金庸31岁,又调回《大公报》,1956年,他为《商报》撰写《碧血剑》再次轰动。《大公报》开辟一个专栏“三剑楼随笔”,请金、梁、百剑堂主合写。
  1957年,金庸离开《大公报》,进入长城电影公司任编剧。创作了《三恋》、《不要离开我》、《有女怀春》、《小鸽子姑娘》、《午夜琴声》等剧本,并参与导演了《有女怀春》、《王老虎抢亲》等片子。但他的主要精力仍在武侠创作。
  《碧血剑》完成后,金庸又在《新晚报》推出新作《雪山飞狐》三部作品之后,隆重登出了他的力作——《射雕英雄传》,这部百余万字的巨著,奠定了其武侠小说大宗师地位,知者论曰:“武侠小说的真命天子降世了。”
  1959年,金庸自立门户,以自己的写作收入,创《明报》。他从第一日起,就在《明报》连载杰作《神雕侠侣》,1961年继续连载《倚天屠龙记》,这两部力作与《射》一起构成“射雕三部曲”,为《明报》创业阶段立下了汗马功劳。与此同时,金庸还创办了《明报》附属刊物《武侠与历史》,在上面刊载了《雪》的姐妹篇《飞狐外传》和台湾古龙的《绝代双骄》,此外,他还每天都要写一篇社评。60年代初,《明报》发展中等规模的报纸。后在一些重大问题上与《大公报》、《新晚报》开展论战,影响愈来愈大。60年代中期,《明报》跻身香港大报行列。
  1963年,金庸在《明报》连载《天龙八部》,武侠创作事业达到了顶峰。1965年,金庸创办《明报月刊》,文革期间,《明报》发表大量报道和评论,成为“中国报道权威”,金成为右派媒体代表,把《明报》拓展成一个报业集团。(增办《新明日报》星马版、《明报周刊》、《明报晚报》、《财经日报》等)
  1962年开始创作《笑傲江湖》,里面的武侠人物,实为政治人物,是一部伟大的政治寓言,1969年开始创作直接描写权力核心的蓍作《鹿鼎记》。
  1972年底,金庸宣布“如果没有什么意外,《鹿》是我最后一部武侠小说了”。后用10年时间,精心修改每一部作品,逐次出版,到1982年,15种36册全部出齐,此时,金庸58岁。
  3、老年游仙:两支健笔打《明报》天下,一支武侠之笔,一支社评之笔。
  中年以后,金成了社会名流,1973年,金应邀访问台湾,与蒋经国、严家淦进行会谈(二人都是金迷)。1981年,金应邀访问大陆,与邓小平长淡(邓、王震、杨尚昆、习仲勋、廖承志是金小说的读者),1984年,金再度访问北京,与胡耀邦、胡启立、王兆国会谈,《明报》对大陆的态度改为褒多贬少。
  金庸80年度专注于香港前途问题,1985年成为基本法起草委员会委员,担任“政治体制”小组负责人,1989年5月宣布基本法委员会,卸任《明报》社会职务。1990年2月,基本法最后通过,1991年3月《明报》企业挂牌上市,12月,金庸正式卖出《明报》。1992年,金到英国牛津大学做访问院士半年,同年,加拿大哥伦比亚大学以“全世界读者最多的小说家”的评价,授予他文学博士称号。回港后他写政论,批驳彭定康的“政治方案”,1993年3月,金庸到北京与江泽民会谈,4月辞去《明报》企业董事局主席之职,彻底退出《明报》,并开始在中外各地游山玩水,读佛经、听音乐、下围棋。1994年3月,北京三联书社出版金庸作品集,10月北大授予金庸名誉教授。1995年,金庸成为香港特区筹委会委员。1998年,在美国召开了金庸小说与20世纪中国文学国际学术讨论会。1999年,文化艺术出版社出版了评点本《金庸武侠全集》,评点者为多位金庸研究专家。2000年11月,在北大如开了金庸小说国际研讨会,世纪之交,中国发生了一场关于金庸小说的论争(1999年11月,王朔在《中国青年报》上发表《我看金庸》一文)根据金庸小说改编的电视剧,在各大电视台长期热播,金庸担任了浙江大学文学院院长。2002年3月受聘为华东师大教授,80岁的金庸遨游于名与利、文与商、个人与公众、政治与艺术之间。
  
  三、金庸的作品:飞雪连天射白鹿,笑书神侠倚碧鸳

  金庸一生除了上万篇的社评政论和早年的一些剧本外,主要作品是15部武侠小说,其中1部短篇,2部中篇,6部小长篇,6部超级长篇“大师小说”。

  1、中短篇
  ⑴《越女剑》:1970年创作,仅2万字。越女阿青剑术精妙,被范蠡引荐到宫中教授士兵,终于帮助越王勾践雪耻报仇。阿青爱上范,而范早与西施有白头之约,见到西施美貌后,不忍伤害,阿青飘然离去。
  ⑵《鸳鸯刀》(喜剧风格):写江湖上有一对“鸳鸯宝刀”,里面藏着可以无敌天下的秘密,分别在袁、杨二氏之手。而二人的后代儿女却在夺回鸳鸯刀的过程中学会“夫妻刀法”,喜结秦晋,小说结尾双刀会合所刻秘密就是“仁者无敌”,得出“不吵架的夫妻不是真夫妻”的妙理(他妈的,不拌嘴不动刀子,这算什么夫妻?)。
  ⑶《白马啸西风》(爱情悲歌):写汉族少女李文秀,父母死于仇敌追杀,被一位计爷爷搭救,从小生活在哈萨克部落里,与少年苏普青梅竹马,但苏普长大后爱上本族姑娘,李文秀遂心事无托,而“计爷爷”其实是一个青年马家俊所扮,他暗恋李文秀,并为救李文秀而死。小说中还有一系列相互关联的“单相思”,正如小说结尾所点醒的:“如果你深爱着的人,却深深地爱上了别人,有什么法子?”

  2、小长篇:60万字以下的6部长篇
  ⑷《书剑恩分录》(处女作,成名作):小说借乾隆本是海宁陈家之后的身世之谜的传说,写乾隆的同胞兄弟陈家洛领导红花会,反抗朝廷,与乾隆之间产生的恩怨纠葛。二人初见时,隐去政治身份,以萍水相逢的江湖豪客之谊结为挚友。假身份能够交流真感情而回归本我,却兵戎相见。陈家洛的“百花错拳”,香香公主成为金庸小说的第一美女,庖丁解牛的故事促成了陈家洛拳法的产生,被视为知识分子的代表。
  ⑸《碧血剑》(金庸的第二部作品):小说写明末大将袁崇焕之子袁承志为报父仇,浪迹江湖,结识四方英雄的故事。小说的真正主角是两个没有正式出场的人物——袁崇焕、金蛇郎君。倒叙述式的结构。金庸把真实历史与虚构人事相结合,显示了他出色的“史才”。
  ⑹《雪山飞狐》(是金庸的第三部小长篇,不足20万字):金庸艺高人胆大,一是把100年的故事浓缩到一天之中来写;二是主人公们分的“明”“暗”两组;三是以一个两难抉择结尾,由读者自己去猜想。(暗写胡一刀、明写胡斐)为以后的写作埋下伏笔,预示他将在武林中掀起更大的怒涛。
  ⑺《飞狐外传这》(是《雪山飞狐》的前传,与《雪》构成姐妹篇):小说主写大侠胡斐的成长历程,感人之处表现在:一是胡斐为素昧平生的穷人报仇雪恨,不为金钱、权势、美女和面子所动;二是几件刻骨铭心的悲剧恋情,如程灵素与胡斐、马春花与福康安、南兰与苗人凤。
  ⑻《连城诀》(是1963年为《明报》和新加坡《南洋商报》合办的《东南亚周刊》而写的,初名《素心剑》,小说不足30万字)。书中的武林人物,为了抢夺“大宝藏”,师害徒、父害女,人性丧尽,骇人听闻,整个江湖宛如人间地狱。(是深掘人性底蕴的奇书),小说最成功的人物不是愚钝的主人公狄云,而是一个顶天立地的大恶人血刀老祖和一个在极端情境下由正派豪侠变为无耻小人的花铁干。作者表示出对人类兽性的愤怒声讨,方知人性之恶也。
  ⑼《侠客行》(写父母怜子之情):金庸长子早逝
  主人公石破天无知无欲,连自己的身世和姓名也搞不清楚,他只有一副天生的菩萨心肠,但最后恰是他一无挂碍,直抵彼岸,破解了“侠客行”武功图谱。正如庄子所云:“至人无已,神人无功,圣人无名”。(说明读了佛经未必就能了佛性)

  3、三部曲:(射雕三部曲《射》、《神》、《倚》各100余万字)从南宋一直写到明朝建立。
  ⑽《射雕英雄传》:小说主人公郭靖成长于蒙古大漠,历尽艰难险阻,终成一代大侠。小说描写了成吉思汗的征战伟业,描写了宋、金、蒙古之间的战争和社会生活,描写了由“东邪、西毒、南帝、北丐、中神通”和“江南七怪”、“全真七子”等构成的千姿百态的武林“乌托邦”。而郭靖和黄蓉的爱情,纯真浪漫,引人入胜。(由于小说反侵略、反投降的人民性立场,台当局查禁,定性为宣传共产党政策的“统战作品”)
  ⑾《神雕侠侣》(爱情百科全书——元好问:问世间,情是何物?)
  描写了主人公杨过与其授业之师小龙女之间感天动地的爱情。杨过追求个性解放,勇于向封建礼法抗争,把爱情之美、爱情之纯、爱情之甜蜜、爱情之悲苦写到登峰造极,是古今中外最辉煌伟大、最悲婉凄怆的爱情圣经。小说还写到了李莫愁、武三通、公孙止、裘千 尺、郭英等众多“情痴”。
  ⑿《倚天屠龙记》写元末以明教为中心的轰轰烈烈的大起义。塑造了一个既缺乏英雄气质也缺乏政治胆略的“好人”张无忌。张无忌武功盖世,成为明教教主,却被朱元璋略施小计挤出政坛。张无忌爱情上也拖泥带水,在四个性格各异的少女之间犹疑徘徊。张无忌实际上是一个善良的普通人的代表。这部书情感重点不在男女之间的爱情,而是男子与男子间的情义:武当七侠兄弟般的感情,张三丰对张翠山、谢逊对张无忌父子般的热爱。

            周芷若                紫衫龙王
            赵 敏        青翼蝠王
  张无忌——四大美女 小 昭 ——四大护法 白眉鹰王
            蛛儿(殷离)     金毛狮王

  4、三杰作(经过亿万读者几十年的鉴赏,推为整个人类文学史上的一流杰作)
  ⒀《天龙八部》(历时四年连载,因出访欧洲,请倪匡代写一段独立故事,倪匡深以此事为荣,后来出修订本时,删去代写部分)130余万字。
  小说首先是结构宏大无比,仅民族、国家就写出了大宋、大理、大辽、西夏、女真、吐蕃、大燕的“七国演义”。
  小说其次是典型人物众多无比:顶天立地的萧峰、痴情善良的公子段誉、浑金  玉的好和尚虚竹、风流王爷段正淳、政治狂人慕蓉复、星宿老怪丁春秋、变态痴魔游坦之、吐蕃神僧鸠摩智、聪慧薄命的阿朱、乖戾恣肆的阿紫、口蜜心狠的马夫人、匪夷所思的天山童姥、高不可测的少林寺无名老僧,还有各具情态的“四大恶人”。
  小说再次是意境深遂无比。所谓“天龙八部”就是借佛教典故隐喻世间众生。萧峰的悲惨命运,既有古希腊悲剧的震撼,又充满存在主义哲学的荒诞,是民族斗争夹缝里的西西弗,最后为挣取天下苍生的和平,他用气壮山河的一死,奏响了武侠精神的最强音。
  ⒁《笑傲江湖》(1967年开笔,文革期间,政治斗争)
  书中武林人物大多是政治人物,主人公令狐冲是一个追求自由和个性解放的隐士;小说中更发人深省的是一系列的反面人物:奸险无比的伪君子岳不群、凶狠霸道的左冷禅、阴鸷恐怖的东方不败。为了练成天下无敌的象征着绝对权力的“辟邪剑法”,引刀自宫而性格变态。这是政治虐杀人性的绝妙讽喻。无情的林平之,岳灵珊,任我行等是一部呼唤自由天性、批判人格异化的伟大政治寓言(沧海一声笑,滔滔两岸潮,浮沉随浪只记今朝,苍天笑,纷纷世上潮,谁负谁胜出天知晓)。
  ⒂《鹿鼎记》(明报连载3年,篇幅最长和作品)
  写一个几乎不会半点武功的孩子主人公——韦小宝,在康熙年间的种种奇遇,突破侠的极限,写出“无侠”和“反侠”,在《鹿》中,英雄豪杰都不得施展其胸怀抱负,而专会溜须拍马、见风使舵的韦小宝却飞黄腾达、官运亨通,甚至一举取得七位夫人。对中国社会体制和国民性的深刻批判,深度不及《阿Q》,但广度则过之。有讽刺意味的是顾炎武、黄宗曦等大知识分子居然要拥戴韦小定做皇帝,觉得只要汉人就比满人统治得好。实际上出身妓院的韦只知有母,却不知不父,寓  着韦是中华民族的一个“宝贝”。
  小说既有现实主义的深刻,也有浪漫主义的飘逸,更有随处令人捧腹大笑的幽默。
  韦小宝之功劳:
  1、擒杀鳌拜。
  2、寻访并救治顺治、代皇帝出家尽孝。
  3、五台山清凉寺保护康熙,以身挡剑。
  4、探出假太后真相,救出真太后。
  5、探明吴三桂企图叛乱的真实消息,及时通报康熙。
  6、联系俄、蒙、藏三路盟军,化敌为友。
  7、活捉叛臣吴应熊。
  8、炮轰卖国投敌的神龙教重地,颠覆神龙教。
  9、擒杀假太后,再一次保护康熙的生命安全。
  10、举荐良将施琅、张勇、赵良栋、孙思克等人,平吴三桂叛乱,收台湾。
  11、坚决抵制放弃台湾的主张,维护祖国对台湾的领土主权。
  12、亲自指挥中俄边境自卫反击战,主持签订《中俄尼布楚条约》。
  韦小宝之三十六术:
  1、察言观色之术  2、溜须拍马之术  3、赌博押宝之术
  4、撒谎骗人之术  5、添油加醋之术  6、脏话骂人之术
  7、胡吹海捧之术  8、鬼话狡辩之术  9、攀亲道故之术
  10、笼络人心之术  11、市恩买好之术 12、亲情表演之术
  13、暗改誓言之术  14、花轿抬人之术 15、光棍劈竹之术
  16、投降倒戈之术  17、互惠互利之术 18、贪污索贿之术
  19、顺手牵羊之术  20、玩假作弊之术 21、报喜不报忧之术
  22、瞒上不瞒下之术         23、痛哭流涕之术 24、避重就轻之术
  25、装假充愣之术  26、装死耍赖之术 27、偷奸耍滑之术
  28、投机取巧之术  29、拜师不学艺之术 30、结义不当真之术
  31、锦上添花之术  32、挑拨离间之术 33、模仿修饰之术
  34、口蜜腹剑之术  35、落井下石之术 36、逃之夭夭之术
  
  四、金庸的秘密

  1、武戏文唱
  金庸的小说,把武打充分地艺术化、舞蹈化、道德化、观赏化了。
  金庸小说的武打具有视觉美、具有视觉观赏性,读时不觉有事业心的血腥气。比如《射》中洪七公和黄蓉对招时,一个飘飘的白发,一个青春红颜,两个人辗转腾挪时,就如芭蕾中的双人舞。
  小说中人物的武功与人物性格融为一体,比如:阴风惨惨的梅超风用的是“九阴白骨爪”,洪七公、郭靖、萧峰这样堂堂正正的大侠就要用“降龙十八掌”,“打狗棒”。
  小说中功夫越高,往往是赤手空拳,飞花摘叶,皆可伤人。
  小说写武功来写人性(武功哲学):“百花错拳”之美妙、“六脉神剑”之奇幻、“化功大法”之阴邪、“辟邪剑法”之妖异、“降龙十八掌”之刚猛、“黯然销魂掌”之恍惚……(《倚》张无忌  九阳神功、乾坤大挪移;《射》郭靖  降龙十八掌  杨康  九阴白骨爪;《神》杨过  暗然销魂掌;《笑》令狐冲   避邪剑法、独孤九剑  东方不败  葵花宝典;《书》陈家洛  百花错拳;《天》段誉  六脉神剑  凌波微步;武功秘笈:《九阴真经》、《葵花宝典》、《避邪剑谱》、《四十二章经》、《武穆遗书》)

  2、穷尽侠魂:
  ①儒家精神:郭靖、陈家洛、袁承志“为国为民,侠侠士者”。(“知其不可为而为之”的悲剧精神)
  ②道家精神:杨过、令狐冲、张无忌等身上看到一个人对个体幸福和自由的追求。(杨过帮郭靖守襄阳却不像郭靖那样与襄阳共存亡,和小龙女潇洒而去。令冒生命危险拒绝做武林领袖,更看重自己身份的自由,张要稍有野心或责任感,则朱元璋不会得逞,情愿在闺房画眉)
  ③佛家精神:慕蓉复、段誉、萧峰、虚竹他们都不是武功最高之人,而少林寺中无名的扫地老僧,无名无相,武功最高,称练功为修佛,佛法高却不屑于练功了;鸠摩智被段誉的北溟神功吸去了内力,却因祸得福,回去专心弘扬佛法,成为一代高僧,张三丰当强敌面传授张无忌武功,直到张无忌全部忘掉时,武功大成(得鱼忘筌的自由境界)
  故:充满儒墨精神的侠侠大者——郭靖
  追求个体精神自由带有道家气质的逍遥之侠——杨过、令狐冲
  魏晋名士风度的邪侠——黄药师
  痴恶如仇、刚健豪迈的正侠——石破天
  直面现实热爱生活慷慨捐躯的超侠——萧峰
  道貌岸然、阴险毒辣的伪侠——岳不群
  贪生怕死、见风使舵、溜须拍马的反侠——韦小宝

  3、情天恨海
  金庸写尽了男女之情、兄弟之情、亲子之情、师生之情,也写尽了奇情、惨情、痴情、孽情、欢情(只是没有色情)
  笔下的“情痴”、“情魔”已构成品牌:段誉对王语嫣、韦小宝对阿珂、尹志平对小龙女、何红药对金蛇郎君、李莫愁对陆展元、武三通对何沅君、陆无双对杨过、狄云对戚芳、游坦之对阿紫、阿紫对萧峰、小昭对张无忌、仪琳对令狐冲、霍青桐对陈家洛等。
  金庸笔下爱情模式之广,有非常“正格”的爱情—英雄美人式的、如陈家洛与香香公主;有非常理想的爱情,像郭靖、黄蓉;也有很多不理想的爱情,或从某个角度看不理想的爱情。

  4、北溟神功:
  金庸小说具有高雅的文化品位、深邃的思想意蕴、恒久的艺术魅力。
  原因:
  ①创作态度严肃。连载、封笔后10年修改。
  ②追求文化内涵。作品表现出中华从琴棋书画到儒释道、文史哲的方方面面。
  ③取法手上,勇攀高峰。探索人心,描摹人性,典型人物,典型环境,美好情感(文学为人学)。
  ④多方吸取,融会贯通。吸取众家之长,成就一家之言。他吸取了古代的、近代的、旧派的、新派的一切成就,吸取了言情小说、社会小说、侦探小说、滑稽小说以及新文学小说、外国小说,再以及话剧、戏曲、电影、舞蹈、绘画、书法等各种艺术门类。尤如无所不容的“北溟神功”。
  ⑤蕴含哲理、写出意境。读金庸小说可感悟人生,做人、做事、做学问无不是练武功。
  
  《金庸人物排行榜》  覃贤茂  农村读物出版社

  第一部 女人篇
  1、十大美女:霍青桐、小龙女、香香公主、陈圆圆、西施……
  2、十大可爱女:赵敏、阿朱、小昭、任盈盈、黄蓉……
  3、十大美少女:木婉清
  4、十大暗恋女:李文秀、阿紫
  5、十大失贞女:马春花
  6、十大贤妻:胡一刀夫人、殷素素
  7、十大恶女:梅超风、李莫愁
  8、十大怨妇:裘千尺
  9、十大鲁莽女:周绮、郭芙
  10、十大偏激女:周芷若、殷离
  11、十大悲情女:程灵素、岳灵珊、穆念慈
  12、十大尼姑:仪琳、袁紫衣、灭绝师太、定闲师太、定静…、定逸

  第二部 男人篇
  1、十大英雄:苗人凤、袁承志、张无忌、胡裴、胡一刀、陈近南、杨过、令狐冲、郭靖、萧峰
  2、十大书生:陈家洛、段誉、张翠山、顾炎武
  3、十大高人:穆人清、袁士霄、龙木二岛主、张三丰、无崖子、觉远、王重阳、风清扬、独孤求败、灰衣僧
  4、十大侠士:赵半山、江南七怪、洪七公、石破天、虚竹
  5、十大奇人:黄药师、金蛇郎君夏雪宜、谢逊
  6、十大搞笑:韦小宝、周伯通、桃谷六仙
  7、十大情种:段正淳、游坦之、武三通、不戒和尚
  8、十大倒霉男:林振南、林平之、慕容复
  9、十大恶人:欧阳锋、丁春秋、金轮法王、血刀老祖
  10、十大伪君子:公孙止、岳不群、花铁干
  11、十大奸雄:陈友谅、左冷禅、任我行、朱元璋、东方不败
  12、十大坏蛋:杨康、石中玉
  13、十大奸险:孟伯飞、锦衣毒丐、慕容博
  14、十大小恶:裘千仞、丁不三
  15、十大小奸:明珠、索额图、施琅
  16、十大蠢人:卓不凡、白自在、丁不四
  17、十大皇帝:宋哲宗、崇祯、乾隆、顺治、耶律洪基、皇太极、忽必烈、铁木真、保定帝、康熙
  18、十大僧道:无尘道长、武当七侠、全真七子、黄眉僧、函谷八友、枯荣长老  
  
  “大诗人所造之境,必合乎自然,所写之境,亦必邻于理想”。“故虽写实家,亦理想家也。故虽理想家,亦写实家也。”——王国维
 
  (本专题由马永军老师主讲并供稿)

 


专题:中国古典四大名著中的女性形象

  妇女从遥远的他方,从常规,从“没有”中回来了,从还住有巫婆的荒野回来了,从文化的潜层和彼岸回来了,从男人拼命使她们忘却的诅咒它去见阎王的孩提时代回来了。——[法]埃莱娜.西苏

  近年来,女性主义文学批评给世界文坛带来一股旋风,使人们用一种全新的角度去审视文学的历史、现状及未来。本专题以批评古典文学、尤其是男性作家的作品中对女性的刻画为主要内容,以揭示文学作品中女性居从属地位的历史、社会和文化根源为主要目的。
  
  一、封建时代的女性

  1、汉魏六朝至唐代的女性——“先时而婚,任情而动”
  汉魏六朝至唐代,女性的生活环境比较宽松。
  葛洪《抱朴子外篇.疾谬》,有一段文字专“疾”西晋妇女交游之“谬”:“今俗妇女,休其蚕织之业,废其玄沈之务。不绩其麻,市也婆娑。舍中馈之事,修周旋之好。更相从诣,之适亲戚,承星举火,不已于行。多将侍从,炜晔盈路,婢使吏卒,错杂如市,寻道亵谑,可憎可恶。或宿于他门,或冒夜而反。游戏佛市,观视渔畋,登高临水,出境庆吊。开车褰帏,周章城邑,杯觞路酌,弦歌行奏。特相高尚,习非成俗”。
  那个时代的妇女已经不愿执守蚕织玄沈、中馈酒食一类的妇业,更不愿终其一身幽居深处,密潜户庭。她们常常结伴而行,举火而游,佛市是她们游戏周流之所,山峦和泽畔是她们怀春羡鱼之处。她们不仅敢在各种公开的场合抛头露面,而且大胆地与男士交际,其亲密甚至到了“促膝之狭坐,交杯觞于咫尺”的程度,无怪乎正统而古板的抱朴之士要骂她们“背理叛教”了。若在游玩途中遇见像潘安仁这样的美男子,她们还敢“连手萦绕,投之以果”,友好而亲热地与之戏耍。
  婚姻方面,寡妇改适亦不遭人非议,魏曹丕娶了袁绍次子袁熙甄氏为妻,还立为皇后。唐高宗娶了太宗的妃子武则天为妻,亦立为皇后。玄宗夺了儿媳杨玉环做了自己的妃子,还封为贵妃。

  2、理学钳固下的宋元至明清时代的女性——恪守妇道,抑情静志
  (1)贞节观念浓厚——“臣不事二主,女不事二夫”。
  随着理学的盛行,宋代贞节观念极为浓厚,婚姻完全是“父母之命,媒妁之言”,青年男女不能为自己选择对象。如果女子不从母命,自由恋爱,一旦发生情事,则视为丑闻,父母深感羞辱,千方百计加以掩饰。如才女朱淑真反抗封建包办婚姻,自己爱上了一位意中人,并写了许多情诗,但终究顶不住封建礼教的高压,忧郁而死。父母立即焚诗焚尸,以灭“不贞”之迹。
  (2)刑法不平等。
  《宋刑统》:
  “七出者,依令,一无子,二淫逸,三不事舅姑,四口舌,五盗窃,六妒忌,七恶疾”。
  “妻妾擅去者,徒二年,因而改嫁者,加二等”。
  “诸妻殴夫,徒一年。若殴伤重者,加凡斗伤三等,死者斩。媵及妾犯者,各加一等”。而“殴伤妻者,减凡人二等,死者以凡人论。殴妾折伤以上,减妻二等”。
  
  二、政治斗争的工具——《三国演义》中的女性

  貂禅:
  中国古代文学中有所谓“四大美女”的约定俗成,但是如果综合考察一下,就发现,《三国》的貂禅在四大美女中,最缺乏个性,最少光彩。
  《三国演义》中说,貂禅是汉献帝时司徒王允的侍婢,幼年丧父,随母亲到王府服役。母死后被王允收为义女。她不但天资国色,且天性聪慧,精史通经,明事理。其时王允不满董卓专权,就利用貂禅的美色离间董卓与他的义子吕布的关系。王允先将貂禅许配董卓,再暗许骁勇善战的吕布,令貂禅将他们两人弄得神魂颠倒,勾心斗角,最后竟使吕布手刃董卓,娶貂禅为妾。
  貂禅跟西施一样是美人计实施者,但一点儿没有《浣纱记》所表现的西施爱国与爱情不可兼得的苦闷,没有“飞梦绕浣纱溪口”、“归心一似钱塘水”柔肠寸断的动人描写。她跟王昭君一样,和自己并不爱的人去生活,但却没有显露先侍董卓后随吕布的复杂内心,就象王昭君是塞外和亲还是留宫廷等汉王的反复斗争,还有出塞的悲切,以及嫁父子两代异族之主心情的苦楚。曹操杀了吕布后,“操将吕布妻小并貂禅载回徐州”,一句话,就结束了貂禅的文学生命。显而易见,《三国》作者并不想把貂禅当作一个有血有肉的人来写,而仅是当作政治斗争的筹码,离间董卓、吕布的使命一完成,就得赶快退出舞台。
  《三国演义》里,还有两则美人计。一则是孔明用“美人计”激周瑜,说曹操早就对“二乔”心怀不轨,周瑜若将“二乔”送给曹操,即可退曹兵。周瑜大怒,于是吴蜀联合抗曹。另一则便是“赔了夫人又折兵”的美人计。吴国声称将孙权的妹妹孙仁嫁于刘备为妻,暗中想加害刘备,以抑制西蜀。但弄巧成拙,被刘备占了大便宜。
  “在这部作品中,女人们都心甘情愿以身体为钓饵,引男子上钩,且明白秀色可餐,只要貌美便行,舍此无他。这是从男性心理观察、揣度女性的必然结果,一种男性中心主义的叙事策略”。
  
  三、红颜祸水——《水浒传》中的女性

  马瑞芳提出,〈〈水浒传〉〉作者下力气写了三类女性:一是以潘金莲、潘巧云、阎婆惜为代表的淫荡的青年女性;二是以阎婆、王婆为代表的恶俗的市井老妇;三是以母大虫、母夜叉为代表的狰狞的巾帼女性。在此,本讲座重点讲解第一类。
  《水浒传》里,很多女性都是作者预先设定的陪衬符码,“她们的存在旨在烘托男主人公的‘真正的男子汉’的形象,即所谓使男人成其为男人的作用,而不在于表现她们自身的解放和个性意识的形成”。婆惜即是其一。因此,在传统的“阳物批评”中,婆惜连同金莲、巧云被简化成了一个类概念:淫妇。随着时代的进步,妇女地位也逐步得到提高,因之,学界从人性的角度重新阐释经典中的女性形象便成为一种必然。
  《水浒传》中,最具个性的女性当属婆惜,她的死,有别于金莲、巧云,是以鄙视对抗鄙视的有尊严的死,本文以宋江为背景对婆惜的言行予以层层剖析,以期发现婆惜身上所体现出的女性主义因子。                
  《水浒传》成书之前,婆惜的死大致有着两种版本:首先是《大宋宣和遗事》,宋江亲眼目睹婆惜与一个叫吴伟的男子暧昧的场面一怒之下结果了奸夫淫妇,她死于情杀;再就是高文秀的杂剧《黑旋风双献功》,其间婆惜是被“带酒”(醉酒)的宋江误杀。婆惜的死,于人们看来无关紧要,重要的是此乃宋江所为,那么,婆惜因何而死就关乎“孝义黑三郎”的人品和名节了。如果《水浒传》作者采用“情杀”这一情节,别的尚且不论,很明确的一点,就是要和扬雄杀巧云的场景相犯。同时,也不能显示出梁山头领与一般好汉的区别。至于误杀婆惜,说明宋江没有酒品,如此之有杀人倾向的莽汉与英雄形象相距甚远,《水浒传》作者弃之不用,也不算意外之举。《水浒传》中的婆惜,缘何而死?
  《水浒传》作者为婆惜之死精心设计了三部曲:
  1、不安身守命。
  《水浒》第二十回如此写到:
    王婆听了这话,次日来见宋江,备细说了这件事。宋江初时不肯,怎当这婆子撮合山的嘴撺掇,宋江依允了。就在县西巷内,讨了一所楼房,置办些家火什物,安顿了阎婆惜娘儿两个,在那里居住。
  从上述情节中,我们可以捕获到如下信息:首先,婆惜既是母亲为报宋江周济之恩而送给宋江的礼物,又是母亲用以获取钱财的工具。“从女性主义理论而言,女人作为一种商品,在传统上被男性中心社会视为一种使用价值功能,并以一种交换价值流动在男性联盟之间。”当然,就婆惜而言,其母也成了“男性联盟”成员,或者说,出嫁后的女人一步一步被男权所异化乃至归其麾下。其次,婆惜是宋江在外包养的小妾。程颐云:“娣之卑下,虽贤,何所能为?不过自善其身,以承助其君而已。如跛之能履,言不能及远也。”在程颐看来,娣媵与妾即使再怎样贤能、柔顺,不过是跛子,是会说话的充当生育的工具,是走不了远路的。“跛子”一词,是对诸如婆惜类女性(媵妾)的蔑视比喻,在男权社会中,她们要想生存下去,就必须无条件地消解自己的人格,心甘情愿地供夫君玩弄蹂躏。
  但是,婆惜却不认命。在别人都把光环套在义薄云天的宋押司头上时,她却移情于常随宋江之后的张文远。“这张文远却是宋江的同房押司”,“生得眉清目秀,齿白唇红。平昔只爱去三瓦两舍,飘蓬浮荡,学得一身风流俊俏。更兼品竹调丝,无有不会”。在作者的笔下,一个是“酒色娼妓”,一个是“酒色之徒”,张文远既没有宋江的名望,“他有些不如你处”,也缺乏宋江的财势,但婆惜在他身上领略到了两情相悦的鱼水之欢。“婆惜自从和那小张三两个搭上,并无半点情分在这宋江身上”。这就是不愿意做“跛子”的婆惜,她要挺起腰杆踏寻自己的天然而起的情感之归宿。但是,“文化不许女人承认和满足她们对成长和实现自己作为人的潜能的基本需要,即她们的性角色所不能规定的需要。”
  在该小说中,还有一位与婆惜命运相似的女子,即金翠莲,她与婆惜形成了鲜明的对比。金氏被鲁达救后与父流亡到代州雁门县为赵员外收作外室,过着锦衣玉食的生活。金翠莲以为这就是天堂,从她对鲁提辖“若非恩人垂救,怎能够有今日” 的感激之词中我们可以透视出她对赵员外的感恩戴德及死心塌地。如果婆惜像金氏一样易于满足,安心做宋江的外室,我想,在她母亲的经营之下,被珠翠点缀、绫罗包裹的日子或许会永久下去。
  因之,追求封建文化所不许的女性的性需要是婆惜踏向毁灭的第一步。
  2、公然挑衅夫权。    
  婆惜渐近死地的第二步是威胁强迫宋江写休书,且公开承认她与张文远的关系。
  通过王婆,婆惜的领属权被母亲转给了宋江,这使她只能和张文远偷偷来往。但是,她并未曾像金莲一样走极端之路谋害宋江,也没有如巧云乐此不疲地周旋于两个男人之间。她只是故意地疏远怠慢宋江,希望宋江能休掉自己,因为《宋刑统》规定:“妻妾擅去者,徒二年,因而改嫁者,加二等”。而宋江采取了拖延政策,始终未能如她所愿:“又不是我父母匹配的妻室,他若无心恋我,我没来由惹气做甚么?我只不上门便了”。后来,她抓住了宋江的把柄(晁盖的信)主动出击,迫使宋江同意写休书。“第一件,你可从今日便将原典我的文书来还我;再写一纸,任从我改嫁张三,并不敢再来争执的文书。”婆惜这种具有女性意识觉醒征候的行为不啻是对夫权的最大亵渎,在以男性为中心的封建社会,“夫为妻之天”,“夫有去妻之理”,而“妻无去夫之义”,更何况地位低妻一等的妾。婆惜深谙个中曲道,她想以晁盖之信为自己加砝码。但是,她选错了对象,宋江是仁义的君子,地位卑下的婆惜冒犯宋江这样的伟丈夫,是自寻死路。更何况,要宋江亲口承认她与奸夫的关系,“妻嫁人,夫主婚”,即使宋江不难堪,而《水浒》作者也会替宋江打抱不平。或者说,婆惜的言行伤害了包括《水浒》作者在内的男人的尊严。“士可杀不可辱”,妻妾本为男人的私有财产,是不容他人觊觎的。男子可以忍受胯下之辱(这是男人之间强弱之争的正常结果),但决不能容许妻妾榻上有他人之鼾。因此,虽然宋江答应休之,可《水浒》作者乃至当时的男人们是不会同意的。婆惜必死。
  3、因贪而死。            
  婆惜从晁盖的信中误以为宋江得到了一百两黄金,便强行索要之,这颇有现代夫妻离异时要求分割财产之色彩。在此,《水浒传》作者故意布设了一个局:一方面,他安排义字当头的宋江如数退回晁盖酬金;另一方面,他又使婆抵死不信:“‘公人见钱,如蝇子见血。’他使人送金子与你,你岂有推了转去的?这话却似放屁!做公人的,‘那个猫儿不吃腥?’‘阎罗王面前,须没放回的鬼!’”导致双方矛盾升级。婆惜急中生狠,以报官要挟宋江。仁至义尽的宋江一时怒起便顺理成章地杀掉了该死的婆惜。而且,作者早已替宋江想好了退路,要么逃之夭夭,要么见官自首,但绝对不会有生命之忧。夫杀妾,唐律规定,仅处流刑,宋承唐制。
  婆惜就这样一步一步走向死亡。说到底,婆惜是自取灭亡。一是对法律制度钻研不够;二是对宋江了解不够。作者借她施一“逼”字。《水浒》中的英雄大多是被逼上梁山的。林冲为高衙内所逼,而宋江是被婆惜所逼。
  当然,要想发现婆惜的不同一般,就有必要将她和同被贴上淫妇标签的金莲、巧云加以对照。为了行文的简洁,我把这三位女性圈定在《水浒传》的情节中。
  三位女子生活在礼法极端钳制妇女的时代,她们的血液里仍流淌着生命的野性,为了追求丈夫所不愿或不能给的性爱而红杏出墙,最后都死在丈夫(或夫家人)的刀下。这无疑宣告女性对性爱的追求不能超过夫权的范围。但是,这三位女子面对婚姻和性爱,走出了三条不同的路,这使得她们的死因又有了些许差异。
  潘金莲死于其毒。丫鬟出身的潘金莲严词拒绝欲强行求欢的主人所表现出的勇气着实可嘉,但她也为此付出了惨重的代价,被嫁给了“三寸丁谷树皮”武大郎。武大也许是位好男人,但决不是个合格的丈夫。后来,潘金莲喜欢上了武松,但武松不爱她;再后来,她就遇到了西门庆,面对貌神皆不合的婚姻,在西门庆的唆使之下,她选择了极端的处理方式——杀夫。武大的忠厚及惨死反衬出潘金莲在追求一己之欢时的盲动及可恨。金莲在任何时代都是死路一条。
  巧云是寡妇再嫁,依程颐的观点,是一个“失节”之人。杨雄给了她第二次婚姻,让她衣食无忧,她本应心怀感激,忠心侍奉杨雄。可是“于女色不打紧”的丈夫由于职业的限制不能让巧云满足。于是,她在和尚如海身上找到了情欲的归宿。这两个男人对巧云来说是一个也不能少。她想明奉杨雄,暗合如海。在男子可以一妻多妾而女子只能以一夫为天的礼法统摄的封建社会,巧云想逢源于两个男子之间是不可能的。故其死在对生活的奢求。          
  “男女之最不平等惟中国,而《水浒》之巾帼,压倒须眉,女权可谓发达矣。即如潘金莲,必写其为婢女;阎婆惜,必写其为流娼;潘巧云,必写其为醮妇:托根小草,笔墨便不嫌亵。……则中国之女权,发之又早有耐庵;耐庵可比达尔文” 。从前人的这段评论中,我们或许可以做如此引申:《水浒传》中的女英雄和淫妇是用不同的手段共同发出了对父权体制的明目张胆的攻讦。
  
  四、色欲考验的工具——《西游记》中的女性

  三十三天,离恨天最高;四百四病,相思病最苦。“佛教内典中的这句话和西方禁欲主义理想的战斗旗帜——胜利孕育在垂死的挣扎中——共同昭示出禁欲的艰难,表明色欲是禁欲成佛的最大天敌。因此,在佛教经典和佛教文学中,高僧与美女的故事层出不穷,其目的就在于揭示高僧战胜色欲诱惑走向西天极乐世界的艰难而又可敬的历程,引导信徒看破红尘皈依佛教”。
  《西游记》中的女性(观音菩萨除外)大多充当的是唐僧师徒证道成佛的色欲考验工具。八十一难中就有“四圣试禅心”、“西梁国强婚”、“琵琶洞受苦”、“棘林吟诗”、“七情迷没”、“辨认真邪”、“无底洞遭困”、“天竺招婚”等难跟色欲考验密切相关。
  1、贾老夫人及其三个爱女——貌美、财广:
  贾老夫人半老不老,“脂粉不施犹自美,风流还似少年才”,真真、爱爱、怜怜三个女儿真个是“九天仙女从天降,月里嫦娥出广寒”。贾夫人公姑早亡,夫君物故,家中再无个眷族亲人,“舍下有水田三百余顷,旱田三百余顷,山场果木三百余顷,黄水牛有一千余只,骡马成群,猪羊无数;东南西北庄堡草场,共有六七十处;家下有八九年用不着的米谷,十年来穿不着的绫罗,一生有使不着的金银。
  2、女儿国国王——稀世之美、托国之富:
  女儿国中,温柔多情的女王愿招赘唐僧为夫,坐南面二称孤。
  3、妖精们——想为唐僧所想:
  琵琶洞的蝎子精:“我这里虽不是西梁女国的宫殿,不比富贵奢华,其实却也清闲自在,正好念佛看经。我与你做个道伴儿,真是个百岁和谐”。陷空山的老鼠精:“我知你不吃荤,因洞中水不洁净,特命山头上取阴阳交媾的净水,做些素果素菜筵席,和你耍子”。
  在女色的诱惑面前,唐僧确实心动过,确实害怕过,但唐僧自始自终意识到自己是个高僧,性正修持不坏身,是一个真正的圣僧。
  因此,我们说,《西游记》中的女性,只不过是为唐僧师徒预设的色欲考验工具。
  
  五、“千红一窟,万艳同悲”——《红楼梦》中的女性

  1、概述:《红楼梦》返回女性自身,但展现的是众女儿的悲剧。
  在作者笔下,“金陵十二钗”都归入“薄命司”。才选凤藻宫的元春,闷死于深宫,迎春误卖中山狼,被折磨而死,探春远嫁,惜春出家。贾府“四春”,免不了“原应叹息”的命运。还有如“竹篱茅舍自甘心”的寡妇李绾,“心如槁木死灰一般”,正常的人性被扭歪了。遁入空门、带发修行的妙玉,“到头来依旧是风尘肮脏违心愿”。
  还有奴婢制度造成了不少女奴的悲剧。晴雯之死与叛逆者的悲剧有直接的联系。她是个卖身奴,“身为下贱”,却“心比天高”。这个野性未驯的丫头,具有泼辣明朗的性格,没有林岱玉的悲苦,也没有袭人的卑屈。她支持贾宝玉的行事,并与宝玉建立了相互尊重的的情谊。“撕扇”“补裘”等情节,即是这种情谊的表现。抄检大观园时,她爆发出反抗性格的火花,显示出女性的尊严,真如夜空的“霁月”,蓝天的“彩云”。鸳鸯是家生奴。她为反抗贾赦的逼婚,竟在贵族主子面前发出铮铮誓言:“我这一辈子,莫说是宝玉,便是宝金、宝银、宝天王、宝皇帝,我横竖不嫁人就完了:就是老太太逼着我,我一刀抹杀了,也不能从命”(第46回)。在那个欲做奴隶而不可得的时代,晴雯的“抗抄”,鸳鸯的“抗婚”,都在于维护独立的人格和生活的权利,表现了女性的人生价值。
  “念我堂堂须眉,诚不若彼裙钗”(第1回),作者对众女儿的“行止见识”,是非常赏识的。
  2、黛玉与宝钗:
  黛玉是一首灵性的诗,宝钗是一篇华美的散文。
  (1)黛玉:
  A尊重自我,尊重别人。
  B敏感、笃实。
  C尖刻、宽厚。
  D孤傲、谦和。
  E脆弱、坚强。
  (2)宝钗:
  A才貌双全。
  B温柔敦厚。

  鲁迅小说《伤逝》中涓生说过:“中国女性,并不如厌世家所说的那样无法可施,在不远的将来,便要看见辉煌的曙色的”。
  
  (本专题由秦军荣老师主讲并供稿)

 


专题:台湾文学概论

  台湾是中国的领土,是中国人用血和泪写成的一部历史。在近代史上,由于清政府腐败无能,对内高压,对外投降,甲午战争失败,丧权辱国的“马关条约”割台给日本,从此台湾成为日本的殖民地。第二次世界大战以后,由于众所周知的历史原因,台湾又长期孤处岛上,这样使台湾成为一块特殊的领域,台湾文学也因为这些历史因素而成为一种“边缘”文学,在中国文学史上占有特殊地位。虽然由于社会制度、意识形态和自然环境的不同,大陆和台湾文学在许多方面存在着重大差异,诸如作家队伍的组成,作家的学识、素质,作品的内容和形式,文学思潮和流派,甚至表现和文字技巧等都存在着差异。但不管有多大不同,它们都是中国人写的,是用汉语言文字写的,是反映社会现实生活的,是继承中国文学传统的,文学品种、体裁也基本上是一致的。虽然各具特色、观念见解不一,但都是中国文学这一点是不变的,它们是母体文学的一种延伸、补充和扩展。主要原因在于:
  1、有五千年历史的光辉灿烂的中华文化具有强大的凝聚力、向心力和生命力,是中华民族统一的基础,不易为其他民族文化所消解同化。
  2、炎黄子孙无论在何时何地和任何条件下总以传播中华文化为己任,即使是在外族统治的血腥镇压下或全盘西化的摧残下,他们也总是奋起抗争,坚持创作,维护自身的文化。
  3、海峡两岸统一在望,两岸沟通日益频繁。正因为同种同文同传统,富有血缘地缘亲缘心缘情缘之故,台港澳从未与母体文化割断过。
  
  一、台港文学的历史地位和意义

  台湾是中国领土中不可分割的重要组成部分,有着丰富的中华文化的历史积淀,虽然曾有过沦为殖民地的屈辱历史,但坚韧的向心力总也不曾使它脱离过祖国民族的母体。秉承着光辉的民族传统,在特定的区域内滋长的台湾文学,无疑构成了中国文学不可或缺的环节。正是在参与祖国文学大业的过程中,台湾文学也显示了其自身的历史价值主要表现为:
  1、丰富、延展了中国文学反映生活的空间。
  台湾作家对本地区中国人生活各方面的独特写照在中国当代文学史上留下了台湾同胞的身影和心影。在他们的文学作品中,我们可以看到当地的都市霓红、渔村灯火、社会生活和市民心态。这类作品在不同的时空纬度上,以新鲜的内容充实、丰富了现代中华文学的画卷,使中华文学以一种更为多彩的面目呈现出历史的新变。
  2、真挚、生动地描写了曾沦为殖民地的中国人的“孤儿”意识,描写了他们的生存困境,以及各种表现的“中国情结”,丰富了20世纪中国文学的感情色彩与精神结构。
  由于历史的原因,台湾曾沦为日本的殖民地。浓厚的“孤儿意识”和“漂泊感”以及寓居海外而恋念故国的“中国情结”在台湾作家笔下表现的特别强烈、明显,《亚细亚的孤儿》、《纽约客》、《台北人》、《台湾人三部曲》、《乡愁》等作品可为适例。即使像《白玉苦瓜》、《中国人,你为什么不生气》这类作品,也从不同的侧面和深度上,对中华民族的历史传统和才生存现状,展开了自己独特的思考。
  3、由于拉开了时空的距离,台湾作家获得了独特的关照角度和聚焦点能以另一种眼光和标准价值,表达对中国内地生活的体认、反思。
  生活在价值标准、审美趣味及历史眼光有异于特定的中国某一历史时期的异地,也就很自然地获得另一种打量中国内地生活、历史传统的眼光、角度、距离,从某些方面可能得到“身在其中”的大陆作家所未曾得到的体认,从而形成有意义的返观、回顾,甚至有一些更深入独特的见地,能准确地、深刻地认知中国大地发生的一切,无疑是有益的。这在陈若曦《尹县长》、林海音《城南旧事》等人的作品中都有表现。
  4、中华文化和文学传统在海外华文文学中的继承、衍变、发展,怎样赋予古典传统以现代生机,提供了在另一种文化背景下,同质异象文化的当代生成的各种经验教训。
  在海外华人的创作中,很多作家的作品或隐或现地呈现了它们与中华文化传统之间的内在传承联系,从中国古典诗词到中国古典小说,从孔孟老庄到周作人、徐志摩等的散文,都可以在他们的作品中看到其影响,而在表现新的时空中的华人生活是又给予了现代化的处理。
  
  二、台湾文学的特点

  近四十年来,台湾文学发展相当快,实绩显著、令人刮目相看。
  由于台湾当局在政治上、经济上一向依赖美日的支持和援助,以及在发展经济的过程中同西方国家的频繁交往,一度导致全盘西化。在中西文化的激烈冲击下,文学思潮屡变,文学流派丛生。然而台湾毕竟是中国人的天地,欧风美雨无法冲淡中华民族的固有文化,台湾文学始终以严肃文学占据主导地位,并沿着多元化的道路前进;作家队伍迅速壮大,涌现了一大批重要作家,产生了大量优秀作品;对外交流频繁,在创作上标新立异,不断开拓,路子越走越宽。
  
  三、台湾文学的局限

  台港文学虽然取得了很大的成就,但客观地讲,也存在着弱点。这主要因为台港文学先天不足,后天失调。台港都有不同程度的殖民地史,中文文学受到禁锢,再加上皇民化和殖民化的摧残,文学事业受到扭曲、挫折,只能在夹缝中求生存,在挣扎中求发展。台港澳三地都是小海岛或小块土地,自然环境不利于作家创作,种种诱惑也不利于潜心研究。身受政治干涉和物欲横流的诱惑。作家队伍不稳定,外流多,不易产生杰出作家和重要作品。与母体长期隔离,以致一度误入西化歧途。商品经济猛烈冲击,“消费文化”泛滥成灾,导致文学出现滑坡现象。此外,缺乏组织、指导、支持,山头林立,门户森严,出版困难,稿酬偏低,福利、版税无保障等等。
  
  四、台湾文学的发展进程

  台湾文学以1945年为界,可以大致分为光复前和光复后两个大的时期。

  (一)光复前台湾文学简述
  从1895年到第二次世界大战结束,在半个世纪里,台湾一直处于日本帝国主义统治之中。光复前的台湾文学,以1920年为界,分为性质不同、面貌迥异的两个发展阶段——旧文学与新文学。
  1、旧文学:
  台湾自古以来就是中国的领土,开发台湾最早的文字记载《三国志?吴志》当时称之为“夷洲”,陈稜被台湾人称为“开山祖”,1627年澎湖列岛正式列入版图,元朝在台湾设置巡检司。1855年台湾独立成省。
  明末,沈光文随郑成功来到台湾,才开始播种旧文学,创立了东吟社写诗吟词,多写台湾的风土人情,是台湾有文学最早的记载,于乡愁中燃烧着慷慨悲愤的爱国情思。自清初到鸦片战争,台湾旧文学逐步传播,其作品主要是由大陆到台湾的宦游文人之作,如陈梦林的《游台诗》、蓝鼎元的《鹿洲全集》等,宦游文人由大陆来,居官数载即去,难以深入民生疾苦中去,故多属于文献性的史书和个人的述怀之作,但仍有传播中华文化的积极意义。到了清朝乾隆年间,台湾本土作品已经开始出现,如王克捷的《台湾赋》、章甫的《半崧集》、蔡廷兰的《香草诗草》等,这些文人较宦游文人能触及庶民生活,但未能形成稳定的阶层。
  鸦片战争前的台湾旧文学,反映现实比较深刻的是郁永河的《稗海记游》。它除了记叙了台湾风物外,主要反映了北投采硫矿工的凄苦生活、汉蕃矛盾和土著遭到欺压的现实,笔力敏锐,语言简约。
  自鸦片战争至乙未割台,民族和阶级矛盾日趋严重,旧知识分子的思想逐渐觉醒,保家为国的民族思想和变革思路,较多体现在当时的文学作品中。如望凯泰的《台湾杂咏三十二篇》,劝导人们起来打破吸食鸦片、生活奢侈等陋习,另还有丘逢甲、陈继英等的作品,在中国近代文学史上占有一定的地位。到了清末,台湾的旧文学才真正开花结果。
  日本统治台湾前期的25年间,虽有少数返回大陆的文人的抒发乡愁的作品,或如洪弃升那样留踞台湾,闭门写作,不与统治者交往,留有《寄鹤斋诗话》。但台湾就文学总体上已经沦为殖民统治的工具。日本侵略者在进行武力镇压和掠夺土地,逐步巩固他们统治的同时,对旧士绅阶层奉行怀柔政策,扶持“击钵吟”体旧诗,歌舞升平,吹嘘“王道乐土”,一些附庸风雅、阿谀奉承之士组织“击钵吟”,对酒酬唱,吟哦风月。
 “击钵吟”体诗的风靡,标志着台湾旧文学的衰落。
  严酷的殖民统治的社会现实,使人们渴望着一场新文学运动的到来。在台湾本身的社会要求和大陆“五四”新文学运动的影响下,台湾文学的历史迈进了一个崭新的时期。
  2、新文学:
  1920年7月,在东京的台湾留学生组织了“新民社”,以蔡培火为发行人,创办了综合杂志《台湾青年》,进行唤醒民众的民族意识,创立新思想的思想文化启蒙运动,揭开了台湾新文学的序幕。《台湾青年》创刊号的卷头词指出,台湾的文化已经落后于世界文化的大势,台湾青年应赶快觉醒。广博地倾听内外的言论,将应取的东西,无大小之别,取之为我涵养,将自己的民族引向自新自强之途。
  从1920年至1945年,是台湾新文学时期。这一时期台湾新文学经历了萌生、发展和挫折的艰难历程,取得了显著的成绩,其基本倾向是反殖反帝反封,高张“科学”、“民主”大旗,并在反帝反封的现实主义方向上与大陆“五四”新文学运动保持了大体上的一致。
  (1)动员期:(1920—1925)
  1920年7月至1925年8月,台湾新文学运动萌芽,主要是反对旧文学,提倡新文学;反对文言文,提倡白话文;开展思想启蒙与理论倡导,作品以介绍大陆新文学为主,本土作家的创作仅有追风的《她将往何处去》等5篇,虽很稚拙,但在台湾文坛上却有重大意义。
  在台湾新文化运动中,最有实际效果的是台湾文化协会(简称“文协”)的活动,它成立于1921年10月17日,发起人是蒋渭水、吴海水、林献堂等。既是文化团体,也是政治团体,它以揭橥启发民智、灌输民族思想、提倡破除迷信,建立新道德观念、改造社会为目的,最终任务是“唤醒台胞的民族意识,摆脱日本统治”。“文协”的活动主要是从文化工作入手,宣传抗日民族思想。
  新旧文学之间的激烈论战,是台湾新文学萌芽期发生的最重大的事件,它清除了旧文学的基地,为新文学的发展开辟了道路。最早抨击吟风弄月的旧文学,主张文学应传播文明思想、促进社会改革的是甘文芳的《实社会与文学》和陈炘的《文学与职务》,但这两篇文章均用文言文写成,没有捕捉到“五四”新文学的潮流;而最先提出用白话文进行写作的陈端明的《日用文鼓吹论》则止于简明的白话文利于启发民智,未能论及白话文与建立新文学的关系,因此,也未抓住关键。而后,从大陆回台的黄呈聪、黄朝琴分别发表的《论普及白话文的使命》和《汉文改革论》,才将大陆的白话文运动与台湾也应使用白话文联系起来,方向比较正确。而在新旧文学论战中,抨击旧文学、提倡新文学最力的当推张我军。
  与张我军一道站在新文学阵营参加论战的还有许秀湖、蔡孝乾、前非、懒云等,以连雅堂、黄衫客、闷葫芦生等为代表的一批旧文学的维护者虽然极力反抗,但在新文学主张者的理论攻势下。拿不出像样的货色来,很快便溃不成军了。
  (2)推进期:(1926—1930)
  这一时期台湾民族革命运动空前高涨,此时的新文学运动比萌芽期更深入的发展。首先表现在理论上有许多新的突破,这种突破有一个共同特点,即理论上探讨已不停留在介绍祖国大陆新文学运动的经验,不再止于对旧文学的批判,而是开始转向文学自身的研究,即如何按照台湾的历史和现实特点来发展台湾的新文学。
  本时期理论上的新问题是罗马字运动、台湾话文运动、乡土文学口号的诞生。
  罗马字运动从第一次世界大战时期就开始了,最热心的倡导者是蔡培火,但因本民族与日本人的原因而趋于流产。
  台湾话文运动是白话文运动的继续和深入。该运动是在保存和整理台湾话的基础上出现的,其主张根本点是将台湾话文字化,并用以代替文言、日语,以至白话文。从当时来讲,是为了抵制日本人的同化政策;同时丰富生动的台湾话便于写出具有地方色彩的作品,但台湾话也有缺陷和局限性,有很多不能被大陆读者所接受,因此对于该运动,廖毓文、朱点人等持反对意见。
  乡土文学的口号,首先是台湾屏东人黄石辉提出的,他先后刊出《怎么不提倡乡土文学》、《再谈乡土文学》两文,详细提出了“乡土文学”这一概念,他认为文言文、白话文是“贵族式”的,与劳苦大众无关,应该提倡和建设描写的是台湾的风物、为广大劳苦群众服务的乡土文学。虽然这一主张在当时遭到廖毓文、朱点人等人的反对,但建立乡土文学无论在战时或战后都成为台湾文学的主要潮流。
  1926年初,新文学开始显示出创作实绩。这一年的元旦,《台湾民报》第86号发表的短篇白话小说《斗闹热》(赖和)和《光临》(杨云萍),一般被称为台湾新文学有了实质性收获的肇始。此后的整个20年代后期,台湾新文学主要以《台湾民报》为阵地,培养了大量优秀的作家如赖和、杨云萍、张我军等,创作了大量的新文学作品。
  小说在体现新文学运动的实绩中居于领先地位。据不完全统计,在这五年内创作小说近30篇,相当于动员期的4倍。如张我军的《买彩票》,赖和的《一杆称仔》、《不如意的过年》,杨云萍的《黄昏的蔗园》、《秋菊的半生》,杨守愚的《凶手不免于死亡》、《谁害了她》、《十字街头》等。
  诗歌创作也有新的发展。据统计,见于各种报端的新诗不下于百首。张我军的新诗集《乱都之恋》是台湾新文学运动的第一部白话诗集,抒发了诗人在离乱中留恋故土的感情。此外,杨华、来回、杨守愚也发表了一些很有价值的新诗,把新诗运动向前大大推动了一步。
  散文创作较少,主要有赖和、蒋渭水、林献堂等几人。戏剧运动从五四运动以后就开始了,而创作现代新剧最早见于1924年8月张梗的独幕历史剧《屈原》。同年9月《台湾民报》发表了逃尧的独幕剧《绝裙》。20年代后期,还发表了《巾帼贡献》、《平民的天使》、《反动》等剧本。同时,还开展了戏剧美的讨论、关于歌仔戏的改革问题的讨论。
  综观20年代后期台湾新文学的创作,可以看出:它强烈的反帝反封精神,与当时大陆新文学运动保持了方向上的一致性;由于台湾的完全殖民地化。其作品的反帝色彩和民族意识,又较之大陆同一时期的作品更加强烈。当然,在艺术技巧上,不少作品还欠成熟,如篇幅短小、故事情节简单、结构平直、人物性格刻画地不够鲜明,创作上重思想轻形式技巧等,但同动员期的创作相比,却明显前进了一步,使得台湾现代文学从一开始就前进在一条坦荡开阔的现实主义和民族化的道路上。
  (3)高潮期:(1931—1936)
  30年代的政治运动转向低潮而文学运动却进入鼎盛时期,有来自日本、祖国大陆等外部原因,也有本岛内部的原因:日本殖民当局的轻视、前两个时期的准备,因此,台湾的新文学进入了一个空前繁荣的时期。
  30年代前、中期,台湾新文学运动的推进和创作,较之20年代有了明显的变化和不同的特色,主要表现在:
  ①新文学运动的步伐由散漫趋向统一。
  20年代的作家是在白话文学的路向下从事创作的。1932年,旅日台湾学生张文环、王白渊等组织台湾艺术研究会,这是台湾青年在日本成立的第一个纯文艺性团体,同年,旅日台湾学生张文环等组织台湾文化协会;1934年5月,在台中市召开了全岛文艺大会,约80余位作家参加,成立了台湾文艺联盟,共同为新文学的发展而奋斗。
  ②新文学的主要阵地有报纸副刊转向文艺期刊。
  20年代,《台湾民报》副刊为新文学的主要阵地;30年代,它虽然仍发表新文学作品,但其重要性已不及《南音》、《福尔摩沙》、《先发部队》(《第一线》)、《台湾文艺》、《台湾新文学》等文艺杂志。
  《南音》杂志于1932年1月1日发行,1932年11月8日停刊,共出了12期,其中9、10、12各期因刊登反日作品被禁,实际只出了9期。该杂志不仅强调新思想、新方法,并且提倡各个流派兼容并包,但它在第八期刊头词中又否定“贵族文学”,否定普罗文学,并提倡所谓“第三文学”,把文艺大众化问题从乡土文学中除去,也体现了编者的局限性。
  《福尔摩沙》创办于台湾艺术研究会成立之日(1932.3.20),该杂志的任务有两方面,“在消极方面,想去整理研究从来微弱的文艺作品,来吻合于大众脍炙的歌谣传说等乡土艺术;在积极方面,由上述特种气氛所产出的我们全副精神,从心里新涌出我们的思想及感情,决心来创造真正台湾人所需要的新文艺。”这表明它是一个纯文艺刊物。在台湾艺术研究会历时一年多的活动期间里,共出了三期《福尔摩沙》,发表了一批重要的文章和作品,其作家们不仅采用了本民族的传统手法进行写作,而且因为创办人“皆是在日本各大学正在专攻文学、哲学或美术的学生,所以他们能运用西洋近代文学的方法来创作文学和推动文学运动”
  《台湾文艺》是“台湾文艺联盟”于1934年11月5日创办的杂志,每月出一期。该杂志“不是吟花弄月、无病呻吟的刊物,更不是为艺术而艺术所谓艺术至上主义或浪漫主义的刊物,而是为人生艺术、为社会而艺术的一种富有创造意识的杂志”,从创办伊始,它就担负起拯救民族、团结作家,发展台湾民族文学的神圣使命,从而成为台湾人民进行抗日斗争的重要文化阵地。《台湾文艺》从创刊至1936年8月28日发行第三卷第七、八月合刊为止,共出了十五期,历时一年又十个月,是台湾现代文学史上寿命行动上较长的杂志之一。
  在台湾现代文学史上,除杨逵、叶陶夫妇主编的《台湾新文学》,没有其他杂志的成就可以同《台湾文艺》相比。《台湾新文学》于1935年12月28日诞生,1937年6月5停刊,其间曾于1936年第八期出了“高尔基特辑号”,同年11月号还发个了一篇《悼鲁迅》的署名文章。总体上其贡献如黄得时所说:“《台湾文艺》与《台湾新文学》的寿命不过是三年而已,可是在这短短的三年之中,所获得的效果,比过去十几年的效果都来得大,堪称在台湾文学史上划下一段光辉灿烂的时期。”
  ③作家队伍扩大了,作品数量和艺术质量也有提高,如《光复前台湾文学全集》和《日据下台湾新文学》所收入的作品中,此时期的作品居半数以上。这一时期,除原有作家继续写作外,其他又有大批作家从事写作,主要有杨逵、朱点人、杨华、翁闹等。该时期的突出表现是:题材广泛、体裁多样、主题深化、形象丰富、艺术性强。
  题材上,反映台湾人民痛苦命运和悲惨遭遇,仍占主要地位。象《一群失业者》、《阿枝的故事》、《送报夫》、《到城里去》、《牛车》、《薄命》等,已不限于写农民了,工人、知识分子、小贩、童养媳、小宦吏、妓女、老学究等生活经历,都成了作品体现的重要题材,这就多侧面、多角度地揭露了殖民社会的黑暗,揭露了殖民主义者的丑恶行径。
  体裁上,最大的突破是中篇和长篇小说的出现。作品多写男女爱情与家庭生活,就社会意义来说,比不上短篇小说,但从文学体裁上说,是小说创作的一个有意义的开拓。
  主题方面前两个时期,各类作品的锋芒也都指向殖民者,但一般仅限于具体的下级成员, 特别是基层的警察、巡查之类。这个时期的作品对日本殖民者的揭露和批判更大胆、更公开,也更深刻,不仅鞭挞了警察、保正、巡查这类小官吏,而且已经触及日本殖民制度。
  形象上本时期的作品塑造了一批前所未有的人物形象,他们为拯救台湾同胞、为反抗日本殖民统治,参加了“文协”、“农民组合”等组织,献身于台湾人民的反帝斗争事业,成为民族革命的领袖人物。与革命者的形象相对立,作家们还写了一类内奸人物形象及灵魂完全被日本奴化思想污染了的奴才形象等,如《先生妈》。
  在艺术上,黄得时说:“在质的方面,这个时期的作品比前期的,在艺术上确有明显的差异,前期的作品是作家站在政治、或社会的基础上,为抗议人的压迫和榨取而写的多,同时对于封建社会也不客气地揭露其腐败和堕落的情形,可是这时期的作品,却是作家站在文学独立的立场中,深入台湾的旧社会去发现台湾人的优点,再把这优点用写实的方法表现出来,对于日本人的歧视政策,作一无言的抵抗。因此前者带有很强烈的政治色彩而后者却含有浓厚的艺术气味。”该评介指出了这个时期台湾文学的基本特点,但其中有关“文学独立”与“文学脱去政治上联系”的说法,未必符合台湾文学的实际。这个时期的多数作家,虽在艺术上比过去两个时期重视多了,但就内容与形式两方面来考虑,前者还是强于后者;但值得提出的是,因这个时期一些文艺团体和文艺杂志诞生在日本东京,而当时已接受了欧美文艺思潮,因而在东京学习的台湾青年,不免在思想上和艺术技巧上受到某些影响,体现在小说创作上就有两个明显的变化:一是不少作品,结构较前复杂、完整,故事也更逼真、动人;一是人物性格的刻画,克服了先前那种单一、平面的缺点,开始朝较为复杂的纵深发展。这两个变化表明,作品的艺术性已经进步了。
  (4)衰落期:(1937—1945)
  正当台湾新文学处于逐渐成熟的发展阶段,发生了日本侵华的“芦沟桥事变”,亮出了妄图一举吞占中国的狂妄侵略野心。为了实现其霸占亚洲,建立“大东亚共荣圈”的侵略野心,在台湾实施“战时体制”,禁止使用中文和出版销售中文书刊。台湾文艺联盟的活动无形中消失,《台湾文艺》等刊物亦被迫停刊,台湾新文学运动的发展被迫处于阻滞状态。
  战争的前几年,台湾文坛一片死寂。1939年底,以日籍作家西川满等为骨干的台湾文艺家协会及其刊物《文艺台湾》(1940年2月发行)才活动起来,但这已非原来的台湾新文学运动的延续,而是“皇民文学”的逆流。台湾文艺家协会(1940年成立)及其机关刊物《文艺台湾》代表了殖民者的意识,某些意志不坚定的台湾作家亦曾写过阿谀之作。在战时严酷的环境下,新文学创作主要表现在消极写实文学和隐蔽的抗日文学两个方面。
  消极写实文学的出现不是偶然的。1940年,当台湾文艺家协会成立时,黄得时、张文环等先后加盟该协会,后因不满日本人提倡皇民文学,便退出台湾文艺家协会和《文艺台湾》,于1941年5月17日,同吕赫若、张冬芳等一起发起组织启文社,发行机关杂志《台湾文学》与《文艺台湾》分庭抗礼。此外,日本作家中山侑、名和英一等也加盟该组织。这些作家创作的作品,无论数量还是质量,都无法同高潮期相比,所写的作品流露着人生的灰暗和心灵的悲苦,如张文环、龙瑛宗、吕赫若等的作品。但正是这些作品维持着台湾现代文学的一线传统,使台湾的民族文学没有因为日本帝国主义的高压而中断。可是到了1943年1月《台湾文学》被迫与《文艺台湾》合并成《台湾文艺》,至此台湾现代文学便降到历史最低潮。
  隐蔽的抗日文学,是有着强烈的民族意识和爱国心的台湾作家在血泊中顽强挣扎的体现,他们并没有完全屈服于日本殖民者的淫威的压力,而是利用一切可能的条件同日本帝国主义展开反侵略、反统治的斗争。在政治上,抵制兵役制度,拒绝到祖国大陆打仗;思想上,抵制皇民化运动,努力保持中华民族的风俗习惯;文化上,积极创造条件,开辟各种形式的文艺阵地,与日本控制的杂志进行斗争,只是战斗的形式较为隐蔽而已。代表作家作品是杨逵的《模范村》、吴浊流的《先生妈》等。
  从“七七事变”到日本投降和台湾光复,是中国人民同日本帝国主义浴血奋战的八年,也是台湾现代文学在血泊中挣扎的八年。这个时期的台湾文学,从整体上看,除少数作家的作品仍保留着先前的批判锋芒,大多数作家的作品,迫于政治形势的压力,思想性、战斗性都大大减弱,金刚怒目式的作品少了。但是,这个时期的作品,艺术性有很大的提高。因此,内容与形式的矛盾,思想性的后退与艺术性的前进,构成了本时期台湾文学的基本特征。具体体现在以下几个方面:
  ①媚日作品的出现。
  这个时期的日本作家,为执行他们的“天皇使命”,大多利用文学作品为歌颂战争、鼓吹侵略的工具,为日本军国主义的侵略政策效劳。当时的台湾作家,直接加入这一队伍的很少,但有些人也不免受到日本宣传的影响,未能像杨逵、吴浊流那样,对皇民化运动做出有效的抵制。如陈火泉的中篇小说《道》(或译作《路》)一类作品的出现,固然有其特殊的历史原因,但作为一种文学现象,带有某些妥协性,却是不可否认的事实。
  ②反殖思想大为削弱,但反封思想提升。
  这个时期台湾文学的主要倾向,是对冷酷的血迹斑斑的现实采取一种逃避的态度。文学的批判锋芒消失了,反殖的主题和思想大为削弱,反封建的主题却上升到主要地位。许多作家都绕过现实生活中的尖锐矛盾和冲突,避开了日本殖民统治下的台湾现实,而把主要注意力转向家庭生活、风俗民情、封建迷信、不幸婚姻等方面。这个时期的三位主要作家张文环、吕赫若、龙英宗在创作上都有这种倾向。当然,批判封建主义、表现民俗风情,同样可以寄托作者对自己苦难同胞不幸命运的悲悯与同情,对日本殖民主义作一种间接的鞭挞和批判。但是,无须讳言,这样的作品同高潮期直接表现民族矛盾,揭露日本殖民统治的作品相比,其政治号召力,应该说小多了。
  ③艺术质量大为提高。
  该时期作品,思想走下坡路,艺术水平却达到前所未有的新高度,这从三个方面可以看出:作品结构复杂,构思精巧,情节完整,布局合理;多数作家的作品都注意刻画人物的性格和塑造个性鲜明的人物形象。这方面,女性形象似乎比男性形象塑造得更成功。《财子寿》中逆来顺受的玉梅,《先生妈》中爱憎分明的新发娘,《阉鸡》中放荡不羁的月里,《艺旦之家》中善良多磨的采云,都给人留下深刻的印象;描写细腻,语言富有个性特征。以前的作品,常是粗线条的勾勒,加上方言土语使用过多,这削弱了作品的艺术表现力,而本时期的作品描写细腻,生动具体,形象逼真,读来给人以如临其境、如闻其声如见其形的感觉。
  总的看来,衰落时期的台湾文学,皇民文学是逆流,消极写实主义文学是新文学的一个支流,而隐蔽的抗日文学才是新文学的主流。

  (二)光复后的台湾文学进程
  1945年8月抗日战争胜利,被日本占据半个世纪之久的台湾回归祖国。但是由于众所周知的历史原因,1949年后,台湾又孤处岛上,与祖国大陆长期分离。光复后的台湾文学,仍然是中国当代文学的一个组成部分,但它的演进的历史因社会制度与社会生活的不同,有其相对独立的进程。
  (1)承前启后的光复初期台湾文学:
  光复初期至50年代初期,是台湾现实主义文学处于困难的时期,也是台湾现代主义文学开始孕育的时期。
  台湾光复给台湾人民带来了巨大的民族骄傲和喜悦,人们在重建政治经济的同时,文化的回归运动也全面展开,作为台湾新文学复兴的标志有二:一是台湾省编译馆的成立和大陆作家对台湾的支援;一是全面更新战前的文艺阵地,日本一投降,战前的所有报刊杂志都宣告停刊,新报纸杂志大批出现,作家的创作热情又高涨起来。
  上述一切应当说是光复后具有反帝爱国思想的台湾新文学的蓬勃发展的转机,但是情况恰恰相反,1945秋至1949年,光复初期的台湾文坛一片沉寂,造成这种状况原因是多方面的,其中主要原因包括社会原因和作家自身的原因。经过半个世纪的殖民掠夺,台湾经济濒于破产,物价飞涨,政治上的高压,诱发了“二·二八”事件,迫使作家从工、从教、从商来谋生糊口,创作没有自由,动辄被捕,甚至被特务杀害,在这种恐怖政治下,许多赴台作家都回到大陆。另外,自三十年代开始,日本当局推行皇民化教育。强令禁止使用中文,许多作家熟悉日文而疏于中文,光复后,作家有一个重新学习和掌握中文的过程。
  在这种情况下,“光复后有一段时间,本是一片沃土的台湾文学,因乏人耕耘,被人遗忘,任其荒芜变成荆棘丛生的旷野”。
  (2)50年代,“反共文学”与“怀乡文学”的对峙:
  50年代,现实主义文学遭到“反共文学”、“战斗文艺”洪水泛滥般的包围,得不到生存和发展的土壤。由于政治生态环境与社会文化心理的共同作用,由台湾国民党当局直接操纵并以“反共文学”为核心的所谓“战斗文艺”运动迅速占据50年代台湾文坛的主潮地位,期间还配以一整套的官方文艺政策。这一运动及其创作从根本上说都是有悖于家国、民族情感的逆历史潮流之举,最终被斥之为“反共八股”。突出作家有:陈纪滢、姜贵、潘人木、司马中原、朱西宁、段彩华等。
  由于政治的、历史、感情的诸多原因,在由当局直接操纵的“反共文学”的同时,50年代的台湾文坛则自发地出现一股怀乡文学思潮。其创作有怀念过去,批判现实的;有单纯的怀乡思亲,倾诉一种朴素的乡土意识和个人情怀的。突出作家如林海音的《城南旧事》。
  (3)60年代,现代主义文学的蓬勃发展
  大致从20世纪五六十年代中期开始,台湾文学界全面星期了现代主义文学思潮,从根本上说这是由于当时当地特殊的社会政治文化和地理环境所决定的,其中重要的一点是国民党在台湾的统治,事实上造成了本是受祖国大陆“五四”新文学影响而形成的台湾新文学与祖国大陆新文学传统的断裂。同时,作家们对于反共文学的反感、外来文化的影响以及台湾自身社会经济、政治现状的原因共同促成了现代主义思潮的萌生。
  台湾现代主义文学首先在诗坛崛起。1953年纪弦主编的《现代诗》创刊,提倡“横的移植”,倡导者和组织“现代诗派”;1954年3月,覃子豪和余光中等又发起成立“蓝星诗社”;同年10月,紧接着又有洛夫、痖弦、张默等人发起成立“创世纪诗社”并出版《创世纪》诗刊;1956年1月20日,台北召开“第一届现代诗人代表大会”,明确打出了现代派的旗帜,现代主义诗歌在台湾文坛大量涌现。
  台湾现代主义文学思潮的发展和相应的实绩稍后还集中体现在小说的创作上。1956年9月,台湾大学外文系教授夏济安和他的学生创办《文学杂志》,注重介绍西方现代主义文学潮流。至1960年3月,受到夏济安影响的一批学生如白先勇、欧阳子、王文兴、陈若曦等接着创办《现代文学》杂志,决心要推出“作风崭新的小说以震惊台湾的文坛”。白先勇、欧阳子、陈若曦等人创作的最初一批现代主义小说,也作为台湾现代主义文学的经典而在海内外受到广泛的关注。
  上述台湾现代派诗人和小说家,大都同时也以现代主义的理念和手法从事散文创作,所以在散文领域也逐渐涌现了一批明显具有现代派色彩和意境的作品,其中余光中和白先勇的成绩相对说来更突出一些。
  (4)70年代,乡土文学的勃勃生机
  进入70年代,台湾现代主义文学进入一个重新省思的时期,而现实主义的乡土文学则获得了蓬勃发展。
  在台湾现代主义文学经过十年多的发展过程中,涌现了一批优秀的作家和作品,但不少作品都存在逃避现实、无视民众疾苦、否定传统、形式晦涩等倾向,针对这些情况,余光中写了《幼稚的现代病》、《再见,虚无》等文章批评现代主义文学特别是现代诗的弊病,同时一些海外学者也开始全面批评50年代以来台湾文坛出现的恶性西化、盲目现代的倾向,为乡土文学的崛起,准备了条件。
  当现代诗的晦涩风云象低气压一样笼罩台湾的时候,当许多原来喜欢新诗的读者,因为觉得现代诗难懂,而对现代诗感到困惑、失望的时候,诗人文晓村、王在军和古丁等人,于1962年7月发起组织了葡萄园诗社,接着又集资、集搞,出版发行《葡萄园》诗刊,在阴沉沉的诗坛燃起了第一支火炬。《葡萄园》诗社对台湾诗坛的贡献是巨大的。从创办《葡萄园》诗刊至今,出版了《葡萄园诗选》和《葡萄园30周年诗选》,同仁们也先后出版了专集。建社初期,虽然它的同仁们都还年轻,但他们提出的“回归真实,回归明朗”和“建社中国风格的新诗”等主张,对台湾的诗歌发展产生了深远的影响。70年代台湾新诗回归民族、回归乡土与葡萄园诗社的摇旗呐喊十分不开的。
  1964年6月,林亨泰、詹冰、桓夫等人创办了“笠”诗社,并发行《笠》诗刊。他们的最大特征是集结的诗人以台湾本土诗人为主体,这一特点也决定了他的诗人群,明确地站在民间,以在野诗人的立场,对现实采取批判的态度。它与《葡萄园》诗刊一样,是台湾诗坛的常青树。1979年,笠诗社出版了《美丽岛诗集》;1989年出版了《台湾精神的崛起》(笠诗论选集);1991年再出版《诗与台湾现实问题》(台湾问题专题讨论);1992年更出版了《混声合唱》。至于同仁的专集,笠诗社也是最多的。所有这些,都使得笠诗社在台湾诗坛上,占据着举足轻重的地位。
  当民族意识觉醒,诗人们认识到不少现代诗派只是对于西方形式主义文学的仿造品之后,台湾新诗便向着民族化、乡土性而回归。这时,由葡萄园和笠所开辟出来的清泉,已形成滚滚浪潮。
  1971年元旦,“龙族”诗社成立,同仁们创办了《龙族》诗刊,接着出版了《龙族诗选》。这个诗社的名字就表明它的同仁们主张民族化,因为龙是中华民族的图腾。它的宣言的第一条就宣称:“龙族同仁能够肯定地把握住此时此地的中国风格”。这表明该诗社要用中华民族的民族精神和民族形式作为检验诗歌的验金石。龙族诗社的主要同仁有施善继、苏绍连、萧萧、陈芳明、高上秦等人。
  随后,“主流”诗社、“大地”诗社、“后浪”诗社、“秋水”诗社、“绿地”诗社相继成立,进一步推动了台湾乡土诗歌的创作。
  如果说“龙族”诗社诗70年代乡土诗运动初期的一面旗帜,那么“草根”诗社则是这个运动发展到中期的一个里程碑。草根诗社成立于1975年5月4日,同时创办《草根诗月刊》。“草根”的命名就像笠一样,充满乡土气息,一月出一期又显示出它旺盛的生命力。草根诗社既反对全盘西化也反对保守传统,而把创作作为追求的目标。草根不同于笠诗社的是,诗社主要成员是由籍贯在大陆的青年诗人组成,他们是罗青、李男、邱丰松、张香华等。
  此后又有“诗潮诗社”的创立、《阳光小集》的创办等,由于这些诗社和诗刊的建立、创办,台湾诗坛的诗风有了很大的转变。
  在60年代中期至70年代台湾乡土小说复兴的过程中,《台湾文艺》和《文学季刊》是众多乡土文学期刊中最有影响的两个刊物,一批有影响的乡土作家是这两个刊物的经常撰稿人,主要有陈映真、黄春明、王祯和、杨青矗等,他们是光复后的第二代乡土文学作家。由于这个在思想上和艺术上都逐渐成熟的作家群体的出现,到了70年代乡土文学取代了现代主义文学而成为台湾文学的主流。出现了一系列影响深远的作家和作品,如陈映真的《将军族》、《夜行货车》等,黄春明的《儿子的大玩偶》、《我爱玛丽》等,王祯和的《嫁妆一牛车》、《美人图》、《玫瑰玫瑰我爱你》等。
  (5)80年代以后,多元文学的演进
  经过70年代对现代主义文学的批评,台湾文学中的两个主要文学流派的优点和弱点逐渐为人们所认识,于是各流派在省思中求变求新,新的文学流派也进行理论的倡导与创作的实践,文学作品的题材和主题也不断拓宽和深化,诸种文学在竞争中求得发展。这样,80年代的台湾文学呈现出一派无主流的多元发展的新局面,出现了这样一些文学现象:乡土文学经过论战又有新的收获,现代主义文学领域内,原来活跃的作家也写出新的优秀作品,新的现代主义也有建树,女性主义文学潮流出现,政治文学潮流的涌现,都市文学和后现代派潮流风行,多媒体创作浮出水面,探亲文学形成一时热潮,环保文学兴盛等可谓色彩缤纷,异彩纷呈。
  
     五、台湾的通俗文学创作

  台湾的通俗文学是指台湾当代特定的资本主义社会中反映平民意识的大众文学。
  台湾通俗文学浩如烟海,名家名作层出不穷。虽然存在良莠不齐、鱼龙混杂的现象,但从总体上看它是一种健康的大众文学,反映了大众的阅读趣味、娱乐爱好和审美追求。由大众阅读心理和价值取向的差异,大致可分为:言情文学、历史小说和武侠小说。
  台湾言情小说上承鸳鸯蝴蝶派的言情文学大家的传统,从50年代开始得到迅猛发展,在短短十余年时间成为台湾通俗文学的主体。琼瑶的言情小说、三毛的散文和席慕容的诗歌是台湾言情文学的代表。
  历史小说是台湾通俗文学的重要组成部分。历史小说是以历史事件和历史事件为题材,用通俗文学的手法加以表现。高阳的60多部作品构筑起一座雄伟的历史小说大厦。代表作品有《慈禧全传》、《胡雪岩》、《李鸿章》等。
  武侠小说是台湾通俗文学的重镇。50年代后期,“武侠三剑客”——卧龙生、司马翎、诸葛青云等登上武坛,他们博采众长而不拘泥于一家,善于借鉴而不生搬硬套,另创武侠新天地。60年代是武侠名家辈出的年代,台湾无暇小说呈现出繁盛局面。与民国时期的武侠小说相比,台湾武侠小说在题材、结构、主题、人物描写、表现手法、语言都有显著变化,它与香港武侠小说一起被称为新武侠小说。古龙无疑是其中最杰出的代表
  
  六、结束语

  在台湾文学的整个发展过程中,我们总能看到台湾民众的忍辱负重、不屈不挠的精神,总能感受到台湾人们和所有炎黄子孙的血肉亲情。海峡两岸天各一方,但台湾地区文化与大陆母体文化是一脉相承的。其文学的发展是在大陆移民文学中诞生,亦步亦趋地在大陆文学的扶持下成长,随时随地地获得大陆文学的支持和供养并在这一过程逐渐形成其某些特殊性。根本上说,台湾地区文学是中国文学一个不可分割的组成部分。
 
  (本专题由尚炜老师主讲并供稿)

 

  
专题:漫谈演讲技巧

  第一部分 演讲概说

  我们大家先来了解一下什么是真正意义上的演讲。

  一、演讲的内涵

    演讲又称说演说或讲演。演说就是“就某个问题对听众说明事理,发表见解”。解放前的《演讲学大纲》上说:“演讲者,运用态势、声音,以感动听众之有组织之陈述也。”著名演讲家邵守义先生给演讲下的定义是:“演讲者在特定的时境中,借助有声语言(为主)和态势语言(为辅)的艺术手段,针对社会的现实和未来,面对广大听众发表意见、抒发情感,从而达到感召听众并促使其行为的一种现实的信息交流活动,这就是演讲。”古今中外的不少演讲家也对此作了很多有益的探讨。在这里我不想对其定义搞什么“刷新”,只想把我对演讲的理解告诉给朋友们。
  首先,演讲是一门独立的语言艺术。它重于用口语“讲”,但并不是所有的“讲话”“说话”都是演讲;演讲有“演”的成分,但不属于表演范畴。演讲者站在台上,以自已的真实姓名,真实身份来进行阐述事理,抒发感情的,而不是戴着“面具”或以演员的身份为观众表演。因此,讲故事、朗诵等都不能算是演讲。演讲应是以“讲”为主、以演为辅的和谐统一的传递信息的活动。
  第二,演讲是一门以真”感“人的艺术。它可以借鉴相声的幽默,也可以诗歌朗诵的激情,故事的曲折,但绝不可越出“真人、真事、真情、真理”的轨道。否则,演讲意义也就随之消失。
  第三,演讲必须借助主题形象,有声语言和态势语言。演讲就是有条理地把自己的看法和观点与听众进行巧妙沟通的语言艺术,而不是站在台上“侃大山”或自顾自地念稿、背诵。

  二、演讲表达的三要素
  (一)有声语言。它是由语言和声音构成的,是演讲活动中的主要表达手段。对有声语言的要求,除了吐字清楚、准确、响亮外,还要注意要根据内容的需要使语气、节奏、语调有所变化;有时舒缓,有时急促,有时如“惊涛拍岸”,有时又似“小溪潺潺”,这样才能使演讲悦耳动听,才能给听众美的享受。
  (二)态势语言。这是指演讲者的姿态、动作、手势、表情等,它是辅助有声语言来表达思想和感情的。很难想象,板着一副苦瓜脸讲“微笑”的人,回收到好效果。运用态势语要注意注意以下几点:
     第一,演讲中动作、手势,甚至是一颦一笑都要和演讲内容紧密配合(初学演讲的人,常常动作和内容不协调的毛病)。
     第二,要自然、真诚,不要为了动作而生硬的举手、伸拳。
     第三,不能不动,也不能多动、乱动。有的人每一段话甚至每一句话都加手势,这样不仅不能增加演讲效果,相反,还会使听众“眼花缭乱”,产生反感,“烦感”。
  (三)主体形象。即听众最直观的演讲者的形象。它包括演讲者的衣冠、发型、举止、神态等。整个主体形象的好与差,直接影响着听众的心理及演讲者思想感情的传达。记得一位讲《继续发扬艰苦奋斗的作风》的演讲者,上台时穿着时髦,还戴着大耳环,金项链,她刚一报题目,台下便发出一片笑声。还有一位影视班的学生参加学生会的竞选时,上穿一件印着骷髅的汗衫,下穿大花裤衩子,脚上穿着拖鞋,而且上台时摇头晃脑,他站在台上还未开口说话,听众就撇嘴摇头。因此,演讲者要想给听众好的影响,应该注意着装朴素、自然、得体。其举止应该大方、优雅。一句话,要让人看着顺眼。

  三、从表达形式分类
  (一)命题演讲。即有组织者给拟定演讲题目或指定范围,并经过一定准备之后所做的演讲。它包括全命题和半命题两种形式。全命题演讲是由组织者分别给演讲者具体指定题目,半命题演讲是组织者限定主题,而由演讲者自己拟定的演讲。前者的优点是避免内容重复,但局限性较强;后者选材相对自由,但内容容易“撞车”。目前,我们举办的演讲多半是半命题演讲。
  全命题演讲的题目一般是由演讲组织部门来确定的。某单位搞“让雷锋精神在岗位上闪光”主题演讲,为了让演讲员各有侧重,分别拟了《把爱送到每个顾客的心坎上》、《练好本领,为民服务》、《从一点一滴做起》三个题目,给了三个演讲者,要求以此组织材料,准备演讲。半命题演讲指演讲者根据演讲活动组织单位限定的范围,自己拟定题目进行的演讲。1986年,中央电视台和《演讲与口才》杂志社联合举办的“十城市青少年演讲邀请赛”命题演讲即是以“四有教育”为范围,具体题目自拟。命题演讲的特点是:主题鲜明、针对性强、内容稳定、结构完整。
  (二)即兴演讲。是指在演讲者事先无准备的情况下,就眼前的情境、事物、人物临时有感而发、因兴而起的演讲。它包括以下几种情况:演讲者受到某种触动主动发表感想;开会时突然被他人叫起来“讲几句”;在比赛中事先抽题后稍准备几分钟而进行演讲;在辩论中的即兴发言等。这种演讲的特点是篇幅短,时境感和灵活性强。同命题演讲相比难度大,要求高。
  如婚礼祝辞、欢迎致辞、丧事悼念、聚会演讲等。它的特点是:有感而发、时境感强、篇幅短小。它要求演讲者要紧扣主题,抓住由头,迅速组合,言简意赅。
  (三)论辨演讲。指的是由两方或两方以上的人们,就某个事件、问题产生不同的意见而展开面对面的语言交锋。它的特点:
  第一是群体性。我国的论辨一般是由8人组成,分为正方和反方。辨手们不能“一人一把号,各吹各的调”,只有“起、转、承、合”紧密配合才能获胜。
  第二是针锋相对性。如:一方说“请家教利大于弊”,一方则说“弊大于利”,一方说“人之初性本善”,而另一方则说“性本恶”等。
  第三是论据充实,以理服人。辩论中强调摆事实,讲道理,因为“事实胜于雄辩”,理直气才壮,而不是胡搅蛮缠,更不是“先有的鸡”“先有的蛋”相互打“嘴”仗。
  第四是辨词有力,逻辑严密。辩论中只有正确的论点和充实的论据是不够的,还要注意论点和论据之间的内在联系,使之具有逻辑力量。辩论演讲比以上两种演讲难度更大,辩论既是有丰富得知识,又要有高尚品质、敏捷的思维和较强的应变能力。
  它的特点是:针锋相对,短兵相接。论辩演讲较之命题演讲、即兴演讲更难些,要求演讲者必须具备:正确的思想、高尚的品质、严密的逻辑性、较强的应变性。
  (四)单人演讲,演讲者为一人的演讲。
  (五)多人演讲,演讲者为2人以上的演讲。
 
  第二部分 演讲者应具备的素质
 
  这一部分谈谈演讲者的素质问题。我曾听一些人说:“搞演讲的只要能言善辩有一张‘铁嘴’就行了。”也有人说:“激情燃烧再加上声音悦耳动听,就能成为演讲高手。”然而问题并不是如此简单。演讲是—种高水平的综合技艺,要想成为一名优秀的演讲者,至少应具备以下素质。
  
  一、必备素质

  (一)高尚的情操
  古人说:其身正,不令而行;其身不正,虽令不从。这从某个侧面说明了演讲者道德品质的重要性。在生活中,任何一种行为都会直接或间接地与他人或社会发生关系,并受到一定社会规范的限制和协调,演讲也是如此。作为演讲主体的演讲者,更应以一个具有高尚道德水准的形象出现在公众面前,带头恪守社会道德规范,并应具备以下四点。1、政治道德。即应当有高度的政治觉悟、良好的政治品质、坚定的理想信念。2、职业道德。演讲者应具有高度的社会责任感,必须遵守自己从事职业的道德,如医德、师德等。3、社会公德。演讲者在一举手一投足间都应讲究文明礼貌,彬彬有礼。4、伦理道德。演讲者必须具备高尚的伦理观、恋爱观、婚姻观,以此才能把正确的伦理观念传播给听众。
  俗话说,打铁先得本领硬。这“硬”对于演讲者来说指的是自身的“品德高,行为正”。演讲的目的是教育人,启迪人,因此,作为正义与真理的传播者,就必须具备先进的思想和高尚的道德情操。李燕杰的演讲之所以感人至深,是因为他有着“赤子之心,纯真之情”;张海迪的演讲之所以激人奋进,足因为她的行为就是“榜样”。实践证明:有理想,语言才会有光华;品德正,演讲才能产生感召力。因此,作为一名演讲者,首先要做一个大写的人。也许你不能使自己伟大,但你应该使自己“崇高”;也许你身上有这样那样的不足,但高尚的品德可以弥补你的缺陷。
  (二)广博的学识
  翻阅—下古今中外的优秀的演讲词,哪一篇不蕴含着丰富的知识?看一看世界上那些著名的演说家,又有哪一个不足学识渊博的学问家?演讲者要想思路畅达,出语惊人,就需要有广博的学识。有了丰富的“矿藏”,观点、材料才能“呼之即来”。在一次“人生价值”的演讲会上,一位演讲者开篇不凡:“歌德说过:‘你若喜爱自己的价值,你便要为这个社会创造价值。’”接着他举出了很多杰出青年的典型事例,最后以臧克家给《青春岁月》的题句“青春青春多努力,时乎时乎不再来”向青年朋友发出号召,由于他旁怔博引,事例精彩,因此掌声不断。还有,在一次即兴演讲中,一个朋友抓到的是“身处逆境如何对待扑会压力”的题目,他没有直接回答,而是引用了一则寓言故事:一头驴掉进了一个井里,人们认为它已摔伤没什么用了,就决定把它埋掉,并开始一锨一锨往坑里填土。驴子感到委屈但没有躺倒等死,它不停地抖动着身上的土,把它踩在脚下,结果它不仅没有被埋葬,而且获得了新生,讲完故事后,他总结了—句:“驴尚且能顶着压力抗争,何况我们人呢?人生就是一场搏斗,我一定要做—个强者,在逆境中活出自己的风采!”他的演讲获得雷鸣般的掌声。
  知识是“源”,演讲是“流”,同学们,开始积累知识吧,从书本上汲取,从生活中提炼,从自身经历中体验。好记性不如烂笔头,光用脑子记还不够,还要勤动笔,只有不断丰富自己的“源泉”,用时方能“不尽长江滚滚来”。
  (三)准确的语言
  具备准确的语言表达能力这是演讲者必备的基本条件。口齿不清,表达不准,再高明的见解听众也无法“受用”;言不及义。会把听众搞得糊里糊涂;讲得不生动,就会成为“催眠曲”。搞演讲是吃“开口饭”的,锦心加上“秀口”,掌声才会响起来。衡量语言准确的基本标准,首先是清晰,也就是发音吐字清楚明白,无杂音,不含糊;其次就是表情达意要恰如其分,言太简,索然无味;话太多,“腻味”。
    当然,有人先天就具备了演讲条件,而有的人生来就“笨嘴拙舌”,对此,我们必须正确面对。条件好的人,不经常锻炼也成不了演讲家;而不善言谈,嗓门不亮甚至口吃的人,经过后天艰苦努力,照样成为演讲名流。口才是练出来的,即使是“闷葫芦”,练得多了也能作一场演讲“秀”。
  (四)健康的心理
  演讲中有这样一些现象。有人表达能力很好,但由于缺乏自信而效果不佳;有人准备很充分,但有人情绪紧张而导致记忆中断;还有人“压不住场”时便拂袖而去;更有甚者,老虎屁股摸不得,在台上就发脾气。有一次一位比较有名气的演讲家做演讲,开始他充满激情的演讲使大家非常感动,讲完后不少人给他递条子要求解答问题。一个学生递给他这样一张纸条:“老师讲的不好学生可以不听吗?”他看后,“神采飞扬”的脸立即变得铁青,他愤怒地指着礼堂大门说,“如果你认为我讲得不好,现在就可以出去!”他的话使整个会场的气氛变得紧张起来,这时那个写条的学生站起来说:“您把我的意思弄错了,我不是指您讲得不好,而是说假如给我们上课的老师讲得不好时,我们是否可以不听。”他听了十分尴尬。会后大家议论纷纷,先前对他的好感一扫而光。其威信大跌的原因虽然是多方面的,但也和他沉不住气的心理有关。
  那么,演讲者应具备什么样的心理素质呢?
  首先是自信。自信不仅要写在演讲者的脸上,而且要体现在态势和有声语言之中的问题,也不论听众对你态度如何,都要冷静地和听众进行感情沟通。
  其次是诚实。演讲者不可能是完人,也可能犯惜误,但只要很诚实,那么大家照样会尊重他。在《争做文明大学生》的演讲中,一位演讲者上台就坦诚地对大家说:“实话告诉大家,我不是一个文明的学生,我逃过课,打过架,买饭时加过塞,义务劳动时溜过号……”他真诚的认错不仅没有影响他的威信,相反还获得听众的称赞。
  第三,要豁达。如果说“宰相肚里能撑船”,那么一位演讲者的肚子里应该能跑火车,不论遇到什么棘手的问题,也不论听众对你态度如何,都要冷静的和听众进行感情沟通。
  第四,不怯场。怯场是大多数人都会有的经历,著名演讲家也难以幸免,但只要有“屡怯屡战”的精神,“从容应对,胆大不慌”也就开始向你微笑了。
 以上谈的是演讲者素质的几个主要方面,其实,演讲者应具备的能力远不止这些。如;深刻的认识,敏捷的头脑、丰富的想象;写作和沟通能力等,都是演讲者应该修炼的功夫。
 
  二、有了思想、品德、学识等方面的修养,演讲者必须具备以下几种能力

  (一)敏锐的观察力。敏锐的观察力体现在三个方面:准备演讲时,有了敏锐观察力,就能从普普通通的生活中获取大量素材,通过分析和判断,从中发现能反映生活的本质和社会主流;在演讲中,有了敏锐观察力,可以了解听众的表情、心理及场上的气氛变化,及时调整演讲的内容、方式、节奏;在演讲后,有了敏锐的观察力,可以从周围的反映中综合分析自己演讲的成败得失,以使自己的演讲臻于成熟。
  (二)丰富的想象力。在演讲中,想象力如同“点金术”,有了它就可以“思接千载,视通千里”,才能使演讲内容充实、新颖而多采,才能将各种各样的事物与演讲主题巧妙地组合起来,讲起来才能文思泉涌,增强演讲的浓度、广度和感染力。这需要演讲者努力培养自己的好奇心和探究力,对任何问题都拿出认真钻研的热情,对任何事物都要有一种兴趣和求知欲望,并逐步增加生活经验,这是想象力的基础。
  (三)较强的记忆力。演讲者在演讲前的准备阶段,博览群书,吸取丰富知识,掌握大量材料和信息,当写演讲稿时,凭着记忆力,才可以如囊中取物一样,迅速、准确地组织到稿中。在演讲中,也要靠记忆力,才能将演讲稿的主要材料、观点、事例等牢记于心。这样讲起来才能口若悬河,滔滔不绝。
  (四)良好的表达力。演讲如果离开了口语表达能力是不可思议的。演讲者道德必须具备良好的口语表达能力。演讲稿写得再好,表达不出来,同样做不了演讲家。当然,口语表达能力不是天生,它可以经过后天培养、训练而成。一般通过读讲法的训练,都可以达到口语表达流利顺畅,抑扬顿挫。所谓读,就是默读、朗读、快读;所谓讲,就是在任何场合、时间、机会都勇于去讲去练,久而久之定会提高。
 ??以上我们讲了演讲者应当具备的修养和能力。其实,演讲者所应具备的能力远不止这些。比如演讲者应有企业家的头脑;应有宣传家的技巧;应有外交家的口舌、风度;应有理论家的学识及分析、综合、判断能力;应有文学家的记叙、描绘的能力;应有相声大师的幽默等等。一句话,演讲者所具备的素质愈高愈深,能力愈强愈多,演讲成功的概率也就愈大。因此说,演讲者的修养和能力的培养是无止境的。
   
  第三部分 演讲基本功训练

  一、语音训练

  (一)发声训练
  1、影响声音质量的因素主要有:
  音域:即个人声音从低音到高音的范围的大小。大,则为音域宽;小,则为音域窄。音域的宽窄,直接影响到声音的质量。演讲时面对众多的听众说话,特别是用于表达强烈的思想感情时,如果音域宽广,声音的高低起伏都留有余地,则不会感到发音吃力,声音失之自然,甚至还会嘶哑。
  音强:即声音的强弱,包括响度和力度。响亮、浑厚、穿透力强的声音,能高能低,能大能小,游刃有余,其表现力与感染力强。
  音长:即声音的长短,它同语速、停顿等有关,可以影响节奏的形成,对声音的质量同样有着不容忽视的影响。
  音色:即声音的个性,如笛子有笛子的声音,二胡有二胡的声音。音色决定于共鸣腔的状态和质量的变化。音色影响到声音是否优美悦耳,也影响到声音的表现力。
  我们练习发声,锻炼嗓音,就是要扩大音域,增强音强,把握音长,改善音色。为了达到这样的目的,其主要方法就是练呼吸和共鸣。
  (二)掌握提高声音质量的方法:
  1、呼吸:
     练声先炼气,气乃声之源。我们不妨把人体比作一个“簧管”,如果“底气”不足,“号嘴”发出的充其量也只能是蚊蝇之声,因此演讲者练声之前要先学会用气。正确的方法是采取胸腹联合呼吸法,即肩平颈正,全身放松,然后小腹收缩,胸腰扩张,吸气口鼻并用,呼出均匀平稳,并要用丹田,后胸作支撑。
  自然状态下的呼吸法分为两类:
  胸式呼吸法:这种呼吸主要是靠胸部上端来支持。声音干瘪,缺乏弹性,这是一种不足取的呼吸方法。
  腹式呼吸法:男性使用较多,但呼吸时得不到胸部肌肉的配合。
  在演讲时,较为理想的是使用“胸隔呼吸法”。这是一种较为科学的呼吸方法,可以说是以上两种方式的联合。这样,胸腔就得到了全面的扩大,交流量也就比以前两种呼吸方法扩大了,这种呼吸有利于控制气息,有利于发生。
  训练的方法是:
  ⑴快吸训练:想象你突然受到某种惊吓,这是你会“倒吸一口凉气”,这是在极短的时间里完成的动作。如果你在这时立即停止,保持这种状态在一点点放松,你就会体会出这是支持呼吸部位是横膈膜。
  ⑵慢吸训练:想象眼前有一支芳香四溢的鲜花。你凑近去闻它,深深陶醉在花香里。在这个“闻”的慢动作中,你会体验到你的胸廓向前向上抬起,而你的肋肌、腰肌向四面扩张开来。这时你突然停住,保持这个状态,将气慢慢送出,你会体会到胸腹联合呼吸中胸肌腹肌的协同作用。
  ⑶节流训练:“要用最节省的气流发出最完美的声音”,其实质是演讲者学会节流,懂得有控制的用气发生。如何节流?关键在于应该在呼吸时继续保持吸气时的肌肉紧张而不能一下子放松,要有控制的慢慢放松。“数数儿”是一种有效地训练方法。
  ⑷补气练习,也就是“偷气练习”。在演讲达到高潮时,通常需要大量气流以加强语势,并且每当其时,语速也必然较快,又不允许有大量的停顿来换气。只好“偷气”,就是在刹那间同时用口与鼻吸入少量气流作为补充。速度快,不带摩擦音。
  2、共鸣:
  ⑴扩大共鸣腔:设想张大嘴咬一个苹果,或打一个哈欠,保持在这个位置上发音,就可以得到最大限度的共鸣。但要适度。
  ⑵控制舌头:多读u、ua、uang、ueng
  ⑶均衡紧张:音高时,紧张度和口腔开度应逐步增加;音高下降,节奏变缓时,要适当减小口腔开度,但肌肉却不应放松,应保持一定紧张度,以控制气流。
  ⑷协同动作:咽肌在控制咽头和软腭方面有相当重要的作用。特别是在共鸣位置处在口腔后部的情况下,只有运用咽肌才能使软腭闭合紧密,防止漏气而造成鼻音。发uo、uai、ui要用咽肌,否则造成鼻音。
  学会用气后接着就是练发声。发声时要注意使用共鸣。声音自声带发出是微弱的.只有将口腔、鼻腔、胸腔的共鸣箱放大后,才能变得洪亮、圆润、达远。“红军不怕远征难,万水千山只等闲。”讲此句时如只在喉咙上使劲.音量就不会很大,音色也略显单薄;如果使用三个共鸣腔,咬紧字头,发响韵腹,收全韵尾,就会有“撞钟”的效果。
  (三)吐字训练
  1、纯正:
  声母混淆:zhi、chi、shi和z、c、s不分
  韵母混淆:I和u不分,n和en不分
  2、饱满:
  要饱满,要紧字头、字腹、字尾。
  3、自然:轻声、儿化、变调    
  在演讲中出现“吃字”“倒字”“丢音”的现象比较普遍。一位老师在演讲时几次把“小图片”说成“小肚皮”,听众听后大笑不止,造成这种现象的主要原因是缺乏吐字训炼。演讲,讲究咬字,要求以字带音。演讲者要把内害准确、清晰、忧美地传达给听众,除了闯过普通话这一关外,还要字正腔圆,准确清晰。而不应是嘴里含着热豆腐。传统的练习方法是饶口令。可从以下几方面进行练习。
  唇的训练:—平盆面,烙一平盆饼,饼平盆,盆平饼,倍儿白倍儿白的白被单……
  齿的训练:石狮寺前有四十四个石狮子…… 
   舌的训练;东洞庭,西洞庭,洞庭山上一根藤,藤条顶上挂铜铃.风吹藤动钢铃鸣,风停藤停铜铃静。   
  喉的训练:大红花碗扣着五只大黄活蛤蟆;黑化肥发霉会挥发……
    这样的绕口令很多,可以多选择一些,反复练习,渐渐地就会使口齿变得准确清晰、吐识字畅达自如了。
  (四)语气的训练
  语气,是由“语”和“气”合成,是演讲时“神”与“形”的结合体。它像脸上的表情一样,传达着言外之意,可增强感染力。“当看到试验田里的小苗被水淹没了时,我心想:唉,这下全完了!”“我们的目的一定要达到,并且一定能够达到!”“我深深地爱着我的祖国。”这三句话内容不同其语气也应不同。前者是失败后的绝望,应气沉声缓;第二句表达坚定的信心,要气满声高;第三句表达爱的感情,就气徐声柔。
    演讲中语气的训练应根据内容把握以下原则:内容庄重,语气应严肃;内容平和,语气应舒缓;感情兴奋,语气要高亢;感情悲痛.语气要沉重。这样才能使自己的演讲形成“大江东去”与“潺潺流水”的起伏跌宕之势。
   语调是指在声音上表达出来的高低、轻重的变化。它和语气是紧密相关的。
  表示陈述、庄重、严肃的语气时,一般用直或降抑调。如:“祖国的四化建设取得了巨大成就这是不容置疑的,但是,由于经验不足.也曾走过弯路,也曾出现过失误。这一段适合用平降调,以使人冷静,启发思索。
  表示怀疑、反问。惊等语气时,则适合由低到高,句末用高升调。如:“当你对伟大祖国怨声不绝的时候,作为儿女你是否想过你为母亲做了些什么?难道在你的怨声中祖国就会富强起来吗?难道你让别人去奋斗,到头来你却坐享其成吗?”这一段中,声音应如涨潮一样步步上升,这样才利于感情的抒发,才能激起听众心灵的震动;当内容一般,语气舒缓时,语调可平一些:“在座的每一个人,包括我在内,都希望得到幸福。”讲这句话时语调平一些会更显得真诚亲切。当然,采用何种语调是依据内容感情而定的,只要把握适当,就会改变语调“一马平川”的状况。
  (五)节奏与变音
  节奏包括重音、停顿、速度和抑扬。
  (六)语速训练
    初学演讲者,往往掌握不好语速。有人由于紧张,放机枪似的三下五除二把“子弹”放完了;有的人则四两棉花纺细线,慢悠悠地将人讲得昏昏欲睡。而真正有经验的演讲者会将语速掌握在;快速每分钟200字以上,中速每分神200字左右,慢速每分钟l00宇左右(写演讲稿可按每分钟200字左右计算)。通常的情况是:运用排比、对照、层递手法时语速加快,如:“一个‘信’字,可以使改革渡过难关,可以使政策令行禁止,可以使党的威信大大增强,可以使四化付诸现实。‘信’是成功之诀,‘信’是胜利之本。”这一段的语速就应逐渐加快,这样就会使其情干就像海浪拍岸一样,激起千堆雪。表达沮丧、悲哀等感情时可一字一顿甚至词尾拖长声。总之,要做到快而不乱,慢而不断,快慢相间,过度自然.以形成“嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘”的优美旋律。
   语速的快慢对于表情达意也是十分重要的。在现实生活中,凡是兴奋、激动时,语速加快;而沉思、平静时,语速就变慢。
  练习中根据内容和感情的需要配合进行训练就可以了。朋友,声音亮自磨砺出,语调美须练中来。清晨,你可站在土坡上,用高亢的声音将大阳唤醒;看报时,你可向人们大声进行广播;没事时,可以念上几段绕口令……不知不觉中你会发现你的有声语言已变得甜润、响亮、优美了。
  
  二、态势语训练

  你可能有这样的感受,听演讲要比听录音或听报告来劲得多。这是因为,演讲虽然是以有声语言(讲)为主,但优美得体的态势语(表情、姿态、手势等)对感情的表达也起着重要的辅助作用:它既可有效地提高口语表达的准确性、生动性、形象性.也能吸引听众注意力。因此,准确、适当地运用态势语言,是演讲者必须掌握的一项基本功。
  (一)表情训练  
  演讲者的表情主要在面部,它受着两种因素的制约:一是对听众的态度,二是所讲的内容。对听众而言,表情的基调应是微笑,它是“招人喜欢”的秘诀;就内容来说,表情应丰富多彩,喜怒哀乐都可出现。
  1、眼神、表情的作用
  ①帮助听众理解演讲的内容。眼睛能传达一定的信息,演讲者在台上表达自己的观点时,同时辅以适当的眼神和表情,这样一来信息量就增加了;而且眼神、表情是直观的,在加强了理解力的同时又加强了感染力。如,一个学生在演讲时说道:“当迈进大学校门时,我特骄傲、特自豪。寒假回家我遇到一个清华大学的老乡,他看了看我的校徽摇摇头说:‘你可是投错门了,师大是贫民学校,清华才是贵族大学。’听了他的话我非常生气。时他说:‘我承认你们是贵族的后裔,然而我们师大人,却是贵族的老师!”她讲这一段的时候,由开始的嘴角向上、喜上眉梢,到后来肌肉收缩、眼睛圆睁,表情的变化生动表达了演讲者的立场,获得了听众的热烈掌声。
  ②调节人际关系。专注的目光、友好的表情构成了一个和谐的环境,给交谈创造了一个好的氛围。演讲者的眼神、表情对于听众来说是至关重要的。表情中最重要得是眼神。俗话说“眼睛是心灵的窗户”,演讲者学会了“用眼神助说话”,就很容易挑拨人的心。一般来讲,正视表示庄重,斜视表示轻蔑,行注目礼表示尊敬,双目大睁表示吃惊。演讲者最忌的是从始至终用一种眼神,这样会给人呆滞、麻木的感觉。当然,眼睛也不能无目的地乱转、仰视房顶、偷扫评委或死盯讲稿。
  有时,演讲者的表情和所讲内容也不—致。在大学生暑期调查汇报会上,一位学生讲了这样一件事:“一天晚上,房东大娘病了,发烧很厉害,我问她儿子,有体温计吗?她儿子回答说:‘医院可能有,我马上套车去拉。”这本是一则趣闻,讲到这里不少听众都笑了,可演讲者的脸上却掠过一丝悲哀。他停顿了一下皱着眉说;“那天晚上我怎么也睡不着,我想,今后再也不能只坐在教室里高谈阔论,而是要为改变祖国的落后面貌做点什么了。”他的表情既表明了自己的情绪,也帮助听众理解了他的用意,大大激发了听众的使命感。
  ③眼神和表情还是演讲者搜集反馈信息的重要途径。当演讲者以征询的目光在听众脸上“扫描”时,她同时也在搜集听众对演讲的反馈信息。当听众视线专注、点头微笑时,意味着他们充分领会演讲内容并愿意接受,你可以按原计划讲下去;如果表情不满,你应该调节你的演讲内容。
  2、眼神举例
  正视,给人的感觉是真挚诚恳。
  侧视,在听众眼里就好像演讲者老在跟别人说悄悄话。
  上视,仰视,造成高高在上,目中无人的印象。
  俯视,这种眼神会使演讲者无精打采,不利于和听众的交流。
  斜视,会使听众产生疑惑,认为演讲者注意力不集中。
  眼睛的活动从方法上看,可以有以下几种:
  注视,集中凝望某一点。可以看某一处,也可一看某个人,或者某一方向。这种方法适用于想引导听众注意某一点,或某一个问题。
  虚视,演讲者在台上眼望听众,但并不聚焦看某一点,把台下听众作为一个整体来看,在听众看来,演讲者正视看他们每一个人。好处是不怯场,但不利于双向交流。
  流转,演讲者的目光在全场流动。可以是环视,作o字形流转;作w字形,前后左右的流动;可以是v字形。总之,照顾全场,和每一位听众交流目光,还有利于控制会场反馈信息。
  3、表情系列,笑容、思绪、兴奋。
  (二)体态训练
  一名演讲者,要表现稳定优美、舒适自然的姿态,首要是解决如何“站”’的问题。脚是整个人体的底盘,脚的姿势关系到人的“站相”,而且许多姿势发源于此。站立姿势适当,会觉得全身轻松,呼吸畅快,易于旋转让听众看着顺眼、舒适。站势一般提倡“丁字步”  (分右势丁字步和左势丁字步),一只脚在前,一只脚在后,两脚不要靠的太紧,前后交叉不超过一只脚板的长度为宜。另一种是自然站立式,两腿直立、两脚适当分开。选择这样的站姿给人以精神据振奋的印象。
  演讲中头的动作范围不大。一般没有抬头或低头的动作,有时可用点头或摇头表示肯定或否定的含义。“逃避、恐慌是不可取的,目前最需要的是全国人民要众志成城打胜这一仗!”演讲者说前一句时头摇了一下,讲后一句时则有力地点了点头,表达了演讲者鲜明的态度。
  除此,演讲者在讲台上应该收腹挺胸,做到“松而不懈.挺面不僵”。要克服不良的习惯动作:身子东摇西晃,背着手来回走动,以脚尖“打点”,紧张时抓耳挠腮等。
  (三)手势训练
   对于演讲者来说,手是第二张脸。演讲中它是活动范围最大的部位。初学演讲者上台以后常出现不敢用、不会用或乱用手势的情况。因此训练时首先应明白手势活动在不同区域的意义。
  一般来讲,手势在上区(肩部以上)活动或表达积极、宏大、激昂的内容和感情,如坚定的信念、号召、祝愿和抗议等。“让我们扬起风帆.向着光明的未来奋斗前进!”右臂向斜上方打出,表示奋斗的决心。手势在中区(肩部或腹部)活动.多是叙述事物和说明事理,表达平静的心情。“请相信我,我一定会做好这项工作的,我虽没有高超的医术.但我有一颗忠于祖国和人民的红心。”右臂拍起,手抚心区,表示忠诚。手势在下区(腹部以下)活动,多表示否定情感:“吸毒、嫖娼,这些旧社会遗留下来的害民害国的肮脏的东西,必须彻底清除!”右后臂向胸前.然后迅速向斜下方打出,表示厌恶、憎恨。
  手势中手指的作用也是不可忽视的,它可以表示数目,可以指点他人和自己。一位学生在演讲中说“你和我都是未来的人民教师”时先指向听众然后指向自己,一下子拉近了与听众的距离,让大家感到无比亲切。另外,当对某人表示崇敬、赞扬之意可伸出大拇指。
    拳头的动作相对来说少一些,它一般用来表示愤怒、决心、力量或警告等意思。但不到感情激烈时不要用,而且不可多用。为了使自己的态势语自然得体,初学演讲者必须注意以下几个问题:
  1、不能与内容脱节。如一位演讲者在说完“让我们张开双臂,迎接这个春天吧!”之后才生硬地举起双手,这样就破坏了和谐美。
  2、不要夸张、表演。“雕饰”的态度才会给人以美的享受,否则只能产生负效应。如一位演讲者最后说到“我幻要勇往直前!’时,她前腿弓.后腿绷,右手伸向斜上方来了个“造型”,使全场哗然。
  3、不要过频过滥。在演讲中,表情和姿势毕竟是一种辅助性的手段,决不能喧宾夺主。无目的地重复“掏心”动作.不仅没有任何意义.而且会使听众眼花缭乱。破坏演讲效果。
  4、不要生硬模仿他人。每人讲话时都有自己的动作习惯,表情姿势的设计要根据自身的条件加工提炼。
    为了使自己的态势语自然、和谐、优美、潇洒,在演讲前可根据内容对态势语做个大致的设计.然后再“对镜”展示、修改。这样多练习多琢磨,就可熟能生巧。当你再登上演讲台就会自然大方,风采照人。
  
  三、仪表礼仪训练

  在进行演讲基本功训练时.还有一项内容值得注意,那就是演讲者的形象。在一般人看来,这是小事一桩,不值一提,然面在演讲中“因小失大”的事却经常发生:身着西装脚蹬旅游鞋上场使听众摇头的有之;下场时的逃跑状引起听众哄笑的有之;紧张时吐舌翻眼使听众鼓倒掌的有之……这些小毛病都破坏着演讲者的形象,并影响演讲效果,因此,在这—讲中着重讲一下演讲者的主体形象问题,其内容,包括以下方面:
  (一)演讲者的仪表
  仪表,通常指人的外表。演讲者的仪表应指经过修饰之后的外表。
  首先要是自己容貌清新整洁。演讲者在大庭广众面前应是整洁、大方美的体现者。男同志要将头发梳理整齐,胡须要修理干净;女士要注意发型大方,化妆得体,切不可浓妆艳抹,“点缀“过多。
  其次,演讲者的着装打扮要得体。怎样才能使服装得体体呢?
  第一,要和演讲者的思想感情及演讲内容的基调协调一致。表示喜悦、欢庆内容的演讲最好穿色调明快的衣服,如在欢迎、庆祝等场合发表演讲穿浅色服装会让人心情愉快;而在发表严肃、庄重、哀痛等内容的演讲时应穿深色或黑色的衣服,这样能更好的表达演讲者的感情,烘托气氛;以青春、理想为主题的演讲,则可穿简洁、时尚些的服装,以传递青春气息和奔放的热情。
  第二,要和肤色、体形、年龄相适应。一般来说,服装不能和自己的肤色反差太大(不过,肤色较黑的最好不要穿黑色的服装)。稍胖者宜穿深色和竖条的服装;较瘦者宜穿暖色和明度较高的服装。青年宜穿款式活泼(不是奇鞋异服)和色彩鲜艳些的,中老年人可穿淡雅些的等。
  第三,要和自己的气质,性格及职业相吻合。好动的人可借助蓝色,增加文静的感觉;沉稳的人可借助浅色增活力;在特定的情况下,有时可以穿职业装(如民警、税务人员、军人、护士等),以且示自己的身份和对自己工作的热爱。
  第四,要注意演讲环境。在建筑工地或抗洪第一线进行即兴演讲,大可不必换装,带着泥水的工作服要比笔挺的西装更有感染力。
  最后,要穿出“和谐统一”的美感来。所谓“和谐统一”,一是注意服装和鞋子要配套(如不要西服配旅游鞋之类);二是上装和下装从款式到颜色要和谐;三是装饰物要和服侍及人物身份统一。
    (二)演讲者的举止
  演讲者的举止,泛指演讲者整个身体姿势(在前一讲中已提到了站姿,在此不再赘述),它要求演讲者在演讲过程中的举手投足及细枝末节都要落落大方,得体自然。有人在台上常常不自觉的作出些“小动作”来:背手低头不敢看听众;用手不停的扯衣角或扭动衣扣;男士用手挠脖子,女士则不住的用手往耳后播弄本没有掉下来的头发。尤其是忘词时,一些人的举止更是不雅:想旁边的“词托儿”或主持人翻眼求援:耸肩缩脖不知所措;摆手连连说“对不起”等。因此,作为一名演讲者不论遇到什么情况,都要保持高雅得体的形象。具体策略是:以“静”制“动”,即不管情况多糟糕,也要沉着冷静。比如,紧张时作深呼吸,调整心态之后在作演讲;中间忘词时可以大大方方拿起稿子念上一断;当会场纷乱时可以调整自己的语气、语调、或微笑行注目礼,等稍安静后再接着讲。
  (三)演讲者的礼仪
  礼仪,是指演讲者在整个演讲过程中对听众的礼节,它贯穿演讲的始终。具体要求是:
  1、进入会场,要气质不俗。要大大方方地有顺序地入场并按组织者指定的地方落座,既不要东张西望,也不要与热人打招呼、握手。不要随便换位,更不要向组织者提不该提的问题。
  2、等待之时,要集中精神听主持人讲话或听其他选手的演讲,不能躲到一边去看稿或同其他人说笑或私语。这是对他人起码的尊重。
  3、走上讲台,要迈着稳健有力的步于边走边向听众微笑示意,走路时上身要平稳,不紧不慢,目视前方,双手自然摆动。面向听众站好后,不要急着讲,要正面扫视全场,微笑着用目光同听众进行交流,然后再以诚恳,恭敬的态度向听众敬礼(也可称呼后再敬礼)。注意,敬礼既不是伸长下巴蜻蜓点水,也无须弯腰90度。  “不及”与“过度”都会显得不真诚。
   4、下场时,要面向听众敬礼,然后和上台一样,从容镇定,千万不要因为“可讲完了”就慌慌张张地跑下台去,也不要晃晃悠悠走官步,更不可画蛇添足,在掌声之后还停留在白上像演员谢幕那样边说“谢谢”边不断向听众挥手。玫都影响自己的形象,也影响下面的演讲。
  5、公布成绩时,要泰然自若,不要因得了高分获了奖便喜形于色,或者向观众举手示意或与他人拥抱,成绩不理想,也不要拉长脸于甚至不等主持人说“散会”就离开会场,应表现出胜不轿、败不馁的气度来。
  
   第四部分  演讲语言的基本要求

  一、演讲语言的特点

  (一)口语化
  口语化,是指演讲稿的语言要讲着顺口,听着入耳;演讲稿内容再好,如果讲着“不上口”,听众听着也不会“入耳”,更不会“入脑”“入心”,因此,不能一动笔就往书面语言上靠,而是要从生活中选取亲切、自然、流畅、听众“喜闻乐听”的语言。当然,“口语化”也不能像日常说话,聊天那样随意,它是去掉罗嗦、重复等疙疙瘩瘩的东西、加工过了的富有逻辑性的规范口语。为突出这一特点,写稿时要注意:
  1、句子忌长宜短
  演讲稿的语句宜短不宜长,在表达复杂的内容时,也要将长句变为短句:
  如,《我赞美你,迟开的蔷薇》的演讲稿中,原来有这样一句话:“她用对生命的无限热爱努力追逐着在正常人看来微不足道而对于她这个双目失明的残疾人却充满诱惑的读书理想。”这样的长句讲起来费劲,听起来难懂。后来改为了短句:“读书,是她的理想,这在常人看来是微不足道的,但对她这个盲人来说却充满着诱惑,她用对生命的无限热爱努力追逐着。”意思没变,但由于句子精短了,于是讲着省力,听着明白了。
  2、适当使用双音词或乡音词
  双音词和多音词要比单音词容易上口,而且也容易让听众听明白。如,“当我刚从部队复员时”,就不如“当我刚从部队复员的时候”顺嘴;“要把自己设计成一颗钉子”,就不如“要把自己设计成一颗螺丝钉”顺耳。
    3、节奏力求和谐悦耳
    演讲稿的语言还要注意协调音节。使之声韵和谐。请比较下面两段话:
  “他做事实事求是,不愿说空话,也不说大话,任劳任怨,总是把荣誉归于他人,重担自己挑。吃苦在先,享乐总在别人后头,是响当当的一位共产党员。”
     他实事求是,不尚空谈,脚踏实地,任劳任怨;他总是把荣誉归于他人,把重担留给自己,乐在人后,苦在人先,是一名响当当的共产党员。”
  很显然,前者音节混乱,讲起来拗口,听起来别扭;而后者则富有节奏感,让人讲着带劲,听着舒心。
  (二)通俗化
  一位演讲者做《美的追求》的演讲时说:“充内形外之谓美,这就告诉我们,状貌之美胜于颜色之美,优雅的动作之美又胜于状貌之美,”他半文半白的话语讲得听众直播头;而另一位演讲者也是讲这个问题,却具有通俗的特色;“同志们,讲前我先提个问题,大家追求外在美吗?当然,如果你们问我过个问题的话,我愿意坦白地告诉大家:我追求,年轻时就追求,直到现在头发白了还在不断地追求,而且自认为对这个问题的研究已有相当的水平,不信,请听我细细道来。”他的话像是开胃的美酒,会场上响起了笑声和掌声。
    老舍先生说过:“耳朵不像眼睛那么有耐性,听到一个不爱听的字或一句不易懂的话,马上就不耐烦。”因此,演讲稿的语言必须做到通俗易懂、明白如话,要坚决抛弃晦涩难懂的术语,即使引用文言词语,也要用最为浅显明白的语言加以解释。只有这样,才能使听众易于接受,乐于接受,否则就会失去听众,失去演讲的意义和作用。
  (三)情感化
  “感人心者,莫先乎情。”演讲稿的语言,光是做到口语化、通俗化还不够,还要以情瞄人。如果只是干巴巴的符号拼接,就很难达到打动人心的效果。怎样才能使语言感人呢?
  首先,要用富有情感的词语。如“假如我是诗人,我一定谱写最壮美的诗句来讴歌白衣战士的奉献精神;假如我是画家,我一定用全部的热情绘出在抗击非典的战争中白衣天使光彩照人的形象;假如我是歌唱家,我—定用我的歌喉向人们献上一曲曲白衣天使的颂歌。然而,我不是诗人,不是画家,不是歌唱家,我只是一名中学生,一个从“非典”死亡线上过来的人,在这里我只想用心底的声音,向我的救命恩人——白衣战士,表达我最真挚的爱。”(《颂歌献给你》)
  其次,要倾诉演讲者的真情。有些人的演讲稿总喜欢唱高调,而把真实的自己隐藏起来,这样的结果既不能服人,也不能动人。如果将真情寓于字里行间,效果就大不一样。一位军人在讲《爱的考验》时,开始就讲:“说实话,我不是个完人,当妻于得了白血病时,我曾想过离开部队下海去挣钱,也曾想过放弃治疗,甚至想过和妻子一起喝安眠药……但我没有这样做,责任和爱心使我做出了另一种选择,那就是与命运抗争,让妻子活好每一天。”他的话讲得真,讲得实,听众无不为之感动。
  (四)形象化
     形象生动,是对演讲稿语言的又一要求,只有生动形象的语言才能使演讲具有生命力和吸引力。如果你的演讲语言不够形象生动,你就会失去一大批听众。要使语言生动形象,就应从两方面入手,一是要选用适当的修辞手法,二是要幽默、风趣。
  “有人说,能登上金字塔的动物只有两种;鹰和蜗牛。对于我们而言,虽然不能人人都像雄鹰一样一飞冲天,但我们至少可以像蜗牛那样凭自己的耐力默默前行……青春属于忘我劳动的人,青春属于乐观向上的人。不要为失败掉泪,不要为挫折焦虑,不要为落叶伤感,也不要为夕阳皱眉,因为岁月可以给皮肤刻上皱纹,但只要心中的天线不倒,即使人到黄昏,胸中也能飞扬青春!”—《让青春飞扬》
  “有人认为讲真话要吃亏.于是上面愿意听什么就讲什么,喜欢吃什么就送什么,真是舌头打个滚,什么都能混……”—《敢于讲真话》
  前一段话中因为运用了比喻、排比、拟人等修辞手法,于是使抽象变得具体,深奥枯燥的道理变得有滋有味;而第二段话中,则因语言诙谐风趣,增强演讲的表现力。
  除了以上几个要求外,还要注意语言的个性化,或庄重得体,或富有哲理,或幽默风趣。只有这样,才能改变千人一腔、众口一词的现象。
  
  二、演讲语言的风格美

  (一)凝练的美
  凝练的风格,是由演讲者从表达演讲内容出发,恰切运用蕴含丰富、意义深刻的词语和修辞方式,使句义的缀合以单独连接为主而形成的。用语集中而丰满、简洁而味长,是凝练的主特征。如,一位演讲者对女英雄刘胡兰的赞颂:?
  “敌人一口气铡死了六个同志,让十五岁的你看什么叫死。你早知道那是怎么回事,没眨眼就走过去,让誓言变成画面。当你的头枕在铡刀另一边,你告诉剑子手:不怕死的,就是共产党员!你是站起又倒下的,但归根结底,你是倒下又站起的!”
  演讲运用生动凝练的词语和修辞手法,使刘胡兰的形象气吞山河,光照日月,给听众留下难以磨灭的印象。加之他选用的词语音节整齐,铿锵有力,寓意高深,适境得体,给演讲平添了悲壮感人,余音不尽的音响和色彩。
  (二)繁丰的美?
  繁丰,就是泼墨纵笔,不惜反复,话说得痛快尽致,意思表达得酣畅淋漓。其特点是句义复合意义缀合,即在一个语义段落中,围绕一个命题或中心思想,反复描述或说明,加重语气,深化主题。如一篇演讲辞《理解万岁》:?
  “乘着创世纪的诺亚方舟,理解是那只窥探到大自然,衔回了橄榄枝的鸽子;
  沿着千回百折的汨罗江,理解是屈原感叹社会而传唱于今的骚体长诗;
  拨出高山流水的琴声,理解是蔡锷、小凤仙人生难得一知已的知音一曲。”
  反复的同义回环,渲染气氛,造就气势,强化节奏?,加深情感,使理解之歌响遏行云、荡气回肠 ?。朴实的语言特点是质朴无华,平白如水,清新自然,不加雕饰,少用比喻而多用白描,使语境语义纯净、真诚、厚重,形象亲切、生动、感人。语言的自然天成,是一种美的极致。“理不直指,情不显出。”作者的感慨情致和见识,自然熨贴地表露出来。?
  (三)朴实的美?
  朴实的语言特点是质朴无华,平白如水,清新自然,不加雕饰,少用比喻而多用白描,使语境语义纯净、真诚、厚重,形象亲切、生动、感人。语言的自然天成,是一种美的极致。“理不直指,情不显出。”作者的感慨情致和见识,自然熨贴地表露出来。
  “也许,平庸会对你说:对酒当歌,人生几何?哪条大路平稳走哪条,保你一生快乐。?
  如果这样,你在平地上走了一辈子,临终时你依然在平地上;而别人在高峰上尽管只攀援半步,但他已经站在你的平地之上了。
  《路,在你脚下》的演讲,格调厚朴,境界大方,气势磅礴,语言流畅,以高瞻远瞩的境界开拓攀登之路,鼓励听众“迈开无所畏惧的坚实脚步,走向憧憬,走向希望!”???
  而这些美好哲理的表达,却是通过朴素简明的语言来点拨的。
  (四)绮丽的美
  绮丽,是与朴实对应的语言风格。它多用形容词语和比喻。比拟等修辞方式,以及句子的整齐组合和双声叠韵词语的运用,力求达到绮美绚丽,情感浓郁。演讲者要把事物的形状和事件的背景绘声绘色、栩栩如生地呈现给听众,必须恰如其分地把握语言色彩的明暗、感触的硬软以及声调的响亮与沉郁,使演讲情景交融,丝丝入扣,出神入化,灿烂可观。如一篇演讲辞《我们正年轻》:
  “索取不属于我们,我们只有付出,我们的心声呀,就是我们开始自由呼吸的时候流出的,流出积蓄已久的真挚的爱,流出绿绿的幼稚,流出皎皎的天真,流出殷殷的血丝,我们一定能养育出那森林、那牛羊那鲜花;当五彩的世界还在梦中,我们就毫不犹豫地仰起那红润的迷人的嘴唇……”
  演讲以绮丽的语言,深厚的情感,形成跌宕起伏的音律和景外有景的画面,并且通过每段落内部的意思衔接,蝉联而下,一气呵成,表示了事物之间的连锁、因果关系。
  (五)庄严的美
  庄严就是庄重肃穆、沉稳典雅的语言格调,它给人以高雅严谨、雄浑壮丽的感觉。庄严风格的形成因素,多因古词语的大量运用,以全称来称谓事物或运用正式交际场合的词语等。它常用于政论演讲及气氛庄重的场合。如:
  “我经常到天安门广场散步,那规模浩大、气势宏伟的广场使人心旷神怡。广场中央屹立着用花岗石和汉白玉砌成的巍峨纪念碑,高高的碑心石上,用镏金板镶嵌着八个闪闪发光的大字:“人民英雄永垂不朽”,每当我瞻仰碑的雄姿,心中就激起无际的波澜:这座人民英雄纪念碑是近百年来风云激荡的岁月中,革命先辈和广大爱国人民、青年用大无畏的革命精神和血肉之躯铸成的。它是我们民族的灵魂。”
  这篇《用青春建造新时代的丰碑》的演讲辞,读来庄重典雅,慷慨激昂,气脉贯通,逻辑严密,演讲者用壮美多姿的语言于神圣拜谒的庄严场合,因而使人感受到了人民英雄纪念碑的高远博大,雄伟永恒。?
  
  第五部分 设计并讲出演讲的高潮

  一篇优秀的演讲辞,不能没有高潮,它是演讲者感情最激昂的时刻,是听众最振奋的瞬间,是“深刻”带来的掌声雷动,是“真情”唤起的热泪盈眶,高潮起时,如同惊涛拍岸,让听众平静的心田“卷起干堆雪”;又如巨雷滚过,强烈震撼人们的心灵。作为演讲者无不希望自己的演讲能高潮迭起,但写稿时却不知如何设计“高潮”,为此,在这一讲里同大家谈谈关于演讲高潮的几个问题。
  
    一、演讲高潮的特点

  (一)思想的深刻性。演讲高潮是演讲者就某个论题,经过一番举例,分析、说明后,对于肯定什么,否定什么,拥护什么.反对什么所作出的最鲜明、最深刻的回答,例如,一位演讲者在讲《热爱生活》时说:“生活并不是每天都阳光灿烂,有时也会乌云满天。正义可能得不到伸张,邪恶也许会一时得逞,但无数事实证明,正义最终要战胜邪恶,光明总要战胜黑暗,因为黑夜再漫长,也挡不住黎明的曙光!”他的话揭示了生活的真谛,激起了听众的共鸣,获得了热烈掌声。
  (二)感情的强烈性。演讲高潮,是演讲者爱憎感情的强烈迸发。白居易说:“感人心者,莫先乎情。”演讲者的真情、热情、激情是把演讲推向高潮的飓风。一位学生在毕业生大会上演讲时说:“不少人说我放弃大城市而自愿到西部山区去教学是一时的冲动,是犯傻,将来一定会后悔;其实我非常明白这其中的利弊。但我想的是,我是一个孤儿,是党把我培养成了一名大学生,人活着要知恩图报,我不能为了个人的安逸而忘了回报社会,因此,我决心傻到底,地老天荒也不会为今天的选择后悔。”她的一番发自心底的话在听众心里激起朵朵浪花,不少学生站起身来为她鼓掌。
  (三)语言的精美性。没有漂亮的砖瓦建不成夺目的高楼,同样,没有精美的语言也难以形成演讲高潮。从上文的举例就可看出,凡是掀起高潮的地方定有妙言佳句,或名言警句,或呼告,或排比。这样的语言可以形成演讲的高潮,但不要为了刻意追求演讲的高潮而随意堆砌词藻,这样反而会使演讲晦涩难懂,语义不明。
  
  二、演讲高潮的时机

  演讲高潮,不是凭空产生的,设计高潮要讲究时机。如果是一个高潮,大都出现在结尾,如果有几十高潮,一般在以下几种情况下出现:
  (一)析理时的观点聚焦
  高潮应是在论述说理之后的“亮点”和“卖点”,具有深刻性和警示性。在以“环保”为主题的演讲会上,一位演讲者先说了环保对人类的重要,接着讲了人类对环境的破坏,当他讲明了不注意环保的危害后,发出这样的呼喊:“朋友们,我们应该有这样一个意识——‘天人合一’;我们应明白这样一个道理——吞噬绿色就是吞噬人类自己;我们应该叫响这样一个口号:绿色就是生产力!让我们用实际行动保卫家园,保卫地球,保卫我们来之不易的美好生活.还有那象征和平与生命的绿色。”他的话如九川汇海,使听众“心潮逐浪高”。
  (二)叙事之后的感情升华
  “我是一名特困学生,为了凑学费给一个饭店老板的孩子当家教,一天那个老板对我说,他很喜欢我,如果能和他一起过夜的话,还可以每月另加1000元的补贴,说着拿出一叠钱塞给我。我听了非常气愤。把那叠票子一甩.头也没回地走出了饭店。
  是啊,我是需要钱,但不能为钱出卖人格;我是穷,但再穷也不能没有自尊。”她的话激起听众长时间的掌声,人们敬佩她的举动,更敬佩她的人格。
  (三)走出低谷后的顿悟
  有低谷才有高潮,因此,演讲者要讲出认识的“曲线”美。一位残疾人在讲注了自己生来左腿就有残疾,三岁被高压电线夺去双臂,15岁时父母又相继死去,两次曾想自杀,被人救过来后,在大家的帮助下挺了过来,经过努力成为了作曲家。在讲述了这些不幸而坎坷的人生经历后他说:“李白说,‘天生我材必有用’,对于我.则是天生我残也有用。正如(鲁滨孙漂流记)的作者笛福说的:‘当我跌入大海,只要能游泳,我就要不停地划水,而绝不甘心被淹死。”把自己对生活的感悟告诉听众,这样就给了人们以很大的激励,赢得了听众的“满堂彩”。

  三、演讲高潮常见的修辞手法

  (一)排比法:演讲高潮的地方常常离不开排比句。它可多层次多角度地表达演讲者的思想感情,并增强语言气势。例如:“正是她.用有力的法律之手,把一艘艘陷入泥沼的经济之舟拉出险滩;正是她,循循善诱,苦口婆心,使—画面破镜再度重圆;正是她,在庄严的审判台上,匡扶了正义,震慑了邪恶,展现了人民法官特有的风采!”(《一位法官的风采》)这组排比句,由浅入深,由表及里,犹如金鼓齐鸣,既概括了人物特点,又把演讲推向了高潮。
  (二)设问法:设问虽是自问自答,但却可以激发听众听讲的热情,引发思考。如:一位救火英雄在讲自己的事迹时说:“你想知遭我受伤后躺在医院里想的是什么吗,是害怕,害怕在脸上留下疤,怕找不到男朋友:可我现在什么也不怕了,因为我已战胜了怯弱,我深深地知道,一个人美丽不在于外表,而在于她的心灵,我相信男朋友会有的,美好的生活会有的。”演讲者通过设问句,巧设悬念,真诚朴实,动人心弦。
    (三)反问法: 这种句式,感情色彩浓重,一方面可以使演讲衔接紧密,过渡自然,一方面可加强气势,造成语势的波澜起伏。特别是在说理性和鼓动性的演讲中,其作用尤为突出。一位演讲者在《改革,唤起女性的觉醒》演讲中有这样一段:“有人说,现在的女人都想上天了,我想,这话说得不惜,美国不已有一位女性登上了‘挑战者号’吗?今天改革为我们提供了超越自己的舞台,‘海阀凭鱼跃,天高任鸟飞’,那么,天若是可以上,我们女人为什么不能上呢? ”两个反问句穿插在叙述中,表现出一种无可辩驳的气势与力量,增强了感召力和说服力。
  当然,把演讲推向高潮的方法远不止这些,只要做有心人,高潮会有的,“掌声雷动”也会有的。
 
    (本专题由王丹荣老师主讲并供稿)

 


专题:新世纪如何读鲁迅

    一、鲁迅的真面目

  1、从20世纪90年代的“反鲁”说起……
    在新旧世纪交替之际,《芙蓉》、《收获》(“走进鲁迅”专栏)等刊物先后刊发了葛红兵的《为二十世纪中国文学写一份悼词》、王朔的《我看鲁迅》、冯骥才的《鲁迅的功与‘过’》、张闳的《走不近的鲁迅》、裴毅然的《鲁迅问题》等文章。这些文章对鲁迅以及鲁迅研究提出了全面的质疑,认为鲁迅的思想、人格、作品均存在着明显的缺陷,鲁迅研究中存在着很大的弊端。
  葛红兵在《为二十世纪中国文学写一份悼词》中认为:“鲁迅,这个被人们当成一种理念、一种意志、一种典范,甚至被捧到了民族魂的人,又当如何?发生在他留日期间的‘幻灯事件’已经成为他弃医从文的爱国主义神话,然而他真的是那么爱国吗?既然爱国,他为什么要拒绝回国刺杀肖廷走狗的任务?徐锡麟,他的同乡能做的,秋瑾,一个女子能做的,他为什么不能做?难道他不是怯懦吗?鲁迅的弃医从文与其说是爱国的表现,不如说是他学医失败的结果。一个号称为国民解放而奋斗了一生的人却以他的一生压迫着他的正室妻子朱安。因为童年长期的性格压抑以及成年以后长期的性压抑,鲁迅难道真的没有一点儿性变态?高长虹对鲁迅的观察难道就没有一点儿道理?创造社作家说他‘世故老人’,对于鲁迅的为人,恐怕也不是空穴来风,终其一生,他没有一个地位比他高的朋友,我们不必忌讳他的嫉恨阴毒,他的睚眦必报。仔细想一想难道鲁迅的人格真的就是那么完美吗?……他的人格和作品中有多少东西是和专制制度殊途同归的呢?他的斗争哲学、‘痛打落水狗’哲学有多少和现代民主观念、自由精神相同一的呢?鲁迅终其一生都没有相信过民主,在他的眼里中国人根本不配享有民主,他对胡适等的相对自由主义信念嗤之以鼻,因为他是一个彻底的个人自由主义者(‘文革’中红卫兵那种造反有理的观念正是这种思想的逻辑延伸)。”
  冯骥才在《鲁迅的功与“过”》中认为鲁迅的国民性批判源自1840年西方传教士那里,……,只要翻一翻美国传教士亚瑟·史密斯的《中国人的性格》,看一看书中那些对中国人的国民性的全面总结,就会发现这种视角对鲁迅的影响多么直接。
  可是,鲁迅在他那个时代,并没有看到西方人的国民性分析里所埋伏着的西方霸权的话语……他们的国民性分析,不仅是片面的,还是贬义的或非难的,由于鲁迅所要解决的是中国自己的问题,不是西方的问题,他需要这种视角借以反观自己,需要这种批判性,故而没有对西方人的东方观作立体的思辨,他那些非常出色的小说,却不自觉地把国民性话语中所包藏的西方中心主义严严实实地遮盖了。也就是说鲁迅是在按照西方人“东方主义”的眼光诊断中华民族的精神杂症,客观上印证了西方征服东方的合理性。
  王朔的《我看鲁迅》中认为,鲁迅的小说显得过于沉闷,相对于北京孩子活泼的口语,鲁迅那种二三十年代正处于发轫期尚未完全脱离文言文影响的白话文字也有些疙疙瘩瘩,读起来总有些含混……所鲁迅的小说代表了中国小说的最高水平,也也不是事实。鲁迅小说有时是非常概念的……(《阿Q正传》)是当杂文写的这个小说,意在针砭时弊,讥讽他那时代一帮装孙子的主儿,什么“精神胜利法”、“不准革命”、“假洋鬼子”,这都是现成的观念,中国社会司空见惯的丑陋现象,谁也看得到,很直接就化在阿Q身上,形成了一个典型人物》
  鲁迅这个人,在太多人和事上看不开,自他去上海,心无宁日,天天气得半死,写文章也常跟小人过不去。愤怒出诗人,你愤怒的对象是多大格局,你的作品也就呈现多大格局。鲁迅的个性在他的创作中刻下深深的烙印,此外,他的文学理念也不可避免地受到时代潮流的影响和摆布。
  张闳认为鲁迅能成为“中国现代文学的第一人”,并不是因为他“写得特别好,而是因为其他人写得特别糟”,他的《呐喊》、《彷徨》中的小说除《孔乙己》外均有明显的缺陷。
  这些观点引起了鲁迅研究界以至整个文坛的关注,有些刊物发表了它们的观点针锋相对的文章。因而,鲁迅及鲁迅研究再度成为学术界的热门话题。

    2、还鲁迅的真实面目
  问题:关于鲁迅我们了解多少?
  鲁迅(1881.9.25──1936.10.19)1881年生于浙江绍兴一个破落的封建士大夫家庭。原名周树人,字豫才。与其胞弟周作人以“周氏兄弟”而闻名于“五四”时期。
    鲁迅是他发表《狂人日记》时用的笔名,这个笔名的意思一是“愚鲁之人应该起来”;二是寄托着对母亲鲁瑞的爱。18岁以前,先后在本宅家塾和本城“三味书屋”读书,课余喜欢读野史笔记,爱好民间艺术,从野史和民间文艺中汲取了丰富的营养。
  鲁迅的家庭是一个从小康人家坠入困顿的。他亲身经历了两件重大的事情:是祖父的科场贿赂案,随母亲到乡下舅父家去避难,饱受了世人的冷眼与“乞食者”的嘲讽。父亲的病重,他经常出入药铺和当铺之间。家庭从小康人家坠入困顿,在这途路中,他看见了世人的真面目。在深深领略世态炎凉的同时,也在思想感情上同贫苦农民建立起了牢固的联系。这对他以后的创作、生活、思想,都有着深刻的影响。
  1898年,鲁迅18岁那年,他抛弃了读书应试的所谓正路,决定“走异路,逃异地,寻求别样的人们”,到南京进了江南水师学堂,第二年又转入江南陆师学堂附设的矿务铁路学堂。这时,他阅读了严复翻译的赫胥黎《天演论》,进化论思想的影响,进一步激发了他变革求新的热情。
  1902年到日本留学,面对灾难深重的祖国,便立下“我以我血荐轩辕”的为国献身之志。“幻灯片事件”促使其意识到:对于愚弱的国民,“医学并非一件紧要的事”,“第一要着”还是改变他们的精神,而当时他认为改变国民精神最有效的手段是“文学”,于是毅然弃医从文,开始致力于启蒙文学的倡导。曾筹办《新生》杂志,后因为经费问题而流产,之后一方面翻译外国小说,与周作人合译有《域外小说集》(1、2),一方面介绍西方的哲学、文学思想,著有《文化偏至论》、《摩罗诗力说》等重要的政治、文艺论文,这些文章的核心就在于号召打破封建传统的束缚,争取思想解放和个性解放;号召“超人”,赞美摩罗诗人们“立意在反抗,指归在行动”的斗争精神,希望中国有自己的精神界的战士出现。并逐渐形成了自己独立的思想。
  1909年(28岁)鲁迅回国,先后在杭州、绍兴任教。讲授化学、生物学等课程。1911年开始小说创作,最早的作品是以辛亥革命为背景的“文言小说”《怀旧》。1912年应蔡元培邀请到南京临时政府教育部工作,后又迁到北京,任教育部社会教育司第一科科长。辛亥革命时,以极大的热情参加革命活动,但很快就感到失望,思想深处引起了极大的痛苦。因此到北京七年,一直埋头抄古碑,校古籍,同时也在沉默中考察思索着中国社会和历史的各方面问题,总结辛亥革命的失败教训。袁世凯复辟后,陷入幻灭,沉没于古籍。正是在这种寂寞的心情中,应新文学朋友们的邀请,几乎是同时开始了白话小说、白话诗和白话散文的创作。他的第一篇小说《狂人日记》于1918年发表时,他已经是将近“不惑之年”的中年人了。
  从1918年到1927年的十年,鲁迅经历了五四运动、五卅运动、大革命由胜利到失败的历史转折,思想有了重大发展:一方面是他对进化论和个性主义从坚信到怀疑直到最后轰毁;另一方面是他从欢迎十月革命,同时又怀疑它是否也是拯救中国的良药,通过长期的实践和研究,终于坚信“惟有新兴的无产者才有将来”,实现了“从进化论到阶级论,从绅士阶级的逆子贰臣进到无产阶级和劳动群众的真正友人,以至于战士”的根本转变。
  在1925年前后的“女师大事件”和1926年的“三一八”惨案中,鲁迅受到极大的震动与挫折。1926年离开北京,从此再也没有回到北京,也再没有任过官职。先是去厦门,任厦门大学国文系教授,后到广州(1927年1月),任中山大学文学系主任兼教务主任。
  进入三十年代,在反文化围剿中,鲁迅笔扫千军,成为当时最有影响的马克思主义思想家和左翼文坛主将。文艺论争。自新文学诞生以来,新旧文学之间和新文学内部一直论争不断,而在鲁迅的有生之年,这些论争大都与鲁迅有关。比如,与郭沫若等展开的关于“革命文学”的论争,鲁迅称郭沫若为“才子+流氓”;与梁实秋展开的关于“人性论”的论争,鲁迅称梁实秋为“资本家的乏走狗”; 在关于“京派”与“海派”的论争,鲁迅称“京派”近官,是官的帮闲,“海派”近商,是商的帮忙。
  1928年10月,鲁迅定居上海,开始了最后十年的战斗生活。1936年10月19日鲁迅在上海去世,终年56岁。
  毛泽东在《新民主主义论》中说:“鲁迅是中国文化革命的主将,他不但是伟大的文学家,而且是伟大的思想家和伟大的革命家……鲁迅是在文化战线上,代表全民族的大多数,向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英雄。鲁迅的方向,就是中华民族新文化的方向。”

  3、鲁迅人文精神探寻
  人文精神,即对世界、对人、对“存在”与“在”的深刻思考与回答,是一种对人生关怀的精神体现。而这种对民族生存状态、自我存在意义、存在方式、现实图景关注等人文关怀,在鲁迅身上则表现为深刻的绝望与尖锐的批判。前者构成后者强大而持久的文化心理后盾,这是一种绝望后的批判,也是批判中的绝望,唯其绝望,批判才更锋芒毕露、刺刀见红,也唯其批判,才先出其绝望中精神生命的顽强和人文精神的珍贵。
  因此,“绝望”成为我们去探寻鲁迅人文精神生成的一个重要切入点。
  在《野草·希望》中,鲁迅先生反复地重复这样一句话:“绝望之为虚妄,正与希望相同!”在“绝望”、“希望”与“虚妄”三者之间,鲁迅不仅表明了通常意义上关于“希望”而“虚妄”的逻辑关系,还更深刻更深邃也更鲁迅个人化的是他同样也表明了与“希望之为虚妄”相同的“绝望之为虚妄”。即在鲁迅那儿,绝望同样也被认知为了一种虚妄。在鲁迅的作品中,“绝望”一词的出现频率远不如另一个词“虚无(虚妄)”。“虚无”作为一个哲学范畴,在存在主义哲学家眼里,同其他物质一样也是一种存在的形式和方式。这种虚无作为一个特殊和特定的存在,是人的对象化的虚空,即人在外在世界“恶”的存在中所选择的一种丧失了现实自由后的精神存在,是虚空的抽象。而这种“虚无”在鲁迅先生那儿,则是由“绝望”与“虚妄”之为的虚无。这其中便包含了人文精神的内涵,即表明“绝望”在鲁迅的精神系统中,不是最终的结果,而只是一种情感理性的、指向虚妄的最终结果的认知态度与价值判断。因此,把“绝望”作为分析与判断鲁迅人文精神的重要构成,也是本文写作的一个基点。
  阅读鲁迅的作品,同时对照鲁迅的经历,我们不难读到其中深藏着的绝望。这绝望便是鲁迅人文精神的起点。
  作为个体的鲁迅在个人情感上的失落、寂寞、孤独、怀疑,是他绝望心态与情感的基本起点。这是鲁迅个人情感世界的重要内容,也是他人格发展过程中的重要环节。因为每个人的人格发展总是受到各种文化因素的制约,而在一个潜伏着敌意的世界上,人们所体验到的如果孤独多于快乐、冷漠多于温暖、不尊重多于尊重……那么,他的人格需求就会缺少安全感、归属感,从而产生某种敌意和焦虑。而家庭、家族、故乡……自然首当其冲成为第一文化因素。
  鲁迅的童年,是在一个走向败落的古老家族中度过的。尽管,他有深深挚爱他与他深深眷恋的母亲;有着长妈妈平民式的爱抚;也有着百草园里无拘无束地拔何首乌、捕鸟、跟着闰土在瓜田里捉猹;和双喜一同看戏、偷罗汉豆的童趣生活……然而,这样天真烂漫的生活对鲁迅来说毕竟太少。相比以后的生活,这些并没有构成鲁迅生活在乐园中的心理,相反,在“愁云惨雾遍被整个家族,姑嫂勃溪、妯娌争吵、婆媳不和、夫妻反目……”(的家庭氛围中,鲁迅没有享受到更多的童趣与快乐的可能与权利,却沉浮在安全、归属感需要的基本需求之中。作为“童年经验”的“祖父入狱”、“父亲生病”是鲁迅“绝望”心态的精神铺垫,而从小康人家坠入困顿后,被视为“乞食者”的被歧视……使这13岁的儿童过早感受到了世态炎凉,这“世人的真面目”显然在鲁迅心中积淀成了绝望的因子。这也可以说是鲁迅心态的最早萌芽。这萌芽却又是发缘于封建文化的温床。
  而早逝的父爱(、母亲给予“礼物”的情感压抑与极度沮丧,(加上以后弟弟的突然反目)则又一次次地使鲁迅在这一系列无法逃避的被动事实面前,破灭了血缘的希翼和安全附着的希望,在亲情的温馨与血缘的纠葛中,烙上了个人意义的“绝望”。血缘情结的冲击和破坏使鲁迅反复在情感的旋涡中落入谷底而失去了仅存的欢乐和暖意。这种情感的损伤和心灵的压迫,虽然是个人情感意义上的,但却包含了浓厚的文化成分,正是构成鲁迅人文精神的基本焦点与鲁迅无所不在的“否定”意识的“基本敌意”的对象性存在。而这“敌意”又恰是缘自鲁迅“绝望”中的“焦虑”。
  这样,在血缘情结中,鲁迅被迫添加进了沮丧、失落和绝望,在故乡情结中,又对“S城人的脸早已看熟,……连心肝也似乎有些了然”,表现出失去家园的情绪,因而处于守恒和平衡的精神情感系统发生了破缺,这自然导致了鲁迅产生与萌发新理性选择来弥补情系统的破缺。正因为如此,那些影响鲁迅人格、精神的“文化因素”便成为绝望的指向,必然由个人而转向社会,由情感化而不断的理性化了。
  绝望后的鲁迅,为了“寻找别样的人们”而“逃异地,走异路”,母亲再有浓厚的爱意,也不能挽留他离乡背井的去意。这显然是以“绝望”作为内驱力的选择,也是鲁迅绝望中抗争的第一个理性选择。
  然而,理性的选择,带给鲁迅的是更深层次的理性的绝望。南京给鲁迅打开了理性的门窗,吹进了科学的空气,也布满了戊戌失败、义和团失败、八国联军入侵……的阴云;以开放的视野来观照民族,寄希望于变革、维新,然而,“幻灯片事件”、“考试泄题事件”的情感打击,使鲁迅对这种不幸的认识却深化了,“灵台无计逃神矢,风雨如磐暗故园”便是这种忧虑的写照。应该说,辛亥革命前的鲁迅,虽然对家园、血缘已经绝望,但对于国家、民族还充满着希望的,他写《摩罗诗力说》,提出“立意在反抗,指归在行动”,迫切希望着精神界之战士。可是《新生》的流产事件如果还只是他“绝望生涯”又一个沉重与不祥的暗示的话,那么,他热烈欢迎与积极参与的辛亥革命的失败,使他第一次从理性角度绝望了。“见过辛亥革命、见过二次革命、见过袁世凯称帝、张勋复辟……看得怀疑起来,于是失望、颓唐得很了”,于是把自己关在会馆里抄古碑,在绝望的折磨中默默地度着岁月。
  “五四”使绝望的鲁迅振作起来,他发出了伟大的呐喊,但是“五四”落潮,统一战线分化,鲁迅在独自荷戟彷徨、孤独之中再度陷入绝望。这是比前两次更加深刻的绝望,是鲁迅在“逃”离故乡、寻找角色定位(文艺)后的第三次绝望,是绝望的强化。一方面,鲁迅感到了暗夜消失了他新生的路、吞没了他希望的盾;另一方面,鲁迅更感到了暗夜的空虚,在分外的寂寞中,发出了“由我来肉搏这空虚中的暗夜……但暗夜又在哪里呢”(的绝望的呼声。但从这次绝望中间,我们也不难看到,鲁迅不是逃离也不是闭门抄碑,而是以思想家的清醒去承受绝望。《墓碣文》中,鲁迅写道:“于无所希望中得救”,极其严峻与清醒地意识到希望在此又恰恰成为了绝望的结果,因此,绝望在鲁迅的认知结构中已不是被迫强加的了,而是一种“此事古难全”式的“常态”了,因而,他的绝望中少了颓唐、少了沮丧而多了几分冷峻的笑意与坦然、忧患与悲壮。也正因为如此,鲁迅的理性的判断与绝望中的清醒便升格为对于存在的观念,这也成为了一个重要的精神支点,在以后高度紧张与高度亢奋的现实冲撞中,在一次次陷入内心更加孤独更加绝望的挣扎中,他终于没有彻底地“虚妄”,表现出从容的姿态。在《致萧军、萧红》(350423)信中,鲁迅虽然绝望于“友军中的从背后来的暗箭;同一营垒中的快意的笑脸”,但更指出了“我以为这境遇,是可怕的。我倒没有什么灰心,大抵休息一会,就仍然站起来,然而好象终究也有影响,不但显于文章上,连自己也觉得近来还是‘冷’的时候多了”的新的绝望形态。
  这样,从个体情感到社会理性,鲁迅实际上并没有寻找到情感系统守恒的避风港和安全岛,相反,这两者叠加在一起,加重了他的心理负荷,使他不断地感受着绝望的悲哀。同时他也有对家园、血缘的绝望而逃离、由对辛亥革命的失望而封闭这种带有更多情绪色彩的绝望而走向了对“五四”落潮后坦然承受绝望的更多理性色彩的阶段。这为我们描划了一条由“内驱”(“逃离”)、而“加强”(“封闭”)而最终作出“反应”(“接受”)的绝望坐标,总的构成了鲁迅人文精神的起点与支点。
  绝望成为鲁迅内心精神与情感的关键纽合点。而作为对这种“焦虑”与“敌意”移植和渲泄,鲁迅首先表现在屈原式的上下求索方面,同时也在顽强的寻路过程中,得到了深刻的绝望这样的回报。于是,在他的人文精神系统中,首先构置了“绝望——寻找”这样一组主题与内涵,并表现出了深刻的“否定”。
  读鲁迅的作品,我们大致都会有这样一个感受,即在他的作品中,总是给人一种冷峻而悲凉的感受。而且,表现在作品中那种表层的“花环”式的热情在不断地减少。这在另一个角度表明了鲁迅绝望成分的增加与作为主体精神确立的指向。鲁迅是由绝望而作为其人文精神起点的,他由希望而绝望,但他更认识到绝望之为虚妄,即绝望同样也是虚妄的。这是鲁迅最独特的精神状态,也正因为如此,他没有沉沦,没有走向彻底虚无,而使他的虚妄(虚无)带上了东方式的积极成分。
  在自我理想与人格理想受到绝望的挤压时,“否定”或许就成了鲁迅唯一的选择了。从心理学角度看,这是一种“移植作用”,是一种人格理想的实践性投射。否定,成为鲁迅精神的基本姿态。他的否定,除了个人情感经验、性格与更多带有不同与传统乐感文化的吴越文化中诸如越王勾践卧薪尝胆式的坚韧、复仇等文化熏陶外,还吸收了二十世纪西方怀疑主义、否定主义的精神。尽管鲁迅对于未来社会模式与理想,或许并没有一个完整的图式,但自由意志和自由精神可以作为他理想的起点,实际上也是他绝望的起点和否定的起点。
  鲁迅绝望的心灵负载与压抑,首先来自家庭。因此,他便从否定不属于他的个人环境开始,而指向整个精神文化。“走”与“逃”是否定,但其中还有一定成分的放弃对策性的避开;角色的寻找、转换与重新确定是否定,把自己关在会馆里抄古碑是否定;呐喊与“听将令”的助威更是否定,但其中也还带有埋没对策性的依从,而“五四”以后长期不懈的战斗,更表明了从童年到成年,从个体而整体,鲁迅经历了从“自救”到达“他救”的层面,即从自己的寻路而到民族文化劣根性的整体否定的层面,对于不属于他的精神文化系统的异在存在,鲁迅都一概地加以否定与批判,在否定中体现出他自由意志的顽强,在否定中体现他绝望的关怀。这显然是以扩张对策性的攻击来完成他的理想自我的。因此,从鲁迅的一生中,我们可以看出无处不在的“否定”是他人文精神的重要内涵与重要支点。
  阅读鲁迅的作品,我们一方面会被他“绝望”的情绪所浸染而悲哀,同时,我们也会被他“绝望中奋战”而鼓舞。即便是最能体现他绝望心态的《野草》,那暗夜、严冬、灰土、地狱的阴暗、低调的氛围中,我们依然看到“这样的战士”“举起了投枪”,看到了赤身露体的老妇站在荒野的中央,举双手向天,嘴里发出非人间所有的无词语言……那种复仇与反抗(,看到了《过客》昂了头,向野地里踉跄地闯去的开拓与探求;看到了“永远沉浸于生命飞扬的极致的大欢喜中”的《复仇》战士,更看到了鲁迅对冰谷地狱、市侩哲学、麻木旁观以及自我的严厉批判。这是绝望中的否定,是绝望后的反抗所有这一切的否定,在鲁迅那儿,已不是前期纯粹指向或个体情感意义上的否定,而是指向民族文化劣根性的理性否定。因此,他的鲁迅式的否定由感性而理性,由个人心境而不断“膨胀”与扩展为一个包容着社会历史主题在内的大文化命题。鲁迅也由怀疑主义者而成为否定主义者,他的那种凡是“不属于”他的便是他的否定性材料,便有无所不在的否定,便在另一个侧面构成了他的人文精神作为“否定”的肯定性内涵。
  当鲁迅在“西西佛斯”般地绝望而否定时,他作为否定主义者的状态是“悬置”的,即他首先把那些“不属于”自己的文化背景,作为水火不容的否定性材料,这种否定性材料则使他在绝望的寻找中越来越处于孤立、无援的“悬置”状态;同时,这种“悬置”使得他没有了退路,因而,是以无所不在的否定来进击,来完成解脱“悬置”的孤独和疲惫。然而,当知识分子强烈的民主、自由意识与传统文化中使命、责任感以及现实中绝望面不断扩展……诸方面迭加到他的人文精神构成中之后,鲁迅绝望的姿态,则又逐步由被动、被动和主动并行、而到了主动地“寻找绝望”了。“寻找绝望”实际上是鲁迅清醒的绝望,是他无所不在的否定的行为根据,是鲁迅把否定作为一个人生基本方式的基本前提,也是鲁迅否定之所以深刻、尖锐、有力的根本原因。鲁迅的“寻找绝望”则使他主动地把自己“悬置”于不属于他的文化氛围之外,以智者与哲人的眼光,以战士的勇气与精神来进行“绝望中抗战”,并表现出理性与韧性的风貌来。
  
    二、 鲁迅小说的成就和贡献

    第一、鲁迅小说具有启蒙主义的特点。首先注意的是人的精神,是“愚弱的国民性”,意在“揭出病苦,引起疗救的注意”。
  鲁迅小说取材于病态社会中不幸的人们,他善于抓住他们的思想精神的不觉悟、不抗争的这些病态的灵魂进行剖析。他写阿Q、写孔乙己、写华老栓、写闰土、写祥林嫂、……每一篇小说都反映了社会的本质,社会的各个层面,在中国近代社会病态心灵史的编写中,为改良社会、改变国民性而呐喊,目的就是为了引起疗救的注意。因而,他自觉地“听将令”,写“遵命文学”,以促使人们痛感提高人民觉悟的迫切性。
  第二、鲁迅的小说敢于直面惨淡的人生,不瞒和骗,具有清醒的现实主义精神。
  鲁迅的小说真实地描绘了一幅中国社会从辛亥革命到五四前后的社会变迁与心灵变迁图。《狂人日记》和《祝福》写了吃人的封建礼教、伦理道德;《药》写了革命者与群众的悲剧性关系;《故乡》写了群众的麻木与不觉悟;《孤独者》和《在酒楼上》写了热血青年的寂寞与孤独……这些都涉及到了一系列诸如礼教吃人、群众的启蒙、国民性的改造、知识分子的出路、辛亥革命的不彻底性……直接关系到中国现代化和中国革命的关键问题,使鲁迅小说具有高度的思想性。
  鲁迅创建了一种开放型的现实主义创作方法。
  五四提倡现实主义,但真正做到并不容易。那是一个青春冲动的年代,一般作家都更多倾向于追求浪漫主义的方法。即使是“为人生”的作家,也缺少真正的写实的精神。独有鲁迅采取的是清醒而严酷的现实主义,真正毫不掩饰地直面人生,揭示病苦,刻划灵魂,决不违背生活的逻辑,不搞光明的尾巴。这和传统文学中常见的大团圆、十景病等自觉不自觉粉饰人生的做法,划清了界限。鲁迅最反感大团圆。他看中《红楼梦》的写实精神,指出其好处在“敢于如实描写,并无伪饰”。鲁迅在《论睁了眼看》等文中,明确提出反对瞒和骗的传统,号召作家冲破传统手法,真诚地大胆地看取人生。这就决定了鲁迅小说的一种特点:清醒的严酷的现实主义。然而鲁迅小说的现实主义又是开放的,可以容纳其他多种艺术手段的。
  鲁迅是极富创造力的作家,他不会停留于单一的创作方法,而总是广泛吸取外国现代小说的经验,大胆融汇试验和创新,以意役法,变幻无穷。如《狂人日记》既是写实的,又有象征主义的手法运用。《药》、《长明灯》、《白光》等等,或写印象,写心理,写变态,都有多种艺术方法的使用。鲁迅的现实主义是基本的,又是开放的,同时容纳了包括象征派、印象派等多种手法。正因为这样,鲁迅为后来的现代小说开创了多种艺术试验的源头。这一点,也是对传统的重大突破。
  可以说,鲁迅的小说深刻的反映了一个时代,鲁迅的《呐喊》、《彷徨》的创作基调可以归纳为四个字:“忧愤深广”,它的忧愤深广的情绪具有极鲜明的时代特征,是时代情绪的表现。通过鲁迅小说可以看到当时的时代:一部分先进的知识分子已经觉悟,不少人已经献出了生命,但旧势力仍然极为强大,广大群众还十分愚昧麻木,新的道路正在等待着革命者去探索。因此,鲁迅的作品表现了时代的重要本质特征和时代情绪。
  鲁迅小说的创作基调:“忧愤深广”
  和五四时期大多数作品那种感伤或激进的格调相比,鲁迅是显得那样深沉蕴籍,别具一格。鲁迅自己曾经用“忧愤深广”这四个字来概括《呐喊》等作品的基调。我认为这就是鲁迅小说创作的基调。
  这不是难点,而难点在于如何理解。比如,为什么既说鲁迅的小说体现了“五四”启蒙运动和思想革命的要求,又说鲁迅的小说并非直接配合五四运动?也许可以这样说,一方面,从来没有把自己看作是五四运动和思想革命的旗手和前驱,而仅仅是一个文学家;另一方面,在这时期的新文学作家中,大多是风华正茂的青年,而鲁迅已进入中年,他丰富的人生经验和对历史的深刻认识,都是其他作家无法相比的,因此,与这时期大多数作品“感伤”和“激进”的格调相比,鲁迅的作品就显得“深沉蕴藉”。而这深沉蕴藉中所透露出来的“苦的寂寞”,或者说内心的绝望和苍凉,则可以看作是所谓的“鲁迅气氛”。
  读他的小说,会发现鲁迅并非简单地“听将令”,冲锋陷阵,也没有正面去表现新文化运动,或者诠析革命。他更关注和极力要表现的是社会变动和文化转型时期人的精神困扰和出路等问题。他的“忧”、他的“愤”,都和深受封建礼教和制度所毒害所束缚的国民性病苦有关,和对民族命运的思考与焦虑有关。而最能代表鲁迅气氛的作品,鲁迅的弟弟周作人首推《在酒楼上》。
  鲁迅《呐喊》、《彷徨》的文学史地位,可以主要通过它既是现代小说的开始,又标志着现代小说的成熟,这一个在世界文学史上也罕见现象来作简要的说明。可以着重强调两点,一是内容,即“表现的深切”,二是形式,即“格式的特别”。
  第三、鲁迅创造了中国现代文学史上的第一批典型人物。
  鲁迅是中国文学史上第一位正面描写普通农民的作家,鲁迅以后的现代文学史上农民题材成为重要题材,“乡土文学”的创作形成一个流派。鲁迅笔下有被紧锁在土地上的闰土、有农村流浪汉阿Q、有乡村寡妇祥林嫂、也地位较高、略有反抗性的爱姑……真实地反映了当时农村和农民各阶级、阶层的面貌,触及到中国革命的根本问题──农民问题。表现出“哀其不幸,怒其不争”的态度。鲁迅不仅同情农民,受到多方面的压迫,而且揭示了他们的思想局限。
  同时,鲁迅十分重视和同情觉醒了的知识分子,关心他们的出路,真实描写了知识分子的性格和命运。透过孔乙己、魏连殳、子君等三类知识分子的不同结局,实际上提出了知识分子的道路问题,具有深刻的现实意义。
  在这些形象的塑造上,鲁迅从狂人开始,农民形象如闰土、阿Q、祥林嫂、爱姑;知识分子形象如吕维甫、魏连殳、涓生、子君,乃至反面的人物如四铭、鲁四老爷都可以说是典型人物,达到了个性与共性的同一,以表现社会关系。鲁迅十分注意把人物放在时代背景和具体的生活环境中来体现。如阿Q活动在辛亥革命前后;爱姑只有生活在辛亥革命之后才能产生这样的反抗性格。再如阿Q生活在未庄,在与赵太爷、假洋鬼子、吴妈、小D、王胡等人的关系体现了他的精神胜利法。在具体的生活场景和人物关系中,体现人物独特的性格。
  第四、鲁迅是现代小说民族形式的最为重要的创造者。鲁迅小说既是现代小说的开始又标志着成熟
  鲁迅小说对传统小说的革命性突破,在形式上从传统向现代的转型,以及在艺术格局和语言上的创新。

    教材中已作了四个方面的提示。
  第一,题材材的变革。从传统小说的人物大都是帝王将相、才子佳人、或者神仙鬼怪,总之,极少是普通平凡的角色。如《今古奇观》呀,《聊斋志异》呀,全都是“奇”呀“异”的。三国、水浒、西游,都跟说书话本有关,都为了吸引人听故事,要制造些非凡的人物和传奇。这类作品当然也有其艺术的特点,长于娱乐性,但比较远离现实。到鲁迅的普通人、平凡事。《呐喊》《彷徨》中的大多数作品,取材都是现实中常见的事,普通的人,是日常人们司空见惯的平凡不过的生活。如果不是从文学史变迁的角度,这一点可能并不引起我们格外的注意,因为取材普通人和日常事的作品,现在大家见得多了。但是放到五四时期,与传统小说比较,就会发现从鲁迅开始的这种题材的变革,可以说是石破天惊的。因为传统小说历来都追求奇特、曲折的情节,讲求传奇性和故事性,所谓无巧不成书。鲁迅突破了传统小说过分追求离奇情节、非凡人物的偏向,而转向描写普通人的日常生活和社会的真相,写“几乎无事”的悲剧,从中显示思想家的真知灼见。
  所以象鲁迅那样的取材和写法,是对传统写法非常自觉的、大胆的突破,带有先锋的性质,旧式的阅读习惯还不容易接受。但当时也已经有人注意并高度评价鲁迅这种大胆的创新。
  有论者就这样评说:平常爱读美满的团圆,或惊奇的冒险,或英雄伟绩的谁也不会愿意读《呐喊》。那里面有的只是极其普通极其平凡的人,你天天在屋子里在街上遇见的人,你的亲戚,你的朋友,你自己。……然而鲁迅先生告诉我们,偏是这些极其普通,极其平凡的人事里含有一切的永久的悲哀。
  平凡不等于平庸,关键在于有无思想的烛照,有无独特的艺术眼光。如果光是取材的现实与平凡,而没有独特的艺术想象和构思,也还不足于形成鲁迅的特色。《呐喊》《彷徨》极大的魅力,还在于偏是从普通平凡的人事中,发现和体悟那“一切的永久的悲哀”。这就是所谓艺术的陌生化。作家通过他的作品的描写,让读者重新打量自己所熟悉的,甚至是因为司空见惯而已经有些麻木的生活,获得某种新的体验和想象。本来大家很熟悉很普通的人事,经过鲁迅的感觉和构思,就不一样了,变得沉重了,要从新思考了。
  他借“狂人”之眼,发现几千年来国人一直在骄傲的历史,竟然到处都写满了“吃人”;如孔乙己,一个穷酸潦倒的旧式书生,在他所处那个年代是顶普通不过的角色,他的经历也非常平凡,“故事性”并不强,其实鲁迅不止是写一个书生的潦倒,而是通过孔乙己周围的“看客”,来写世态炎凉,人心隔膜。那么这个“发现”就比孔乙己本身的遭遇更令人震惊,令人悲哀;像子君、涓生这样的青年,冲破家庭的束缚,争取个人自由,在五四时期是很时兴的并且是合理的行为,五四以后许多新式作家写青年的反抗,都是如何坚决冲破家庭束缚,循着各自的个性解放,而走向社会,谋求幸福。这几乎是一种公式。鲁迅却怀疑其现实的可行性,子君、涓生的悲剧决不只是个别人的遭遇,反映了时代性的困境,并看到浪漫背后的社会悲剧。
  鲁迅就是这样,题材平凡,发掘很深,并总是有独特的令人震惊的发现。大家可能有这种体会,读鲁迅的小说可能会很累,原因之一就是鲁迅这种沉重的思想发现,总是缠绕着你,使你不可能再像读传统的传奇小说那样隔岸观火,可以放松,而一定会有切身的体验,要去从新感觉和思考生活。又由于鲁迅的发现太透彻,往往带着悲悯与同情,从现实的人事中感悟到人性、人生等带哲理性、超越性的命题,作品总弥漫着现实的可能又是永久的悲哀,当然也就让人的阅读不会轻松。正是从鲁迅这里开始,中国小说从那种过分追求传奇性和非凡人事的偏向中,转为描写普通人事和社会真相,“奇特的悲剧”让位于“无事的悲剧”。这种转型是现代化的变革。
  第二,独特的艺术想象和构思。不再是传统小说简单的说教,而是从普通平凡的人事中发现和体悟到人性、人生等带哲理性、超越性的命题。
  第三,灵魂的揭示。传统小说大多比较讲究情节性和传奇性,不善于刻画人物心理,而鲁迅则在刻画国人的灵魂,深掘精神上和心理上和病苦方面有所突破。
  我们知道,传统小说如前所说比较注重曲折的情节和非凡的人事,注重传奇性,注重讲史与教化,因此一般都比较类型化,不善于人物的心理刻划。象《红楼梦》这样有比较细腻的心理描写的作品是绝无仅有的。鲁迅小说则正好在这方面突破,非常重视写人物的心理,尤其是国民精神上的病苦。
  鲁迅也说,他写小说是要“揭出病苦,引起疗救的注意”。国人有病久矣,都麻木了,昏昏然不知危殆。鲁迅用小说来指陈病况,恢复对于病苦的感觉,好下决心去诊治。鲁迅既然想用小说来改造国民性,揭示国民的灵魂,因此他在写下层社会的病苦与不幸时,着力点就不是政治上经济上如何受压迫,而主要是精神上如何受压制遭毒害,是灵魂的麻木愚昧。鲁迅的小说即使揭示了阶级的压迫,那主要也是精神上而并非经济上的压迫。显著的例子是《祝福》中的祥林嫂,她逃难到鲁四老爷家做佣工,当然也是受到剥削的,但并没有写到物质生活上如何贫苦,相反,到了鲁家反而白了胖了,然而精神上却一步步滑入地狱。对于下层人民的苦痛,鲁迅并没有开药方。他的小说一般都没有指明什么出路,如革命呀,运动呀什么的。
     鲁迅更关注的,是勾画出国人的灵魂,深掘精神上心理上的病苦。前面讲过的对传统的尖锐批判,以及对病态国民性入骨的分析,都贯彻在小说创中了。《阿Q 正传》所写的精神胜利法,那种麻木、愚昧的奴隶性格,生活中是普遍的存在,鲁迅却作了极为深入的挖掘,揭出自大背后的自卑,其实也是对一种普泛性的社会心理的深度剖析,如鲁迅自己所说,是为了写出国民的灵魂。鲁迅的本事总是在心理常态中看到精神的病态。显著的例子是《离婚》中的爱姑,她那种似乎在勇敢地反封建的叛逆性格,可能会得到许多评论家的欣赏,然而鲁迅却偏写出了其反抗背后的灵魂的软弱,那种骨子里的奴性,也由此可见旧礼教对人的精神钳制之深。《肥皂》写道学家四铭对一个乞丐女孩的非分之想,一次精神出轨,一般可以认为这是对封建道学家虚伪面目的揭露,其实同时又是对情欲方面人性弱点的深入探讨,其中对意识和潜意识心理矛盾的刻画,就用了深度的精神分析。类似这样注重写灵魂,注重揭示心理之深的表现,是小说向现代转型的显著的特征之一。是鲁迅起了这个头,从这方面也突破了传统的写法,并对后来小说的创作有极大的示范与影响。
  鲁迅非常重视对人物心灵的揭示,用多种方法来塑造人物形象。
  他常常采用简练的笔法,写出人的灵魂。同时,他对人物心灵的描写不是采用西方大段的对心理的直接刻画,不是静止的描写,而是采用人物的语言、行动来揭示人物的心理,或是通过外貌、肖像描写,因而具有写意特色与民族传统意味。
  【语言】《孔乙己》中,孔乙己对别人说他偷书和问他如何考不中秀才的不同反映,写出了他如何接受“万般皆下品,惟有读书高”的毒害。《伤逝》中涓生的独白;《阿Q正传》中,阿Q“孙子才画得圆”;《祝福》中祥林嫂的反复唠叨;鲁四老爷在祥林嫂被抢走后说“可恶……然而”。
  【肖像】《祝福》中祥林嫂的“眼睛”的“间或一轮”。
  【动作】《在酒楼上》中吕维甫认真地为顺姑买剪绒花、却对她受害致死无动于衷,反映了当年热血青年的消沉。《阿Q正传》中阿Q的革命;《祝福》中祥林嫂的“抗婚”;《药》中华老栓取药时,两次“抖抖的”摸“硬硬的”银圆,而康大叔接钱只是捏了捏。《伤逝》中驱赶狗的细节;《故乡》中杨二嫂边走边将手套塞进裤腰的细节。
     【细节】鲁迅小说非常重视细节的真实性,常常通过一个人物活动的细节表现出人物心理、身份、性格、乃至所处的环境和时代、特定的生活画面,具有很高的艺术水平和认识价值。如:
  【场面细节】《风波》中村边场地的风俗画;《故乡》中乡村画的对比;
  【形体细节】《离婚》中爱姑叉开双脚坐在船上,那脚是钩刀形的。这画出了“大小脚”的真实外形,以说明爱姑生长的年代。
  【道具细节】《祝福》中祥林嫂拄的那根比她还要高的竹竿,下端开裂,说明她做乞丐以非一日;《明天》中单四嫂子把瓶子放在儿子的棺材里。
   由于鲁迅对细节真实的把握,使他作品达到了严格的现实主义程度。
  第四,格局和语言的创新。在格局上,基本上不再采用传统的格式,而热衷于各种体式的创造,根据每篇作品的不同内容,几乎一篇一种新形式,其结构方式和叙述角度都与传统小说有了很大区别,更多地吸收了西方小说的优点,而在语言上也成功地完成了中国现代小说从文言向白话的过渡。
  鲁迅小说艺术格局和语言方面的突破与创新。
  我国传统小说基本上是勾栏瓦舍讲故事发展起来的,与传记和讲史也有关,比较注重全过程的叙述,讲求故事性,有头有尾,好比是盆景。即使是短篇,也要有完整过程的故事,如《聊斋志异》就是如此,哪怕几百字也可能浓缩了一个长篇的内容,足够拍个电视连续剧。这种格局当然有自己的特点,但比较单一,也不大能深入揭示生活,尤其是心理刻画。所以鲁迅的短篇基本上不再采用这种传统的格式,而创造了各种不同的的格式,适应不同内容的表现。
  从结构看,有三分之二是采用了“横切面”的方式,即选取几个细节或生活场面,连缀起来表现。其余的有些也有相对完整的故事,但也不再象传统的小说那样浓缩情节,而是打破时空的顺序,按内容表现的需要去剪接场景和细节。叙述角度也突破了传统小说的单一,不再局限于第三人称的全知视角,而尝试了第一人称叙述(如《孔乙己》),双线结构(如《药》)、反讽结构(如《狂人日记》)、以及抒情独白体(如《伤逝》)、类散文体(如《故乡》)、类独幕剧体(如《风波》),等等多种体式和手法。
  鲁迅小说有诗一样单纯的韵味,却又精粹、凝练、含蓄、警拔,可以反复欣赏,越读越有味。由于鲁迅能独立地按照其所要表现的生活内容和自己的艺术个性去进行灵活的艺术熔裁,小说的体式手法不断有新创造。茅盾早在1923年所写《读〈呐喊〉》中就评论说:“在中国新文坛上,鲁迅君是创造新形式的先锋。《呐喊》里的十多篇小说,几乎一篇有一篇的新形式,而这些新形式莫不给青年作者以极大的影响,必然有许多人们上去试验”。
  鲁迅在那些方面实现了对传统小说的革命性的突破,从而完成了小说形式向现代的转型。
  鲁迅在继承传统小说精华的同时,借鉴西方小说的优点,即把西方小说结构灵活、注重人物心理描写和我国传统小说善于借助人物言行进行描写的长处结合起来,显得十分精练、含蓄,创造了既是现代化的,又是中国化的小说新形式,对中国传统小说的创作和发展产生了深远的影响,被称为“现代小说之父”。
  《呐喊》、《彷徨》中的小说,大多数基本采用截取横断面的写法,场面比较集中,情节比较单纯,故事性并不很强,但鲁迅也并未忘记对中国传统小说特点的汲取。像《孔乙己》(三个生活场面的片段)、《祝福》(倒叙、插叙)、《在酒楼上》(一个生活场景)、《离婚》、《药》(从中途起笔。“买药”),场面虽然集中,时间的跨度却很长,注意了生活纵、横面的结合。即使像《风波》这样的仅写了生活中的一个片段的作品,也注意到了首尾照应交代,照顾到了我国民族的欣赏习惯。这样,这些小说虽然“取法外国”,却融合了民族形式的神韵。从结构上看,有的截取生活的横断面(《一件小事》《孔乙己》);有的截取了生活的纵剖面(《阿Q正传》《祝福》);有的是单线发展的故事(《孔乙己》《祝福》《离婚》、《伤逝》);有的则是双线交错展开情节(《药》);有的是顺序式(《狂人日记》);有的是倒叙式(《伤逝》);有的是在顺序中加入插叙(《祝福》)……
  从文体写法上看,《呐喊》《彷徨》中的小说,“几乎一篇有一篇的新形式”,有的是日记体(《狂人日记》);有的是手记(《伤逝》);有的是第一人称回顾(《故乡》《伤逝》);有的是第一人称和第三人称交错使用(《祝福》《孔乙己》)……真正做到了“格式的特别”……
     像鲁迅这样以不多的短篇而赢的如此巨大的文学声誉的作家,在世界文学史上都是罕见的。中国现代小说从鲁迅这里开始,又在鲁迅这里成熟,并成为中国现代各体小说发展的重要源头。鲁迅对现代不同流派不同社团的创作都有很大的影响。
  第五、鲁迅小说在冷静的客观描写中充满了强烈的爱憎,形成了寓热于冷的艺术风格。
  鲁迅善于采用白描的手法,重视气氛的渲染、环境的烘托,从而风格冷峻而情感炽热。
  白描是国画中的一种技法,主要是以墨线勾勒物象,不着颜色,用到文学上则是指用简练的笔墨,不加烘托,勾勒出鲜明生动的形象。
  鲁迅在精练简洁地描写人物、场景,叙述故事情节的同时,也十分重视气氛的点染,使小说情深意浓,他把色彩朴素与气氛沉重结合在一起,因而形成了冷峻的风格。【如】《药》中阴冷气氛的衬托革命党人的寂寞;《在酒楼上》中酒楼的环境给主人公提供了借酒浇愁的地方。

  (本专题由王海燕老师主讲并供稿)

 


专题:科技论文写作知识

  一、科技论文及其属性

  1、何为科技论文
  科技论文,也常称为学术论文,实际上就是人们对社会科学和自然科学领域中的某些现象、某些问题或某些课题进行了比较系统的深入的研究、考察和分析,以探讨其本质、特征及发展规律的理论文章。换言之,也就是作者对某一学术课题在实验性、理论性或规律性上具有新的科学研究成果或创新见解和知识的科学记录,或是对某种已知原理应用于实践中取得新进展的科学总结,用以提供学术会议上宣读、交流和讨论,或作其他用途的文件。它一般具有以下几个属性:

  2、科技论文的学术属性
  (1)创新性
  所谓创新性,就是指论文所表述的研究成果,是作者自己在实践中反复探索、研究的基础上所获得的新进展或新突破,具有新的思想、新的见解、新的方法等,它具有前瞻性或超前意识。
  创新性一般体现在观点新、理论(方法)新、角度新、工艺新、材料新等方面,它是衡量一篇科技论文质量与水准的最重要和最主要的标准。观点新,就是提出别人未曾提出过的观点;理论(方法)新,就是运用一些比较新颖的理论的科学理论或方法来研究一些问题;角度新,就是从一些别人未曾切入的角度对一些问题进行探讨,它往往也与新的理论方法想关联;工艺新,就是在传统工艺基础上改进和突破;材料新,就是运用别人未曾使用过的一些新的材料来探讨一些问题。创新是科技论文的生命。要创新,就要自己去潜心研究,独辟蹊径,研究别人没有研究过的东西,或是深化前人的研究,或是对今人已研究的结论提出质疑,提出新的看法和认识,这才是真正的创新,这样写出来的学术论文才会有真知灼见,即有新意,论文也才会在投稿评审时顺利通过,被报刊发表出来。
  (2)科学性
  所谓科学性,就是指它所表述的究成果,是作者针对社会科学或自然科学领域中某个课题的研究,所得出的结论或结果,能够揭示事物内在的联系、本质及其发展变化规律,带浓郁的科学理论色彩,能经得起社会实践的检验。
  科学性是一篇学术论文最基本的要求和最基本的特征,也就是理论性。学术论文的科学性来自作者对课题的深入研究、分析与观察,来自于对实践的总结。
  (3)实用性
  所谓实用性,就是指它所表述的研究成果,对人们的社会生活、工作、学习等具有一定的指导或引导作用,具有应用价值和实用意义,是为社会所需要和欢迎的,甚至可以转化为一种生产力。
  实用性由一篇学术论文的写作目的所决定的。人类社会生活和经济发展的需要,应该成为我们科研和论文写作题目的首选。倘若我们学术论文的选题能够把握这一点,它就必然具有实用性。所以我们在写作学术论文时,就一定要审时度势,把握时代脉搏,关注社会需要,站在科研前沿。这样,所写出的论文才能被发表出来,产生良好的社会效益乃至经济效益。
  这三性决定科技论文的学术质量。

  3、科技论文的语言属性
  科技论文的语言具备以下属性
  (1)客观性
  客观性就是指科技论文中的叙述尽可能使用中性词,不要带有强烈的感情色彩,不要含有对论文本身的价值判断。也不宜使用一些客套或谦词。
  (2)准确性
  准确性指语言表述不能含混,意义要唯一。同时准确性还指一些概念使用得当,不要改变一些具有特点意义或公知公认概念的内涵。准确性还指文中使用的一些材料准确无误,详实可靠。要尽可能少地使用文学化的语言,也不宜使用夸张,变形,等修辞手法,甚至一些文学修辞手法也要尽可能少用。
  (3)逻辑性
  逻辑性指论证的过程严密,没有逻辑错误。如概念不统一,前后观点矛盾。常见的逻辑问题是论点和论证或论据间无必然的逻辑联系。
  (4)直接性
  直接性,指在表述的过程中,尽可能使用直接化的语言,使语言做到最简化,而信息最大化。如“对社会经济的发展有重大的促进作用”,不如直接把对社会经济的促进作用的具体内容直接写出。
  
  二、科技论文的选题

  科技论文的创新性与选题有很大的关系。选题是科学研究的起点和第一步,它决定着科学研究的学术价值,关系到论文写作的成败得失。那么如何才能选好题呢?

  1、选题的途径
  (l)要以自己的优势和专长选题
  就是作者在选题时,一定要充分考虑到自己的主观条件,注意发挥自己的专业优势和业务专长,千万不要选择自己不熟悉或根本没有研究过的东西。这样选题的好处是:由于作者最了解自己,也较有完成的把握,因而也就能使自己的聪明才智在科研与论文写作中得到较好的发挥。
  (2)要从社会发展的需要选题
  就是作者在选题时,一定要有信息意识和时代责任感,要能比较敏锐地捕捉社会生活中迫切需要解决的问题(特别是一些热点问题)来作为自己研究和写作的对象。这样选题的好处是:由于作者所选题目具有鲜明时代感、具有积极的社会现实意义,因而也就能特别受到社会的关注,为读者所欢迎。这样的文章也容易为作者赢来一定的社会影响乃至经济效益。
  (3)要从我们工作实践中去选题
  就是作者在选题时,一定不要离开自己的本职业务工作,要善于从自己的工作实践中找到那些急待解决的问题与矛盾,用自己平时积累的经验与方法去解决问题与矛盾,并使某些感性的认识通过条分缕析升华为理论。这样选题的好处是:由于所选题目往往具有一定的典型性或广泛性,因而不仅实用和实在,也易于为人们借鉴和吸收,有一定的可操作性。
  (4)要从已有理论中去选题
  就是作者在选题时,一定要善于通过对已有理论、公式、定理、定律等的研究、去发展和完善它们。这样选题的好处是:由于所选题目具有较强的理论色彩,我们只要在某些方面或某一方面取得突破,就必须具有创新性和科学性,论文就会受到同行或学术界的关注和青睐。
  (5)要从学术空白或盲点处选题
  就是作者在选题时,要敢于选择那些尚无人涉足或涉足不深的课题,这样选题的好处是:由于所选题目具有前瞻性和先时性,其新颖突出的成果必须令人瞩目,无论在理论方面或实践方面都有着极为重大的意义。

  2、选题的方法
  (l)延伸法
  所谓延伸法,就是说科学研究具有传承性(即它是建立在过去有关领域科学研究实验成果和理论的主要遗产的基础上的),人们对某个问题的研究,并不是割断历史与传统,并不是改变研究方向,而是要求我们沿着前人或今人的研究路子,加大研究的深度与广度,进行更深层次或更高层次的研究,这是属于在原有基础上的一种延伸与拓展。
  (2)补缺法
  所谓补缺法,就是指在所涉足的领域和学科中,有许多是属于前人或今人没有研究过的,或者是研究得很少、很不够的问题。选择这样的一些课题来研究,无疑是属于拓荒性质,是开垦“处女地”,它能弥补某些缺陷与不足,使之更加充实、完善,或填补理论上的空白。这种研究有难度,关键是我们要善于思考,善于发现这类课题,并具有较深厂的理论功底,否则就谈不上“补缺”。
  (3)交叉法
  所谓交叉法,也就是“杂交法”,〔利用科学的交叉、渗透,用另一学科、另一领域的研究成果来开拓本学科的研究方法。有人说:“科学在两门学科的交叉处是最有前途的,在当今科学技术高度发展的时代,我们应该善于运用交叉法来选题来进行对新课题的研究。这种研究成果所形成的学术论文,必定很有新意和实用价值。
  (4)比照法
  所谓比照法,就是通过对几种事物或问题、或是同一事物或问题的若干方面的比照,来研究的一种研究方法。俗话说:“有比较才有鉴别”。用比照方法进行科研,它能开启人们的思路,让人好中选优,使论文更具有学术价值和应用价值。
  (5)全新法
  所谓全新法,就是对人们从来没有研究过的领域和问题进行开创先河般的研究,从而逐渐建立某种新的理论或理论体系。这种研究是前无古人的,是非常艰辛的“拓荒”,它需要几年乃至几十年才能完成,而且更多的时候还不是一个人所能完成的,需要后来者或群体的攻坚才能取得某些阶段性成果。这样的课题,往往意义非常重大。但其缺点是一般人难以完成而且需要许多人通力合作。所以,我们在选题时一方面需要敢想敢为,另一方面要有科学的务实精神,要量力而行。适合自己的才能选,提倡拓荒,但也不要好大喜功,贪大求高,这样会导致研究流产。

  3、新颖性检验和选题调整
  (1)利用网络信息检索的检验和调整选题
  现在,随着网络的发展和普及,信息检索十分方便,尤其是许多大型论文数据库的建立更是为信息检索带来方便。我们可以通过网络信息检索来检验我们的选题是否新颖。假如我们想就某一问题选题,我们可以在网络上通过一些检索入口,把我们的选题以关键词的形式输进去,然后在网络上或数据库中搜索相关资料,如果有较多的相关资料,我们可以阅览分析这些资料,并根据这些资料分析我们选题的新颖性。如果网上相关资料少,说明我们的选题较新;如果多,则说明我们的选题不够新颖。如果选题不够新,则需要考虚调整选题,或调整我们选题的研究方法、研究思路或研究角度,力求推陈出新。现在的一些大型数据库,如清华同方公司的中国期刊网全文数据库,中国优秀博硕士学位论文全文数据库,中国重要报纸全文数据库,中国重要会议论文全文数据库等;重庆维普西南信息中心的科技论文全文数据库等,都能为这种信息检索带来极大的方便。
  (2)利用图书资料收集来检验和调整选题
  当我们形成某一选题时,我们会围绕该选题收集资料,在收集过程中必然会阅读和分析这些资料,在这个过程中,我们可以就现有资料与我们的选题进行分析比较,以确定我们的选题是否新颖。如果不新颖就要考虑调整选题或研究方法角度等。
  总之,在选题时,千万不要“跟风”,尽可能不与人雷同,不要拾人牙慧,人云亦云。在选题时,只要我们善思和多思,全方位地开拓自己的思路,我们就一定能够摸索出更多更好的课题。这样,在写作学术论文时,不仅题目与内容令人耳目一新,再加上表述清楚,写作又符合规范化要求,论文的质量也就一定会趋于上乘,论文也就能成为科技含量很高的优秀论文。
  
  三、写作基本程序

  无论是长篇的科技专著,还是几千字的研究报告和学术论文。在写作过程中都不是随随便便,要想写得好,必须遵循一定的写作程序。这个程序大体上是:
  确定选题—明确主题—搜集和整理资料—拟定提纲—撰写初稿—修改和定稿。
  1、确定选题
  因为一项科研课题,根据所取得的成果内容和准备报导的不同侧重面,作者可以写出若干篇系列的研究论文,如理论分析、实验方法与设计、实验现象与结果分析、所得规律的解释与论证、实验条件对结果的影响等均可分别写成相应的论文。因此,每一篇论文的标题虽然不相同,但它们都是同一个研究课题中的不同内容或不同侧面。所以,选择和确定科技论文的标题,前提是对某一科研课题的深入研究。
  2、明确主题
  论文的主题,就是该论文所提出的基本论点和基本结论。它是决定一篇论文有无价值和价值大小的关键。
  当一项科研课题,经研究并得出最终结论之后,可供撰写的科研论文的主题也就清晰地展现出来了。研究者既可就研究成果的总结撰写论文,也可以就研究成果的某一部分结论撰写论文。这就涉及到确定具体某一篇论文的题目和明确相应的主题。主题应该遵循科学性、创造性、应用性和可行性原则。还应注意主题要明确,重点要突出。学术论文切忌没有新观点、新结论,切忌重复他人的成果和过时的结论。
  3、搜集和整理资料
  作者把自己研究中取得的实验资料和理论论证资料进行整理,使其条理化。还要重新审查、核实所搜集到的参考资料和文献中已报导过的研究成果,分析比较自己取得的成果与别人的成果有何异同,一力一面检验自己的研究是否出现了错误,另一力一面明确自己在哪些力一面取得了新的成果。
  4、拟定提纲
  分析比较了自己的成果,就明确了主题,就可按照不同类型科技作品的文体要求,拟定写作提纲,明确每一部分的写作内容,拟定的提纲一定要服从要报导的内容要求。
  5、撰写初稿和修改定稿
  按照拟定的提纲,严肃、认真、客观的撰写。把初稿写好后,要认真的斟酌。最好能有同行专家审阅,征求意见后,再做最后的修改、定稿。
  
  四、科技论文的规范写作

  1、题名
  又叫标题,是文章的眉目,又叫“文题”或“题目”。题名应简明、具体、确切,概括文章的要旨,符合编编题录、索引和检索的有关原则并有肋选择关键词和分类号。中文题名一般不宜超过20个字,题名过长或不太明确时可加副题名。需要加副题名常有这样三种情况:一是为了指明该论文的研究对象、研究内容、研究目的和宗旨,对正题(主标题)进行补充、说明或解释;二是那些明显带有争鸣或商榷性质的论文;三是为了强调论题所研究的某个侧重点。题名中应避免使用非公知公用的缩略语、字符、代号以及结构式和公式。
  题名一般包含性质信息和内容信息,内容一般表明题旨或限定论阈,论文内容信息可以简化为这几大要素:研究对象(含条件、时间、地点,因为条件、时间、地点事实上都是研究对象的限定)、研究方法、对象属性、对象关系等要素构成。其中对象要素一般是不可少的,是核心要素。性质信息一般说明论文的性质特点和立论的重心。拟定也有一些的基本方法,常用的有:(1)要素组合法,如:  
  中国 林蛙 休眠期 呼吸代谢 的 初步研究
  地点 对象 时间    现象     
  内容信息          性质信息
  (2)论点抽取法,如:意象说:中国古代第一个系统的诗学理论,这种情况下,性质信息被省略。(3)概括指示法,如:略论中小学教育科研,其中中小学教育科研是内容信息中的对象要素,略论是性质信息。此外还有一些方法:如陈句化用法,如:道是无情却有情;问句法,如:公平是什么?
  题名拟定要遵循一些原则:题名要准确醒目,题名要名实相符,专业术语要规范化,词语要简练,语法结构合理,论文性质信息不宜包含对文章本身价值判断的因素。
  题名通常短语或句子表述。

  2、作者
  作者,是论文的责任者。一般不用笔名,应将作者的姓名放在标题的下方或右上方。如是多人合撰的论文,署名一定要以参与工作的多少和贡献大小依此排列,各位作者间以逗号或空格分开。不要将没有参与写作的领导的名字写上或写在前头。凡署上导师的名字,一定要征得他们的同意。

  3、作者单位
  一般署作者的工作或学习的单位,一般不署通讯地址,实在无工作或学习单位的也可属通讯地址。一般的形式为:(襄樊学院 中文系,湖北  襄樊 441053)有时,也可写上作者的性别和出生年月及最高学位或职称。如编辑学报为:(襄樊学院学报编辑部,441053,湖北襄樊//第一作者,男,1968年生,编辑)需要署两个单位者,可以在署名的右上角以阿拉伯数字1,2标识,形式如下:
  吴红光1,2
  (1.襄樊学院 中文系,湖北 襄樊441053,2.武汉大学  文学院,湖北 武汉430072)
  题名,作者署名及作者单位一般居中排列。

  4、摘要(abstract)
  也叫“内容提要”,它是学术论文内容高度的浓缩,是“以提供文献内容梗概为目的,不加评论和补充解释,简明确切地记述文献重要内容的短文”,“是报告、论文的内容不加注释或评论的简短陈述。”字数一般在100~300字之间。摘要在内容方面一般包括研究目的、研究方法、研究结果、结论和其他五大要素。
  1)摘要的性质:
  摘要一般应具备独立性、自含性、客观性、简洁性和信息性。
  (1)独立性。独立性就是要求摘要本身是一篇信息自足的短文,成为一种独立的文献类型,可以独立成篇,独立使用,可以引用,可以用于工艺推广[3]。它不依赖论文其他部分而结构完整,信息自足,读完摘要可以获得原文的主要、实质性的信息,在一次文献中,它可以移出论文,单独成块;在二次文献中,它可以独立发表;它还可单独编入数据库,供读者检索利用。
  (2)自含性。自含性也称自明性,是使独立性得以具备的前提,要求摘要借助自身文句能够清楚地信息自陈,充分地反映文章内容,论文主要信息自蕴于摘要文句之中,不需要题名、关键词、文章、注释等进行信息补充和说明。
  (3)客观性。客观性就是要求不能在摘要中掺杂个人的感情色彩和对论文本身的价值评判。这同论文本身的科学性和客观性要求一致。
  (4)清晰性。摘要的语言表述要注意定性和定量准确,要理由充分、明确清楚,不能含糊其辞,不能语含歧义、复义;同时,还要结构严谨、逻辑性强。
  (5)简洁性。摘要应体现语言最简化原则,语言力求准确精炼,要做到内容方面(除联词外)不能增删一字。
  (6)信息性。摘要的内容应包含与报告、论文同等量的主要信息,[3]应体现信息最大化原则。最大化并非要求要面面俱到,而是要抓住论文核心内容,尽可能充分反映论文内容的主要信息。
  2)摘要的类型:
  摘要一般有报道性、指示性、报道—指示性和结构式四种类型。
  (1)报道性摘要(informative abstract),又称情报性(或资料性)摘要,是指明一次文献的主题范围及内容梗概的简明文摘。[2]这种摘要以简洁准确的语言陈述科技论文的主要研究目的、范围、主要内容、方法和过程,主要发现、数据、结果和结论,向读者提供论文中全部创新内容和尽可能多的定量或定性信息。一般适用于主题单一的论文,尤其适用于创新内容较多的论文,其自明性较强。见下例:
  摘要:传世的李白词,除争议颇大的《菩萨蛮》(平林漠漠烟如织)、《忆秦娥》(箫声咽)二词外,另外十五首词中,只有《清平调》三首及《秋风清》为李白所作,余十一首虽为词,但皆系后人托李白之名而传世。《清平词》三首虽属李白的作品,但其是三首“披乐”咏唱的声诗,而非词;《秋风清》在宋蜀刻本《李太白文集》中,其题则为《三五七言诗》,亦非词。
  (2)指示性摘要(indicative abstract),又称概括(述)性摘要,以概述性的语言简要介绍文献的主要内容及研究进展情况,是相对报道性摘要而言的一种类型,其与报道性摘要区别的关键在于对有关内容不作具体陈述,其自明性要差于报道性摘要。这种类型的摘要适用于泛述、综述及创新内容少而篇幅较长的文章。上例1如果写成指示性的(当然能写成报道性的就不能写成指示性的,本文这样做只是为了说明问题)则如下:
  摘要:对密西西比州种植的白薯由于根节线虫所引起的问题作了讨论,叙述了1967年由蔬菜收获分公司实验站所进行的商品的熏剂和试验杀虫剂的试验。对行间撒播施用方法作了比较。列出了包括商品杀虫剂vorlex、DOW W-8、DD和固体杀线虫剂68 138及Dasanit的试验结果。[2](P.352)
  上例中,较多采用了概述性记述词语:“对……作了探讨,叙述了……,对……作了比较,列出了……”,有点类似于中学语文中心思想的归纳。这种摘要的具体内容不明确,不具体,不具备独立性和自明性。
  (3)报道—指示性摘要(informative-indicative abstract),是介于报道性和指示性之间的,熔报道和概述于一体的一种摘要,是以报道性文摘的形式表达一次文献信息价值较高的部分,而以指示性文摘的形式表述其余部分的文摘[2]。这种摘要对核心而又能够具体详细的内容采取报道的方式加以陈述,对其他相关的非核心的或不便具体详细的内容则采取概括介绍加以表述。
  例3(理工科)文题:产蛋期母鸡血液激素的昼夜变化
  摘要:用放射免疫方法检测了10只200日龄产蛋母鸡血液变化。结果:血浆雌二醇含量在11时出现一次峰值,孕酮在8时和17时出现两次峰值,黄体生成素在17时出现一次峰值,其它时间这几种激素的含量均波动不大;甲状腺素含量在一昼夜内一直较稳定,无明显波动。此外,对上述血液激素与排卵的关系作了探讨。[4]
  上例中,“此外”之前的内容是报道性的,之后的是指示性的。
  (4)结构式摘要(structured abstract),又称更多信息摘要(More informative abstract),这是一种新兴的摘要,1987年由美国《内科学纪事》杂志在国际上率先使用,目前已为科技期刊广泛采用的一种类型。这种摘要将内容按背景、目的、设计、对象、方法、测定项目、结果、结论等分项写出或以表格形式填出。八方面内容并非缺一不可,各采用者往往根据期刊内容或论文内容的不同各有所侧重和取舍。这种摘要具有信息含量较为丰富、信息内容较为全面、清楚明了的特点,但篇幅一般较长。现在较多的结构式摘要是按摘要内容的四大要素分列写就。如上例1可以结构式摘要写作如下:
  摘要:[目的] 由于根节线虫(nematodes)危害,使密西西比的某些种植者难以生产适应市场级别需要的白薯。[方法]蔬菜收获公司实验站于1967年用杀线虫剂(包括熏剂)进行了站外试验,在大批出现线虫的三或四排重复和任意的地块上使用了已知的和试验的杀线虫剂。[结果]在处理的垄行中,商品熏剂vorlex、DOW W-85  大大增加了收获量和质量。应在播种前14~30d施vorlex或DOW、W-85和DD 0.01704L/m2(或施DD0.0613~0.068L/m2)于行间深20.32~25.40cm处,撒播熏杀(fumigation)也是有效的,但要求较高的熏剂水平。[结论]认为在试验的固体杀线虫剂中,Bayer68138和Dasanit是有希望的,但只进行单季大田试验是不够的,还需要更多的信息。[2](P.352)
  实际上,结构式摘要是报道性摘要的一个变种。所不同的是报道性摘要是把逐项内容连缀成有机整体,注重上下文联系,行文流畅;结构式摘要则只是把各项内容逐项分列而已。
  3)摘要撰写的一般注意事项
  (1)要客观、如实地反映一次文献,切不可加进文摘编写者的主观见解、解释或评论。
  (2)要着重反映新内容和作者特别强调的观点。
  (3)要排除本学科领域里已成常识的内容。
  (4)不得简单地重复题名中已有的信息。
  (5)书写要合乎语法、保持上下文的逻辑关系,尽量同作者的文体保持一致。
  (6)结构要严谨,表达要简明,语义要确切。一般不分段落。
  (7)要用第三人称的写法。应采用“对……进行了研究”、“报告了……现状”、“进行了……调查”等记述方法标明一次文献的性质和文献主题,不必使用“本文”、“作者”等作为主语。
  (8)要采用规范化的名词术语(包括地名、机构名和人名);尚未规范化的词,以使用一次文献所采用者为原则。新术语或尚无合适汉文术语的,可用原文或译出后加括号注明原文。
  (9)商品名需要时应加注学名。
  (10)缩略语、略称、代号,除了相邻专业的读者也能清楚理解的以外,在首次出现处必须加以说明。
  (11)应采用国家颁布的计量单位。
  (12)要注意正确使用简化字和标点符号。[2]
  (13)一般不用图表和非公知公用的符号,也不宜引用正文中的图表公式、化学分子式和参考文献序号。
  (14)多采用判断、肯定为主的陈述句,尽量不用问句、感叹句等。[5]
  要写好摘要关键要做到:语言最简化,信息最大化。
  报道性摘要独立性、自明性和客观性都比较强,且能够较好地实现语言最简化和信息最大化原则。所以它是论文内容信息表述和反映最为充分的一种,也是在论文写作中运用最广的一种,更是在摘要撰写时最适合选用和最值得提倡的一种,科技论文应尽可能写成报道性摘要。
  报道性摘要除内容具体以外,常在形式及语言运用方面有如下特征:
  第一,不用或尽可能少用指示性记述词语。事实上,诸如“对……进行了研究”、“报告了……现状”、“进行了……调查”这些记述性词语带有明显介绍的性质,恰恰是带有指示性成分摘要的显著特征。
  第二,叙述角度是客观的,叙述人称是隐匿的。报道性摘要在叙述时直接涉及论文具体内容,而不呈现显明的叙述角度,叙述人称往往是隐匿的,并非所谓明显的第三人称。因为一旦采用明显的第三人称,虽叙述角度也具有一定客观性,但诸如“文章论述了……”“论文运用了……”“作者认为……”之类的第三人称,就带有介绍概述即指示的一些特点(当然报道性与指示性的区别也是相对的),这就会违背了语言最简化原则,也会增加篇幅,使摘要的信息含量降低。
  第三,尽可能使用直接性语言。直接性语言,是相对间接性语言而言的,是指直接陈述具体的实质性内容的语言。形如“……是值得研究(研讨、探讨)的”,“……是值得肯定的”,“……是非常必要的”,“……是值得商榷的”就是所谓间接化语言,这种语言也带有指示性成分,同样有悖于语言最简化原则,会增加篇幅,使摘要的信息含量降低。直接把“值得研究”“值得肯定”“必要性”“值得商榷”的具体原因、理由、道理写出,才是直接性的语言。
  根据信息最大化原则,能够写成报道性摘要的就不要写成报道—指示性摘要,能写成报道—指示性摘要的就不要写成指示性摘要。上述关于报道性摘要的一些特征要求虽然是针对报道性摘要提出来的,但事实上,所有类型的摘要,都有必要遵循,以提高相应类型摘要的信息含量。

  5、关键词(key words)
  又称“主题词”,是为了文献检索的需要,从论文中选出的最能代表论文中心内容特征的名词和术语,也就是论文中出现频率最高,对论文内容起着决定作用的词语。一篇学术论文,应尽可能地从《汉语主题词表》和相关专业性主题词中选用3~8个关键词。关键词不能选得太窄细,也不能选得太宽泛。如果用过于专业的术语或自己生造的词作关键词,因不具有普遍性别人不知道,就会造成检索时漏检。如:格雷欣法则。如果用过于宽泛的词作关键词,则会造成不能准确定位。同时也无法反映文章的内容。如:文学批评

  6、引言
  引言,又称“绪论”或“引论”。写引言,目的是在于引出论题。引言主要说明本课题的缘由、任务及预期达到的目标(即结果)。有时,作者也可把国内外同行对本课题的研究情况略作回顾和展望,指出目前的进展与存在的问题,从而说明本课题研究的目的和贡献。引言,要言简意赅,不能写得太长。

  7、正文
  正文的内容,是学术理论水平和科研创造才能的集中体现,是论文的主体。作者一定要对所研究的问题进行充分的、全面的和有说服力的论述,要提出有创见性的论证和见解。凡属对科学技术方法和原理、原则问题的探讨,还应该把作为论据的文献资料和现实状况的调研材料加以分析。必要时,可以制表、绘图和利用照片作出说明,尤其是自然科学方面的学术论文。学术论文从体式上看,一般按照绪论(引论)、本论和结论的逻辑顺序来构成。通常是先提出论题,然后分析论证,最后得出结论。正文部分是论文最重要的关键部分,我们一定要写好这部分,使文章做到凤头、猪肚、豹尾。
  正文及整篇文章要按结构内容划分若干层次,每个层次还有小标题。同一级标题应反映同一层次的内容,一般宜用语法结构相近的词组或句子作小标题。理工科论文一般各级标题一律用阿拉伯数字分级连续编码,不同层次的两个数字之间用下圆点分隔,即1,1.1,1.1.1,1.1.2…2,2.1,2.1 .1……,一般最多用4级标题,如需再细分可用(1)、(2)、…等表示。文科类论文一般用一,(一),1.,(1)来区别层次,如果层较少,也可用阿拉伯数字。层次标题一般居中或居左排列。
  文中需用图表的,一律要有图题或表题。并以连续数字编序。如图一,图二……;表一,表二,……。表一般使用三线格式,而不使用封闭格式。

  8、结论
  又叫“结束语”,是作者对学术论文全文的论点作总结性说明。一般包括:总结正文部分的内容,回答绪论部分提出的问题,强调自己的论点等这样一些内容。结论,一定要明确、确实、可靠,不能模棱两可,自相矛盾,也不能强词夺理,要以理服人,让人心悦诚服。

  9、参考文献
  参考文献是为撰写或编辑论著而引用的有关图书资料,按在文中引用的先后顺序列于文后,供读者参阅,也可表明研究的基础起点和继承性,以示对前人研究成果的尊重,避免抄袭剽窃之嫌。在文中引用时应在右上角以中括号标示文献序号。文中序号与文尾序号对应,现在对于同一文献只注一个序号,如果页码不同则在文中以圆括号标出,形如(P.239)
  参考文献应当是读者能查阅到的公开正式出版物,又不能是年代久远,失去参考意义的文献。内部刊物、资料及产品说明书不能算作参考文献。
  所列参考文献项目要齐全,应包括责任者(著编者)、书或文章名、出版者项目(书的出版地、出版社、出版时间,刊物的名称、出版年、卷、期号)。各类标准只需标明标准代号和名称即可。

  10、注释
  注释,就是作者对论文中的有些字、词、句加以解释和说明来源出处。注释的方法有三种:一是夹注,就是在要注释的字、词、句后加括号,在括号中写明注文(作者、著者或文章名称,出版事项、页码);二是脚注,就是在要解释的对象的页码下端加注;三是尾注,就是将注释全部集中于文尾,加上数序。现在最常采用的脚注。序号是每页另编,而不连续。

  (本专题由吴红光老师主讲并供稿)

 


专题:应用文知识简介

  一、应用义的含义

  应用文是人们用来解决和处理生产、工作、学习、生活中的实际事务和问题、有直接的应用价值、有约定俗成的表达要求、行文简约的文章,是各级机关、企事业单位、社会团体和个人处理公私事务时经常使用的文体总称。
  
  二、应用义的分类

  (一)四分法
  1、新闻文体
  2、理论文体
  3、实务文体
  4、传记文体
  (二)九分法
  1、新闻文体;2、史传文体;3、教学文体;4、学术文体;5、行政公文;6、事务文书;
  7、经济文书;8、司法文书;9、日常应用文。
  (三)三分法
  1、公务文书(行政公文、事务文书)
  2、行业专用文书
  3、日常应用文
  以上分类,我们倾向于第三种。但我们可以将它们合并为两大类:
  一是行政公文(指国家行政机关和党的机关使用的公文),主要有以下几种:
  1、报告2、请示3、议案4、命令(令)5、指示6、决定7、决议8、条例9、规定10、批复11、通知12、通报13、函14、意见15、会议纪要16、公告17、通告18、公报
  二是常用应用文,分八类(其中每一类又包含若干小类):
  1、规章应用文
  2、诉讼应用文
  3、管理应用文
  4、会议应用文
  5、经济应用文
  6、法律应用文
  7、涉外应用文
  8、日常礼仪应用文
  
  三、应用义的特性、功用

  应用文在长期的历史发展中,已形成区别于文学作品和实用文其他文类的“个性”,成为文章家族里的重要成员。学习应用写作,要把握应用文的“个性”,了解应用文的特性与功能,才能增强写作的自觉性。
  (一)、应用文的特性
  1、价值的实用性
  文章的产生,本来就是为了实用,最早的文章——甲骨卜辞,就是应用文。虽然它是上达于天、与神灵对话。但要问的是吉凶、胜负,是为了决定是否采取某一实际行动。后来文章由巫术性转为人事性,成了皇帝对臣子、臣子上皇帝的文书乃至文人之间的情感传达。应用文更是为了“应”付生活、“用”于实务,现代应用文的实用性就越来越突出了,有没有实用形成了判断应用写作失败的标准。如果一篇应用文不能满足实用的需要,不能直接作用于人的行为实践,即使写得条理清晰、富于文采,也算不得好应用文,甚至是废纸一张。
  “实用”,是应用文区别于其他文类的本质属性,其他特性是由它派生出来的。我们知道,文学艺术作品给人以审美愉悦,用来陶治人们的性情;理论文章给人知识,用来提高人们的认识,拓展知识领域;新闻作品给人以新的信息,使人“不出门能知天下事”……而应用文却不同,它是要处理公私事务的,其功效是要在人类各种活动中,通过取得直接的实用价值而体现出来。失去了实用性,也就失去了应用文自身存在的价值。应用文为办事而写,写公务文书是办公事,写私务文书是办私事,都有明确的目的性和针对性。如告诉对方要处理什么事情,都有明确的目的性和针对性。如告诉对方要处理什么事情,说明处理事务的方针、政策、办法、措施,或与对方磋商问题、提出请求,或双方协商、达成协议、签订合同……总之是要办事。因此,写应用文如忘了实用性,大讲空话、套话,不务实,不办事,就是不懂得应用文写作是最起码的道理。
  与实用性相联系的是内容的单一性和强烈性的时效性。为达到实用目的,一篇应用文着重解决一个问题,不要把不同的问题混杂在一篇中,弄得什么事也办不成。同样,也是为达到实用的目的,要特别讲究时效。这一方面是为了提高办事效率,以免耽误时间,给工作造成损失;另一方面是有些应用文在一定时间内有效,时过境迁,也就没有什么实用价值了。
  2、建构的模式性
  和其他文体比较,应用文的建构具有相对固定的模式。所谓模式,指有大致相同或相似的布局和写法,有大体统一的文面要求等。文学作品讲究独特性,力图摆脱模式的束缚,标新立异,以适应不同读者的审美需要,而应用文则为实现其处理公私事务的目的,便要求按照一定的模式写作。这样,作者写起来简便、快捷,接受者看起来一目了然,便于迅速作出判断和反应。可见,这种模式性,是实用性在形式上的体现。
  这种模式是应用文在长期使用的过程中形成的。有的文种是“约定俗成”,即在民间代代相传,互相仿效,习惯成自然,得到社会公认的,如书信、条据、日记等日常应用文。写一封平常的书信,比起写一篇行政公文来,固然要自由得多,但仍需按照书信的格式写作。要有称谓、问候语、正文、祝语、尾签、日期六个部分,要考虑收信人的身份、年龄、性别及与自己的亲疏程度,还要掌握书信的惯用词语。不这样做,就会显得“不得体”,甚至会闹笑话。有的文种,特别是行政公文、司法文书中的文种, 则是“法定使成”,是由权力机关以法规形式对文种格式加以认定,并在其管辖范围内普遍遵照执行的。《国家行政机关公文处理办法》中对12类13种公文的格式作了明确规定;国家技术监督局1988年发布的《国家机关公文格式》(GB9704—88)对公文制作格式作了详细规定。个人无权任意更改或不按此规定办事,否则,便是违反“规定”。有些公文,如事务文书中的一些文种,虽然不像法定公文那么严格,但仍有较为稳定的格式和写法,不能自行其是。
  讲应用文建构的模式性,并不是说应用文已成了不变的僵死文体,相反,应用文的模式正在随时代社会的不断发展发生着或多或少、或快或慢的变化。我们的责任在于:认真研究应用文的建构模式,不断促进应用文的规范化。特别是在电脑走进千家万户,人们纷纷“换笔”的今天,强调应用文的标准化、规范化,具有极为重要的意义。
  3、表述的简述性
  为提高文章实用的效能,应用文尚简约、忌浮华。它篇幅短小,要求用最精练的文字准确地说明事由,解说事理,陈述办法,以达到处理好公私事务的目的。在表达方式上,应用文多用说明,也要叙述、议论,但叙述多用直笔,不用曲笔,议论不旁征博引,只就事论事。至于抒情、描写,则要尽量少用,甚至不用。在语言运用上,应用文贵在精要,要根据处理事务和文种的要求,用精要的语言平实明快地表达,有什么说什么,有多少说多少,不能“少一字”,也不能“长一言”,因为多了、少了都会妨碍意义的表达。
  实用性、模式性、简约性,是应用文的主要特征,其他如选材的真实性,思维方式的逻辑性、读者对象的特定性等。虽也是应用文的特点,但都算不上区别于其他文体的本质属性,就不一一论述了。
  (二)、应用文的功用
  作为一类特定的文体,应用文有着自己独特的功用。应用文的使用十分广泛,涉及到社会生活的各个领域,就其最基本的社会功用而言,可概括为如下五个方面:
  1、法规、准绳功用
  在公务应用文中,有相当一部分是用于公务法律和行政法规的。如《宪法》和依据《宪法》制定的刑法、民法、刑事诉讼法等国家基本法律,公文中的条例、规定、通则等,一经有关权力机关通过并发布施行,就具有法规准绳作用,任何人都要自觉遵守,不得违反,否则将受到不同程度的处罚。另外,像布告、通告等公文,如要求下属机关以及有关人员“遵照执行”的,或要求人民群众“共同遵守”的,也在相应范围内具有法定的权威性和不可逾越的约束力,发挥着法规作用。现代应用文在加强社会主义法制、维护社会秩序上的作用,已越来越受到人们的重视。
  2、指挥管理功能
  自古以来,应用文就是对社会进行管理的工具。今天,日趋现代化、高效率的管理工作,对现代应用文提出了更高的要求。在党政机关企事业单位、群众团体的公务活动中,上级机关对下级机关发节的公文,如决定、指示、批复等,都起着指挥的作用,下列机关必须“遵照执行”或“参照执行”。这样,中央的方针、政策,才能逐层下达,深入到人民群众中去并化为全国人民的自觉行动。各具体单位和各项工作,才能统一步调,有秩序地开展。同时,下级机关所作的请示、报告、总结等,及时反映基层的情况,也为中央制定方针、政策,及时指导工作提供依据。这种应用文,是管理工作中不可缺少的机组成部分,文书的起草、定稿、发布是与管理行为同步发生的。离开机关应用文写作,各方面的管理工作就无法进行,乃至陷于混乱状态。即使将来办公自动化了,也代替不了人在管理上的作用,也离不开应用文写作,只是更讲究规范和注重效率而已。
  3、联系协调功用
  现代社会里,人的活动范围更加广泛,群体与群体,群体与个人、个人与个人都存在着千丝万缕的关系,需要加强联系,互通信息,处理好人际关系。社会化大生产越发展,专业化水平越高,分工就越细,需要部门之间、组织之间的合作,需要做好联系协调的工作。应用文就是联系协调的工具之一。机关应用文在交流信息,沟通上下左右关系,以求相互协作完成任务方面的作用,已为人所熟知。其实,个人与个人之间,个人与群体之间,也需要相互了解,联络感情,协调行动,书信这一文种从古到今受到重视就是明证。而带有礼议性的应用文,在联络感情、促进协调方面、所起的作用,也越来越引起人们的关注。至于协议书、合同之类文书在经济活动中的协调作用,更是在市场经济条件下得到了充分的发挥。我们应切实强调应用文在人际关系协调上的作用,运用好这一工具,处理好复杂的人际关系。
  4、宣传教育功能
  应用文是用来处理公私事务的,但要处理好公私事务,必须让人们知道应该做什么、为什么要做、怎么做下去。这就需要摆清事实,讲透道理,实际上是在进行宣传教育。行政公文的发布,是在传达党的路线、方针、政策,而人们在学习理解,贯彻执行的过程中,也受到深刻的教育。在市场经济条件下,应用文的宣传教育作用,又有了新的表现:众多企事业单位运用应用文这一宣传工具,宣传组织形象,传播组织信息,以期扩大自身影响,提高自身的知名度和美誉度,赢得社会的信任和支持。近几年来的广告大战和公益广告的勃兴便是很好的证明。当然,我们可以说各类文体和文章都有宣传教育作用,因为所有文章都是信息的载体,从传播学角度来讲,宣传就是人与人之间信息的传递和分享。之所以在这里强调应用文的宣传作用,是因为它的宣传教育是与处理公私事务相结合的,其效力更直接、更显著。
  5、凭证依据功用
  应用文的凭证依据功用,在不同文种中都有程度不同的表现。就机关公文而言,每份公文都反映着制发机关的意图,收文机关以此为依据去处理工作、解决问题。如果没有必要的公文作为依据和凭证,各机关之间公务联系必然削弱,难以开展正常有秩序的工作;就契据文书而言,其凭证作用更为明显。如协议书、合同等作为双方彼此确定权利和义务的依据凭证双方都要信守,任何一方违约,都要以此追究责任。其他如会议记录、介绍信、证明信,甚至书信、日记,都可以作为凭证。、应用文是办事的,有时效性,某件事办完了,其作用也随之消失。但是某些应用文,作为真实的历史记录,在完成其现实作用后,将立卷归档,作为文献资料、留供后人查考,起着凭证作用。
  应用文的五方面功用是互相联系的,要作为一个整体去理解。事实上,往往是一个文种乃至一篇应用文,同时发挥着几方面的功用,而不是单一的功用。随着信息社会、知识经济时代的到来,现在应用文与社会发展、人们生活之间的关系越来越密切,使用频率也越来越高,并逐步走向电脑化、国际化,还会有更多的功用表现出来。因此,我们在应用文写作实践中,不仅要努力发挥它现有的五种功用,还应该不断总结经验,充分发挥出它应有的和新出现的功用。
  
  四、应用文的作者

  文章是人写的,写文章的人通常称之为作者。作者在写作实践活动中发挥着得要的作用,一切写作行为都必须由作者来具体实施,因而被称为主体。既然应用文与文学作品有着质的区别,那么应用文作者也必然有与文章相异之处。应用文写作主体的特殊性,一般是在与文学作者的比较中辨析出来的。
  (一)、应用文作者的构成
  应用文作者首先在主体构成上与文学作者有区别。文学写作是创造性和个体性活动,一般是个体式的写作,即便是“合作”,也无法改变这一创造活动的个性化特征。那种某人出“思想”,由他人执笔的写作方式是违反文学创作规律的。文学写作是作者将那些活生生的感官印象,通过艺术的想象加工,通过一种生动的形象表现出来的创造行为。每篇文学作品都是作者个人化情感、思想、经历的凝聚,鲜明地打上作者的个人印记。而应用文作者不仅在写作过程中,用政治意识、社会意识、职业意识、法律意识来规范自己的写作活动,承担着一定的社会角色的功能,而且作者构成极为复杂;有群体作者、个人作者、法人作者、代言作者等多种类型。
  1、群体作者
  群体作者是两个以上的作者基于某一实际的“需要”,共同研究写作意图、进行调查研究、经过商讨共同完成某项写作任务的一种作者类型。在完成较为复杂的写作任务时,常由几个作者分工合作,或是每人完成一个部分,或是每人分别写成相同内容的文章,然后进行讨论综合,取长补短,合为一篇文章,例如,某单位写作总结,往往先由各个部门总结,然后,在部门总结的基础上经过某一人或几人的综合再写成单位总结。写作调查报告也不例外常常由几个作者一起调查研究,由一人执笔,最后写成一篇。群体作者是以合作的方式参与写作,每个参与者都明确本次写作任务的目的,并围绕目的定向收集材料,在分工的基础上综合时,也都能服从总体写作目的需要尽量保持文体风格的统一,切忌杂乱无章。
  2、个人作者
  个人作者指从写作意图的确定到写成文章都是代表个人、由个人独立完成的作者。日常应用文和私务应用文大抵是个人作者。比如撰写私人信函、日记,撰写个人邀请函、个人学习计划等,写作这些文章常常是个人作者独立完成。应用文写作中的个人作者写作时,可以自主选材,能用个人化的语言去表达,但个人作者完成应用文写作任务时也不能像文学写作那样自由地发挥想象,完全审美化地表达,而要考虑到文体规范和读者对象的心理、接受水平等,即便写像日记这类应用文也要真实地记录和表达,不能虚构。个人作者完成文章,也要本着对社会负责的精神,认真修改,完美地实现它的写作功能。
  3、法定作者
  法定作者指写作主体是那些依法成立具有法人资格的组织。主要指行政公文和专用文书中的一些文体的作者。法定作者,必须是法定的能以自己的名义发出公文并能行使相应的权利和承担相应的义务的机关和法人代表。法定作者是指公文的署名者,而不一定是撰写文稿的文字工作者。法定作者制作的文章,其内容代表某一级法人的意志,代表机关和集体的意识,具有权威性和合法性,写作成品产生法定的行政效力。虽然,这类文章也常常由代言作者代笔,但是,在文章内容上要不折不扣叶体现“法定作者”的意图,在形式上要严格按照法定的行文格式写作,代言者不能自行其是。
  4、代言作者
  代言作者实际上是以撰稿人的身份参与写作活动的人。代言人与被代言人之间往往是两种关系:一是被代言人指定代言人以助手的身份参与写作,如秘书代领拟写公文、代领导写作讲话稿等。这就要求代言人必须熟知领导意图,熟悉与工作相关的各个方面的情况,并在调查研究过程中,帮助被代言作者验证写作意图的正确性,还要熟练地掌握公文写作格式,准确无误地传达法定作者的写作意图,把法定作者的决策和意图形成文字。写作成品的署名只能写代言人或被代言人组织,代言人不能署名,二是代言人以执笔服务者的身份帮助他人完成写作任务。他根据服务对象的要求,记录“作者”口述的内容。如代他人写合同、起诉状、书信等,这种代言,同样也要熟知被代言人的写作意图,而且,这类代言作者不仅在写作内容上出谋划策,在遣词造句上也发挥了自己的参谋作用。代言人的角色成功与否,取决于他对自己所扮演的角色的理解,取决于他对被代言人写作意图和提供的材料的准确把握。
  写作应用文时,必须首先确定自己是什么角色,并了解各个角色的工作任务,了解自己在写作活动中能发挥的主观能动性的程度。只有进入角色,把握好角色,才能写好应用文。
  (二)、应用文作者的思维方式
  应用文作者不仅在作者构成上与文学作者形成差别,而且在思维方式上也与作者有所区别。应用文作者在写作过程中究竟以什么样的思维方式在活动,应刻说还是一个较难描述的课题。思维训练在写作中十分重要,应用文作者写作时除了需运用一般的思维方式外,主要还运用以下几种思维方式:
  1、对象化思维
  对象化思维是一种思维被对象全部占有,并围绕弄清对象的形状、性质、规律进行思维的活动方式。对象化思维的目的是把握对象的本质。客观需要是应用文写作的起因,这一需要制约着作者的思维过程,对象化思维的本质是作者有意识地将自我转化为对对象的关注上。比如,作者因某种需要,去调查某一事实的真相,根据某种需要或“事由”写作“通知”;或根据对象制定出规章制度,作者都必须运用对象化思维,全力关注对象的特点,有意识地消除自我表现。因此,应用写作者重视客观调查,注意掌握第一手材料,并以此作为思维的起点,时刻把握写作对象的特征。应用文作者不仅要根据客观事物的特征去思考,而且要根据特定的对象来写作,把握对象心理,达到办事的目的。
  2、模式化思维
  文学写作是一种创造性的思维活动能力,写作的成品在最大限度上要满足读者的新奇感,他要求作者展开艺术想象的羽翼,突破规范和模式,创造崭新的虚拟的艺术境界,给读者以“陌生化”的审美享受。应用文写作虽然也是一种精神生产,但思维的启动接受明确的指令,有意无意地受某种文体规范的制约,往往按照某种文体的模式去“构想”,选按照某种模式去想清楚,然后,再按照某种模式去遣词造句。作者也可以发挥个人的独创性,灵活地去处理材料,寻求最佳的办事方法,但是,毕竟是在框框里跳舞,最终受某种规范性的制约,把写作的应用价值放在第一位,把真实地传达信息放在至关重要的位置,所以这种思维的运行方式,是一种模式化的思维。模式作为“内在尺度”制约着作者的思维。比如,某一作者需写作一则通知,一般都沿着这样的思维展开:为什么要发通知,通知的事由是什么,有什么要求。作者沿着“模式”思考下去,往往能迅速成文,满足了应用文写作应“时”而作的需要。因此,写作者必须掌握多种写作模式,在思维上有模式化意识,自觉悟地按照某种模式去想,去写。当然,模式不是僵化固定的东西,应用写作随着时代的发展,某一体的模式也会变化、发展,但与文学写作相比,应用写作的模式相对稳定,对作者的制约性也愈大。
  3、越位思维
  越位思维是一种站在他人立场上,设身处地,替他人思考的一种思维方式。应用写作中,作者构成较为复杂,代言人作者在写作中往往需要运用越位思维方式,即站在被代言人的立场上去思考问题,设想被代言人对这个问题是如何想的,他有什么看法,他会如何表达等等。秘书代某领导起草讲话稿,就需要运用越位思维,设想领导在这样的场合会怎样说,对这个问题会怎样认识,甚至连讲话的语气也要体现出领导者的语言风格。当然,越位思维必须建立在对被代言者的写作意图充分了解的基础上进行,而不是想当然。
  任何一种思维方式的运用都服从于目的之需要,在应用文写作中不仅需要灵活地运用上述三种思维方式,还需要逻辑思维去加工和组织材料,用创造思维去寻求办事的最佳方法。因此,在一次写作活动中,有时需要用多种思维方式和方法去把握对象。
  (三)、应用文作者的修养和能力
  在应用文写作中,作者的修养 和能力是完成任务的主观条件。一个没有思想见解、没有良好表达能力的人是断然写不好应用文的。那么,应用文作者应具备哪些方面的修养和能力呢?
  1、应用文作者的修养
  修养是一个人后天习得的学养,这对应用写作有着直接的影响。写好应用文,作者需要以下几方面的修养:
  (1)、政策理论修养
  政策理论修养是作者对客观世界的认识水平和哲学、政策理论基础水平的综合体现。写作者思想理论修养的高低,直接影响到应用文写作成品的质量。作者能灵活运用马思主义的观点、方法,思想深刻,哲学思维活跃,就能透过现象看本质,就不会停留在对现实材料的简单认识和处理上,尤其在写作政策性、法规性强的应用文时,作者政策理论修养高,就能高屋建瓴,揭示客观事物的规律。因此,应用文作者要坚持不懈地学习哲学理论,学习党和政府各个历史时期的方针政策,经常阅读报刊杂志,努力提高政策理论修养。
  (2)、业务知识修养
  应用文是处理事务的工具。使用这一工具时必须以熟悉各行各业的业务知识为前提。熟悉业务知识,不仅是积累写作材料,而且能够开阔视野,准确把握材料。应用文作者主要储备两类知识:一类是基础知识,包括自然科学、人文学科等方面的知识;一类是专业业务知识,包括精通本专业的业务知识,熟悉行业术语,了解行业规范。应用写作中的专用文书行业性较强,没有专业知识的修养,是写不出高质量的应用文的。比如:写作法律文书,如果不熟悉刑法、民法以及诉讼程序等方面的行业知识,就很难写得准确规范,也很难发挥出文章应用的社会功能。
  (3)、词章文体修养
  写作应用文还需要一定的词章修养。欧阳修提出“事信言文”、“简而有法”,这个“文”和“法”实际上就要求作者要具备词和章的修养。应用文写作,不仅要用语规范严谨,而且要直接明了,这就要求作者要具有较好的文字修养。应用文作者除了掌握词的表达规范外,还必须掌握章的写法规范,培养文体感,熟悉各体应用文体的法定的或约定俗成的体式,这样才以适应应用文“应时”、“应事”而作的要求,快速成章。词章文体修养是靠长期学养而成,模仿则是提高应用写作词章修养的有效环节。唐代史学家刘知几在《史通·模拟篇》中指出:“夫述者相效,自古而然。”可见模仿作为学习应用写作的一种手段是积极有效的。初学写作者要选择规范的应用文进行阅读,模仿结构模式和用语技巧,有意识地进行练习,不断提高自己的词章修养。
  2、作者的写作能力
  一个人的能力是由多种要素构成的。要写好应用文,作者应具备一定的写作能力。写作能力体现为文章与作者素养之间的中介性转换。应用文作者主要应具备以下几种能力:
  (1)、调查能力
  调查能力是应用文作者根据需要和写作对象适当选用调查方法,有效、快速地获取材料、了解事实真相的一种重要能力。写作者应具有调查能力,能够选用适当的调查方法去获得这些写作材料,并能透过纷繁的现象,捕捉揭示本质的真实的材料。
  (2)、信息处理能力
  调查是一个过程,这个过程不是靠瞬间领悟去完成的。要写成一篇高质量的应用文,还需要对大量的信息进行处理,包括对材料进行分析和综合,对数据的加工整理。随着信息处理的电脑化,作者除了不断培养良好的思维习惯外,还要掌握电脑操作技巧。可以选用一种适合自己使用的文字处理软件,先学习常规的文字处理,然后学习图形、图像、表格、公式等的混合编排,学会用电脑迅捷地处理信息和写作。
  (3)、辞章建构能力
  在应用写作中,作者的语言运用能力和结构篇章的能力,直接影响到作者能否快速完美合体地表达写作内容,也影响到文章的可读性和文章的交流,这是写作的基本功,因此,作者要多阅读典范的应用文,培养应用文的语体感,学会清晰地有条理地表达思想,力求“辞达意”。要掌握常用的文体模式,熟记文体要素排列组合方式,熟练地写作应用文。
  (4)、把握读者心理的能力
  读者是应用文的接受对象。在应用文写作中,读者的地位非常突出。应用文要办事,要人们采取某一行动,写给谁看,读者以什么样的心态去看,这就显得非常重要。读者的需求与写作方法的关系更为密切。因此,作者要有把握读者阅读和接受心理的能力,要有强烈的读者意识,作者在写作中要设想读者如何阅读,文章会产生什么样的阅读效果并以此来调整自己的写作思路。写应用文不看对象,不了解读者的特定的阅读心理,写出来的文章就难以获得预期的效果。
  
  五、应用文的写作过程

  (一) 客观需要是应用文写作的起因
  需要是一种要求,如果说文学写作是作者主体的某种创作欲望与生活客体相暗合而形成的一种“一吐为快”的创作活动的话,那么应用写作者写作最直接的动因则是客观生活的要求。是管理的需要、处理事务的需要、人际交流的需要。这种有目的的写作活动是在“需要”的制导下进行的,写作成品具有强烈的“实用性”和“功用性”。制作有实际效用的文章是应用写作的预期目的,因此,客观需要是应用写作的起因。
  1、客观需要的类型
  (1)行政管理的需要
  (2)处理事务的需要
  (3)人际交流的需要
  (4)专门业务的需要
  2、客观需要对写作制导作用
  客观需要是应用写作的起因,这种需要制导着写作的全过程。主要体现在:
  (1)、形成写作意图
  (2)、规定选择文种
  (3)、决定表达方式
  (二)调查研究是应用文写作的前提
  “调查研究”,在《辞海》中解释为:“人们在实践中对客观实际情况的调查了解和分析研究。”应用文作者必须十分重视调查研究。当然,不是说撰写每一篇应用文都得专门调查收集材料,并作进一步的分析研究,假如拟写一篇简短的会议通知,写一则请柬是可以省略这一工作程序的;而拟写篇幅较长,写作内容较为复杂的行政公文、事务文书的某些专用文书时,就需要进行调查研究,满足写作的需要。调查研究是在一定的写作意图制导下以多种形式采集和分析写作材料的途径和方法,也是应用写作者应具备的一种能力。从理论上明白调查对象,掌握调查的方法,有助于能力的提高。
  1、调查研究的对象
  (1)事实材料
  (2)政策材料
  (3)情报资料
  2、调查的方法和方式
  调查者在调查时必须根据调查的目的、范围、时间,选用合适的调查方法和方式,这样才能民到事半功倍的效果。
  (1)调查的方法
  ①、普遍调查
  ②、非普遍调查
  (2)调查的方式
  ①、实地调查
  ②、文献调查
  ③、问卷调查
  ④、网上调查
  3、研究方法
  (1)学会整理材料
  (2)学会分析材料
  (三)正确表达是应用文写作的关键
  表达,是应用文写作过程中的关键一环。这一阶段是化“思维”为具体“文章”的过程。作者确定写作目的后,经过调查研究准备了充分的写作材料,要写成适合需要的应用文章,还须做几件事:一是最后选定文种;二是选择特定的文种要素模式;三是运用恰当的表述方法和语体宣事明理。
  1、辨别文种
  (1)分析写作意图选择文种
  (2)根据文种特性辨别文种
  (3)以行文方向选择文种
  2、选择文本模式
  应用文的文本模式,常用的有:
  (1)“凭”——“事”——“断”式
  “凭”——“事”——“断”式是使用频率最高,最为通用的应用文文本模式。应用文中的法定行政公文、事务文书中的计划、总结等文体一般都用这种文本模式。在这一模式中,“凭”作为“事”的根据和目的而发挥要素功能。“凭”如果是公认的法规、法令和政策性的理论,常用“根据……特作如下……”来引导。“凭”如果是行文的目的,一般用“为了……特作如下……”来引导。“凭”为“事”提供依据,以使“事”增强不可摇撼的严肃性和权威性。它在传达“事”这一要素前,先述公认的法定的政策和理论,使读者建立起可信可从的印象,从而制导读者的心态,使读者接受“事”的全部信息。比如:在撰写通知时,首段先写通知缘由;撰写计划时,先写制定计划的依据,然后一地写具体事项。“事“,在行政公文中主要指具体的“事项”或“真实”。这种模式中的“事”一般以并列的顺序展开,围绕着中心内容,分成若干问题、若干事项加以叙述。在外在结构上,用序码和过渡词衔接。“断”,是在述“事”的基础上提出“希望”和“要求”,与“事”不构成论证性的逻辑磁系。
  (2)“断”——“事”——“析”式
  “断”——“事”——“析”式是诉状文书使用的一种文本结构模式。这一模式中的“断”是根据有关事实和法律依据引出的思维终端。“断”的前置,起着强调而引起读者注意的作用。法律专用文书中的起诉状,一般先将根据事实得出的诉讼请求和结论写在前面,在“断”提出后,接着写“事”。这一模式中的“事”是“事实”,往往以事情本身的过程顺序展开,以典型的有说服力的“事”起到对“断”的论证作用,而这一模式中的“析”是以某种法律条文为依据对所述“事实”作透彻的事实分析,从而证明“断”的正确性。
  (3)“事”——“析”——“断”式
  “事”——“析”——“断”式是调查报告等文体模式,这是叙述和论证相结合的模式。这种模式是把“事”的原委、过程叙述出来,作为“析”的对象和“断”的依据。这一模式中的“事”一般不写具体的“事项”,而是概述性对情况进行叙述,而“析”则是针对“事”作原因分析,不一定有完整的论证过程,也不作理论延伸。“断”不是在“事”的基础上作出的结论,而是针对“事”和分析的结果,提出某种建议。
  文本模式的相对稳定是应用文模式的一个特点。随着应用写作的工具电脑化,应用文文本将更趋于模式化,因而掌握应用写作文本模式,从某种程度上讲,就是学会了应用文写作的规矩,能达到规范、快速的目的。但是,模式不是静止不变的,讲本模式,又要灵活地使用它。
  3、选择合适的表达语体
  4、运用恰当的表达方式
  (四)修改定稿是应用文写作的终结
  修改是提高文稿质量的一个重要环节。应用写作是应用写作,具有鲜明的工具性和时间性。因而应大力提倡“热处理”的办法,初稿完成后,应趁热打铁进行修改。
  1、明确修改对象
  2、修改核查的方式
  应用文修改,要集思广益,争取在短时间内完成。修改核查的方式主要有:
  (一)领导、专家审阅
  (二)会议讨论
  (三)作者自改  
  
  (本专题由熊华勇老师主讲并供稿)

 


专题:语言交际与语言表达(一)

    会话含义  黛玉进贾府,王熙凤笑道:“天下真有这样标致的人物,我今儿才算见了!况且这通身的气派,竟不象老祖宗的外孙女儿,竟是个嫡亲的孙女,怨不得老祖宗天天口头心头一时不忘。只可怜我这妹妹这样命苦,怎么姑妈偏就去世了解!”说着,便用手帕拭泪。——这席话,可真是讨足了在场的各色人等(贾母、二位夫人、三‘春’姐妹)尤其是贾母的欢心。由此可见之,八面玲珑的凤姐深得贾府最高统治者贾母的欢心和信任的技巧和心机
  人际交往是复杂而微妙的,语言是我们人际交往基本工具。如何通过语言达到交际目的,那就要动脑子,讲究技巧了。

  一、会话含义理论

  美国语言哲学家格赖斯于1967年在哈佛大学的演讲《逻辑与会话》中,提出了“合作原则”()和“会话含义”理论。1957年在《哲学评论》发表了《意义》,正式提出了“非自然意义理论”。“意义”分两类:“自然意义”和“非自然意义”。
  关于“自然意义”,比如:(那些斑点意味着麻疹)。如果不存在施事者(因而也不涉及施事者的意图),话语的意义只是“自然地”被理解,那么,这类话话就只表达自然意义。
  关于“非自然意义”有如下特征:当且仅当:(1)S说话人发出U由语言符号构成的话语,试图在H听话人那儿引起某种效果Z在听话人那儿产生的信仰或意志力,或作出的反应;(2)通过H听话人认可S说话人的意图而使S说话人的愿望不折不扣的实现。S说话人发出U,具有非自然意义。
  “非自然意义理论”实际上是一种交际理论,言语交际行为的一个非常重要的方面,就交际过程总是和交际意图分不开的。实际上,任何交际过程都涉及交际意图,任何成功的交际都取决于听话人对说话人交际意图的准确理解。
  言语交际是纷繁复杂的。在现实交际中,人们由于种种原因,并不都严格地遵守合作原则及其相关准则和次准则。当说话人违反了这些准则或次准则的时候,听话人就迫使自己超越话语的表面意义去设法领悟说话人所说话语的隐含意义。这种话语的隐含意义,即“会话含义”。“会话含义”本质上是一种关于人们如何运用语言理论,它依据语境研究话语的真正含义,解释话语的言外之意。会话含义关注的不是说话人说了些什么,而说话人说这句话可能意味着什么。

  二、会话含义的推导

  1.利用“量的准则”推导的会话含义
  (1)故意违反“量的准则”的第一条准则:“所说的话应包含为当前交谈目的所需要的信息”,以使听话人推导出会话含义。例如,某哲学教授为谋求从事某种哲学研究工作的学生写了这样的一封推荐信:
  Dear Sir, Mr.X’s command of English is excellent, and his attendance at tutorials has been regular. Yours, X X (亲爱的先生:某君精通英语,经常出席导师主持的讨论会。)
  某哲学教授受某学生之托,没有充分理由不遵守合作原则,但他作为哲学教授清楚地知道某学生哲学学行不怎么好,缺乏哲学头脑,根本不适合搞哲学研究工作。故在推荐信中只用一句话来介绍这位学生的情况,故意不向用人单位提供所需要的重要信息——哲学学习情况。用人单位见到这封短信自然会推导出其会话含义:该生不适合搞哲学研究工作。
  回家把弟妹接来,她也许不是你理想中的人儿,可是她是你的夫人,一个真人,没有您那些《聊斋志异》!——老舍《离婚》
  这段话是“天生媒人”张大哥对同事李科员说的。“没有您那些《聊斋志异》”是故意不提供足量信息,其含义是劝戒李科员少些花妖狐魅的浪漫情怀,多讲点实际——接来“一个真人”:夫人。
  (2)故意违反“量的准则”的第二条次准则:“所说的话不应包含多于需要的信息”,以使听话人推导出其含义。例如,A想知道是不是P(P可以是各种内容的话),B回答时不仅说是P,而且说当然是P,有什么证据能证明是P:
  Aunt: How did Jimmy do his history examination? (Jimmy的历史考试成绩怎样)
  Mother: oh, not at all well. Teachers asked him things that happened before the poor boy was born. (哦,一点也不好。老师们问的全是这可怜的孩子出生之前发生的事。)
  这位母亲只要回答“oh, not at all well”就足够了。但她又加上了后面一句多余的话。听话人通过这句多余的话能推导出这样的含义:这位母亲认为,孩子的历史考试不及格并不是孩子的过错,因为老师们考了一些这孩子出生之前发生的事。
  赵子曰大声的说:“你赶紧跑,到后门里贴戏报子的地方把那张有我的名字的报子揭下来!红纸金字有我的名字,明白不明白?不要鼓楼前贴的那张,那张字少;别揭破了,带着底下的纸揭就不至于撕破了!办得了办不了?”——老舍《赵子曰》
  这段话是大学生赵子曰‘义务献演成功’后对旅馆的跑腿伙计李顺说的。从信息量来说,赵子曰对李顺只需说:‘你到后门里贴戏报子的地方把那张有我的名字的报子揭下来’就足够了,而赵子曰却提供了大量的多余信息,其含义是:显示大学生赵子曰‘义务献演成功’的喜悦心情。
  邻居玻璃被孩子踢球踢破了:战争都是残酷的,孩子都是顽皮的。
  2.利用‘质的准则’推导的会话含义
  (1)故意违反‘质的准则’的‘不要说你自知是虚假的话’这条次准则,而故意说些不符合事实的话,让听话人推导出会话含义来。例如:
  说反话:X is a fine friend.
  这句话的字面意义是‘X是一位好朋友’;但在X把Y的一个商业秘密泄露给另一商家,并且这件事Y和他的听众都知道的语境下,Y说出这句话,其含义则为:X是个背信弃义的坏朋友。
  隐喻:Your are the cream in my coffee.
  这句话的字面意义是:‘你是我的咖啡中的奶油’,这种说法有明显的范畴谬误,应推导出其会话含义:‘你是我的骄傲与欢乐’。
  他是一首诗,一首舒伯特和林黛玉合写的诗。——朱小欧《他像一首诗:听黄宗江谈孙道临》
  这是黄宗江评孙道临的艺术与人生时说的一句话。作者把孙道临喻为‘一首舒伯特和林黛玉合写的诗’,其含义是:孙道临执着追求艺术的真、善、美。
  缓叙:当某人无端把家具、摆设全砸了的时候,有人说:He was a little intoxicated.
  这句话的字面意义是:‘他已有些醉意了’,推导出的会话含义则是:‘他已大发酒疯了’。
  夸张:X runs as fast as a deer.
  这句话的字面意义是:‘X跑得像鹿一样快’,其含义是:‘X跑得非常快’。
  掩饰:白巡长……他打开了簿子,问瑞宣:‘除了老三病故,人口没有变动吧?’瑞宣十分感激白巡长,……低声的回答了一声:‘没有变动。’——老舍《四世同堂》
  白巡长在紧紧跟着他的两个便衣特务面前,用‘老三病故’为齐家老三逃出被日军占领的北京城到京西山区参加抗日斗争打掩护。瑞宣敏锐地推导出白巡长的话语的含义。
  (2)故意违反‘质的准则’的‘不要说话缺乏足够证据的话’这条次准则,而说一些不诚实或不负责任的话,从而使听话人推导出某种含义。例如:
  she is probably deceiving him this evening.(今晚她可能就在欺骗他)
  某人在适合的场合谈论X的妻子时说出这句话,听话人知道某人说这话并无足够的证据,但他有理由认为这位妻子是经常让他丈夫戴绿帽子的那类女人。
  3.利用‘相关准则’推导的会话含义
  在高雅的茶会上:A: Mrs. X is an old bag.(X夫人是个老丑八怪)
  B: The weather has been quite delightfull this atumn, hasn’t it? (今秋天气清爽宜人,对吗)
  B说的话与A说的话毫不相关,B说这句话的含义是:A的话在茶会上太不文明,应另换话题。
  朴:(向下人)跟太太说,叫账房给鲁贵同四凤多算两个月的工钱,叫他们今天就走。去吧。
  萍:爸爸,不过四凤同鲁贵在家里都很好,很忠诚的。
  朴:嗯,(呵欠)我很累了。我预备到书房歇一下。你叫他们送一碗浓一点的普洱茶来。——曹禺《雷雨》
  周朴园说的话与周萍说的话不相干,周朴园的话的含义是:你(周萍)不懂得这其中的奥妙(四凤、鲁贵跟侍萍的特殊关系,以及待萍跟周朴园30年前的特殊关系),换个话题。
  王顾左右而言他。孟子谓齐宣王曰:“王之臣有托其妻子于其友,而之楚游者。比其反也①,则②冻馁其妻子,则如之何?” 王曰:“弃之。” 曰:“士师③不能治士,则如之何?” 王曰:“已之。” 曰:“四境之内不治,则如之何?” 王顾左右而言他。
  孟子对齐宣王说:“如果大王您有一个臣子把妻子儿女托付给他的朋友照顾,自己出游楚国去了。等他回来的时候,他的妻子儿女却在挨饿受冻。对待这样的朋友,应该怎么办呢?”
齐宣王说:“和他绝交!”
孟子说:“如果您的司法官不能管理他的下属,那应该怎么办呢?”
齐宣王说:“撤他的职!”
孟子又说:“如果一个国家的治理得很糟糕,那又该怎么办呢?”
齐宣王左右张望,把话题扯到一边去了。
  话又说回来,我们平时在工作中、生活中也常常有被上司或下属问得一时之间不知怎样回答的情况,遇到这种时候,你虽然不是“王”,但是,“顾左右而言他”还是可以用来应一应急的罢。不过,反过来的情况是,对待你的上司,尤其是在众目睽睽之下,你可一定得当心,不要把他逼到“王”顾左右而言他的程度。不然的话,他那时尴尬是尴尬,可下来以后就有你够受的了。孟子不是最终没有在齐宣王那里呆下去吗?之所以如此,很难说没有这些使宣王尴尬的因素在内。所以,孟子的言谈和论辩术固然厉害,但我们如果要学习使用,也有一个运用的对象和场合问题需要注意。
  4.利用‘方式准则’推导的会话含义
  (1)故意违反‘方式准则’的第一条次准则:‘避免晦涩’,而A跟B说话故意晦涩,使在场的第三者听不懂,以此传达不可告诉第三者的含义。例如:
  A: Let’s get the kids something.
  B: Okey, but I Veto C-H-O-C-O-L-A-T-E.
  A(父亲)想给孩子们弄点吃的,B(母亲)同意,但故意使用晦涩的话语,使A推导出B的条件:反对孩子们吃巧克力。B说的话语中使用了一个拉丁语源的书面语Veto ( be against ),又把巧克力按字母顺序一个一个地念出来,目的就是使孩子们听不懂,而只让A领会话语的含义。
  萍:对了,我预备明天离开家里到矿上去。……
  蘩:你到矿上做什么呢?
  冲:妈,你忘了,哥哥是专门学矿科的。
  蘩:这是理由么,萍?
  萍:说不出来,像是家里住得太久了,烦得很。
  蘩:(笑)我怕你是胆小吧?
  萍:怎么讲?
  蘩:这屋子里曾经闹过鬼,你忘了?——曹禺《雷雨》
  蘩漪对周萍故意说些晦涩的话语:我怕你是胆小吧?,这屋子里曾经闹过鬼(指周萍和后母蘩漪这对‘男鬼’和‘女鬼’的乱伦行为,怕被周朴园觉察识破)。目的只使周萍心领神会,不让在场的第三者周冲(蘩的儿子)听明白。
  (2)故意违反‘方式准则’的第二条次准则:‘避免歧义’,而故意使用歧义句来产生会话含义(产生会话含义的歧义句,是为了某种目的故意精心安排的,其会话含义只有了解说话人实际情况的听话人才能准确地推导出来)。例如:
  ‘你不要再叫我陈主任,你就叫我的名字,叫我奉光罢’,他央求到。
  ‘我们叫陈主任叫惯了,改不过口来,……’她(树生)带笑回答说。……
  ‘横顺以后要改口的’,……故意停了一刻,才补上一句:‘在兰州我是经理了’。—巴金《寒夜》
  奉光故意使用歧义句‘横顺以后要改口的’产生语用含义:‘你爱我之后自然叫我奉光而不再叫陈主任了’,但巧妙地用‘在兰州我是经理了’这句话来作掩饰,使自己处于进可攻退可守的有利地位。
  (3)故意违反‘方式准则’的第三次准则:‘简炼’而说些罗嗦话。例如:
  可是,小姐,……你听着,……这是美丰金店六百五十四块四,永昌绸缎公司三百五十五块五毛五,旅馆二百二十九块七毛六,洪生照像馆一百一十七块零七毛,久华昌鞋店九十一块三,这一星期的汽车(费)七十六块五——还有——。——曹禺《日出》
  这是当交际花陈白露声称她不愿意见银行家潘经理后,旅馆茶房福生对她说的一席罗嗦话。这段话的含义是:你这位交际花负债累累,不屈从于开银行有大钱的潘经理你能混下去吗?
  (4)故意违反‘方式准则’的第四条次准则:‘有条理’,而说些杂七杂八无条理的话,例如:甲:我研究的不是一门儿,是全门儿。我一个人研究的包括他们所有的各门儿,我这叫综合科学。
  乙:啊,这我不懂,什么叫综合科学?
  甲:这么说吧,我所研究的是包罗万象。自从混沌初分,海马献图,一元二气,两仪四象生八卦,八八六十四卦,阴阳金木水火土……
  乙:行啦,您甭说了,你怎么还研究这个呢
  甲:怎么啦?
  乙:现在是原子时代,人类都飞上天空去了,到宇宙间去了。人家研究原子、核子、电子、离子……
  甲:这我懂,原子、电子、饺子、包子……
  乙:包子?  ——侯宝林《阴阳五行》
  甲方违反‘方式准则’的次准则‘有条理’,把原子、电子跟饺子、包子混杂,无知妄说。

 

  
语言交际与语言表达(二)

    恰到好处地利用会话“得体原则”使自己的语言交际生辉

  在言语交际中,交际者总希望得到对方的尊重。为了尊重对方,说话人需适应语境采取一些恰当的交际策略以示礼貌,求得最佳交际效果。

  一、得体原则

  ‘得体原则’有三个准则:礼貌准则、幽默准则、克制准则。
  ‘礼貌’是有明显的民族性的:这个民族认为是‘礼貌的’,另一个民族也许认为是‘不礼貌的’;这个民族认为是‘不礼貌的’,另一个民族也许认为是‘礼貌的’。但是,不论东方文化还是西方文化,每个民族都提倡礼貌,重视礼貌的,这是共性。中华民族有五千年文明史,人称‘礼仪之邦’,一向重视人际交往的礼貌,在言语交际中使用尊重交谈对象、表示友好的礼貌语言,提供并遵守‘礼貌准则’。
  1.礼貌准则包括五条次准则:
  A 宽宏准则:最小限度地使自己得益;最大限度地使自己受损。
  B 赞誉准则:最小限度地贬低别人;最大限度地赞誉别人。
  C 谦虚准则:最小限度地赞誉自己;最大限度地贬低自己。
  D 一致准则:使对话双方的分岐减至最小限度;使对话双方的一致增至最大限度。
  E 同情准则:使对话双方的反感减至最小限度;使对话双方的同情增至最大限度。
  2.‘礼貌准则’的有关次准则在汉语中的实际运用:
  (1)赞誉次准则:有点过分但不太过分的赞誉,是一种礼貌。
  因听话人为说话人办了有益的事,说话人赞誉听话人,例如:
  方鸿渐说:‘老赵,你了不起!真有民主精神,将来准做大总统’。——钱钟书《围城》
  这句话是方鸿渐赞誉赵辛楣,因为他提出了旅途安排的合情合理的好设想。
  你是我心中的英雄,梦中的白马王子。
  (2)谦虚次准则:有点过分但不太过分的谦虚,是一种礼貌。
  自我谦虚,以此赞誉听话人,例如:
  破风筝:……王先生,我居然也有了稿费,太阳从西边出来的事!我得分给你一半!要不是你给我修改,就能登出去,才怪!
  王力:这不是请我吃饭了吗?就不分稿费啦!——老舍《方珍珠》
  破风筝(唱鼓书的艺人)自我谦虚,以此赞誉热心帮助民间艺人的年轻文艺作家王力。
  受到别人的赞美,听话人自我谦虚,例如:
  鸣凤对觉慧说:‘你不晓得我看见你我多高兴。……你不晓得我多尊敬你!……有时候你真像天上的月亮……我晓得我的手是挨不到的。’
  觉慧说:‘不要这样说,我不过是一个平常的人,跟你一样的人。’——巴金《家》
  (3)一致次准则:减少分歧或对立,力求一致,至少达到部分一致。处理分歧和矛盾时,务必先求同,在同一的立场上,才有可能开展对话,调解矛盾。求同存异原则。
  触龙说赵太后
  谒见目的,问起居,问饮食,谈养生。作用是缓和气氛,消除太后戒心。触龙能体贴太后对幼子溺爱的心情,先从为自己幼子求“补黑衣之数”入手,影射长安君,从感情上让太后产生共鸣;然后又借燕后作反衬,激赵太后的反驳,顺理成章地提出主旨;接着又设身处地进入角色,与太后一起动情回忆疼爱燕后的情景,使太后完全接受了道理。
  试想,从太后个人的角度来着想,她也有一肚子委屈。自己新死了丈夫,国家一摊子事情要等着自己去操心处理,偏偏最心爱的小儿子又成了关键人物;外交上强国虎视眈眈在出兵侵略自己的国家,危及自己的政权,而盟国的条件又如此苛酷;内政上,尽管自己掌了权,可是大臣们并不体谅自己,一味“强谏”,把局面搞得很僵。就在这时,触龙出现了,对太后却充满了同情,十分关心她的身体,并且现身说法,告诉她人老了要讲养生之道,希望太后多多保重。这时在太后心中,似乎觉得到底是年老旧臣对自己还比较体贴,而且说了半天并未涉及长安君的事,不由得精神上就放松了警惕。而太后的放松警惕却正是矛盾转化的契机,是左师公的胜利。
    触龙提出让自己的小儿子入宫当禁卫军的要求很容易引起太后的错觉。第一,她以为左师公是为自己的小儿子来“走后门”的,不是为长安君;第二,她感到这个年老的大臣跟自己的想法相同,两人有共同语言,都疼爱小儿子,不但应该彼此互相关切,而且简直是“志同道合”了。这就不仅使太后放松警惕,而且还对左师公表示同情。这一节的妙处,是太后自己上了钩而不自觉,竟于无意中把矛盾的焦点所在从自己口中说了出来。关键乃在于左师摸透了太后的心理,用父亲疼爱小儿子的心情翻转来引起了太后的关注和同情。太后既把左师引为知音同调,所以由“盛气而揖之”而脸色“少解”,最后竟然情不自禁的“笑”了。作者的刻画真是细腻而深刻。但这时触龙仍故意说反话,意思说你不要以为你疼爱儿子,其实你更疼爱女儿。太后当然不同意,赶紧声明:“君过矣,不若长安君之甚!”说到这儿,事实上已接触到矛盾本身,可太后却并未觉察。左师公的迂回战术已取得包抄性的胜利。
  “勿使返”,春秋战国时代诸侯国的公主嫁到另一诸侯国做王后,只有因废黜而被逐,或丈夫的国家灭亡了,才不得已而返回娘家。所以赵太后祈祷自己的女儿千万不要回来,意思是她在燕国不仅做皇后,而且丈夫死了还可以做太后,同时国家也越来越兴旺,她在燕国可以永远受到尊重。左师公谈到太后爱女儿的一段话,实际上也仍旧出乎太后的意外。这个意外是,居然她自己没想到原来所更疼爱的倒是女儿而非小儿子。而左师公既把道理讲明,太后也不得不承认事实确是如此。左师公这段话包含以下几层意思:一、太后对女儿的前途是有长远考虑的;二、从对燕后的态度看,太后是深明大义,懂得是非,很讲道理的;三、事实证明,父母疼爱子女并非一味溺爱,而且就拿赵太后本身来说,也有不溺爱的时候:既有不溺爱的方式方法,更有不溺爱的对象──自己的女儿燕后;四、太后对燕后并非没有亲子之情,只是从长远考虑,使理智战胜了感情。凡此种种,恰好与溺爱长安君形成鲜明对照。而造成这个鲜明对照的并非别人,恰好正是太后自己。“以子之矛攻子之盾”,这样的说服力最强,也最容易打通解不开扣儿的人的思想。
  (4)同情次准则:减少反感,增进谅解,加深情谊。
  说话人同情听话人,例如:
  ‘鸣凤,真苦了你了。在你这样的年纪你应该进学堂读书。象你这样聪明,一定比琴小姐读得好。’——巴金《家》
这段话是觉慧对丫环鸣凤说的。鸣凤年纪轻轻,在高府受了许多苦,又深深地爱着少爷觉慧。觉慧真诚地同情她。
  交谈对方互相同情,(切忌在失意人面前提自己的得意之事,否则就是,话不投机半句多)例如:
  ‘梅,我负了你。……我后来知道这几年你受够了苦,都是我带给你的。想到这一层,我怎么能够放下这颗心?’
  ‘我有我的母亲,你有大表嫂。大表嫂又是那么好,连我也喜欢她。我不愿意给你唤起往事。我自己倒不要紧,我这一生已经完了。不过我不愿使你痛苦,也不愿使她痛苦。’——巴金《家》
这是两个封建主义迫害下的两悲剧人物大表哥觉新和梅小姐互相同情的两段话。
  (5)宽宏次准则:得理让人,给别人留面子,(生活中,得饶人处且饶人)例如:
  方珍珠:孟先生!从前你欺负过我的父亲,帮助过妈妈往外卖我,你也说过:共产党一到,我们就玩完。我要是爱记仇的话,我满可以去告你,告你陷害我!可是,我看您这么大岁数了,不愿那么办。……——老舍《方珍珠》
这是女艺人方珍珠在北京解放后不久对孟小樵(善写才子佳人式鼓词,专吃艺人,勾结反动势力欺压艺人,且惯于看风使舵的老手)说的一段宽宏大量、得理让人的话。
  (6)恰当的称呼次准则:
  称呼语代表人与人之间的一种社会关系。视尊卑、长幼、亲疏之不同,在交际中对听话人使用恰当的称呼也是一种礼貌。这条次准则的价值体现在‘恰当’上,只有‘恰当的’称呼才有资格算作一种礼貌。该用尊称时用平语,则轻浮不懂礼貌;该用平语时用尊称,则别扭甚至是讽刺。例如:
  ‘触犯了国家法律的年轻的朋友们!’
  使用这个称呼的语境是:曲啸同志于1983年应邀到某地向犯人作报告。遇到的第一个问题就是如何称呼他们的问题,他想:‘叫同志吧,不行,因为对不够资格;叫罪犯吧,也不行,因为犯罪之人讨厌罪犯这个词。’经过仔细推敲,他最终选择了‘触犯了国家法律的年轻的朋友们’这个恰当的称呼。这一称呼之所以是‘恰当的’,是因为它既符合特定听众的身份(罪犯)和心态(不愿被别人称之为罪犯),又反映出报告人对他们的期望(改恶从善,重新做人)和善意,从而缩短了交际双方的距离,深深地感动了特定的听众们。
  李  ‘经理,您放心,我总是尽我的全力为您做事’。——曹禺《日出》
这是大丰银行秘书李石清对大丰银行经理潘月亭说的一段话,当李石清任银行小职员、秘书时,对潘月亭总是称‘经理’‘您’的。这样的称呼使潘月亭高兴。
  恰当的称呼是一种礼貌,使听话人高兴,能产生最佳交际效果。相反,不恰当的称呼,则会引起听话人的强烈不满,对交际效果产生严重的负面影响。例如:
  李  ‘我提议,月亭,这次行里这点公债现在我们绝对不卖了。我告诉你,这个行市还要大涨特涨,不会涨到这一点就完事。并且我现在劝你,月亭,我们最好明天看情形再补进,明天的行市还可以买,还是吃不了亏’。
这是刚刚升任大丰银行襄理的李石清对大丰银行经理潘月亭说的一段话。当李石清升任襄理后就狂起来,对潘经理直呼其名‘月亭’,也把‘您’改为‘你’了。这样的称呼显然是不恰当的、不礼貌的,使潘经理极为恼火,解除了李石清的襄理职务(当然还有其他原因)。潘对李说:‘你以后没事可以常到这儿来玩玩,以后你爱称呼我什么就称呼我什么,你叫我月亭也可以;称兄道弟,跟我‘你呀我呀’地说话也可以;现在我们是平等了!’
  3.幽默准则
  俗话说,笑一笑,十年少。我们的生活中不能缺少笑声,所以我们常常祝愿别人笑口常开,牙齿晒太阳。人们常说,幽默是生活的润滑剂,因为幽默给我们的生活带来了无穷的笑声。
  礼貌准则是使用语语得体的重要准则,因为符合礼貌准则的话语能适合特定语境达到最佳交际效果,当然是得体的。但是,得体的话语并不都是礼貌的。例如幽默话语,对听话人来说就不不一定礼貌,有的甚至很不礼貌(如对恶意的挑畔进行幽默地反击,就是以不礼貌回敬不礼貌),但不能说它是不得体的,因为适合特定环境,幽默话语的交际效果最佳。
  但是,幽默必须适切语境。不注意交际对象的身份,不区分不同的交际场合,为逗笑而无节制地乱幽默一气,是绝不会有好的交际效果的,反而会弄巧成拙。一般说来,对地位高的人,长辈,说幽默话应当小心谨慎;地位、辈分高的,在属下、晚辈面前,幽默宜为机智型的,以不减损领导者的权威性和长者的尊严为宜。轻松的话题,随便的场合,熟人、朋友之间,尽可以多些幽默,以增加欢乐气氛。总之,只有适切语境,说话人(或作者)才能创作出上乘的幽默;只有适切语境,听话人(或读者)才能真正领悟幽默,敏锐地感受幽默。适切语境还有更高的要求,即巧妙的利用语境:关注新出现的情况,触景生情,临场潇洒发挥,急中生智,妙语成趣。所以,幽默往往与机智相伴。生活中,幽默的人往往更容易赢得人缘、人气。
  3.1 幽默其它功用
  在我们的日常生活中,增添欢乐,带来笑声,似乎是幽默与生俱来的功用。其实除此基本功用以外,幽默还有其它很多重要的作用。
  (1)消除隔阂,拉近双方的距离(心理距离——世界上最远的距离不是天涯海角,也不是生离死别,而是我站在你面前,你却不知道我爱你。)
  1949年2月,毛泽东主席在接见起义的傅作义将军时,用双手握着他的手说:‘过去我们在战场上见面,清清楚楚,今天我们是姑舅亲戚,难舍难分。’(此例当换)
  毛泽东主席用幽默消除人际关系中的隔阂,拉近双方的距离。在解放战争期间,傅作义作为将军身为‘华北剿总’,与中国人民为敌,是中国共产党的冤家对头;1949年1月,他在北京宣布起义,使文化名城、古都北京得以和平解放,颇有功劳。傅作义得到毛主席的会见,自然有些尴尬。毛主席的幽默使傅作义将军意会到‘以往的罪行已经清算,现在已经是中国共产党的亲戚朋友了’,隔阂、尴尬自然也就消除了。
  (2)缓解矛盾。幽默是一种缓解矛盾的润滑剂。如:
  一对新婚夫妇发生争吵,妻子哭着闹着要跟丈夫分手回娘。
  丈夫说:‘好吧,我亲爱的,这是你回家的车费。’妻子数了数了钱,突然问道:‘我回来的车费呢?’
  这里,夫妻吵翻了,妻子要回娘家去,出现了尖锐的矛盾。但当丈夫给她回娘家去的路费时,她却问回来的车费呢?——这一幽默就立即缓和了矛盾:爱多过恨。
  在餐厅:顾客X:服务员,我要的菜还没有做好吗?
  Y:您定了什么菜?
  X:炸蜗牛。
  Y:噢,我去厨房看看,请稍等。
  X:还等!我已经等到了半个小时了!
  Y:先生,这是因为蜗牛是种行动迟缓的动物哇。
  餐厅服务员Y真是幽默能手,一句幽默话语:因为蜗牛是种行动迟缓的动物哇——使顾客转怒为笑,缓解了矛盾,融合了气氛,保住了生意,赢得了人气,拉住了客源。
  (3)显示超群的才智,出众的随机应变能力。打太极拳式的回击,进退有余,变被动为主动,使自己处于有利地位。如:周恩来在一次记者招待会上:
  西方某记者:请问中国人民银行有多少资金?
  周总理:中国人民银行货币资金有18元8角8分。全场记者愕然。
  周总理:中国人民银行发行面额为10、5、2、1元、5、2、1角、5、2、1分,共10种主辅人民币,合计为18元8角8分。中国人民银行是中国人民银行当家作主的金融机构,有全国人民作后盾,使用卓著,实力雄厚,它所发行的货币世界上最有信誉的一种货币,在国际不享有盛誉。
  这里,周总理巧妙地把中国人民银行的‘资金总额’转换成中国人民银行‘发行货币的面额’,运用‘中国人民银行货币资金有18元8角8分’这句幽默话语,既保守了国家机密,又增添了记者招待会的活跃气氛,表现出周总理超群的才智和外交才能。
  (4)摆脱困境,化解尴尬
  陈毅外长在一次记者招待会上:
  西方某记者:中国是用什么武器把美国的U-2型飞机击落的?
  陈毅:是用竹竿捅下来的。
  在当时,用什么武器击落入侵我国的美国U-2型高空侦察机是国家机密。西方记者的提问给陈外长出了个大难题。陈外长幽默的回答,既严格保守了国家机密,又大大活跃了气氛,在一片笑声中摆脱了困境,显示了高超的外交艺术。
  一位年逾花甲的全国著名语文老师何应邀到外地讲学,当她跨上大礼堂的讲台时脚下一滑跌人了跤,场内哗然。何老师站起来从容镇定地走上讲台,幽默地说:‘看着你们一双双渴求知识的眼睛,我不禁为之倾倒。’——缓解气氛,化解尴尬,调节自身情绪。
  (5)回敬挑衅
  在寻衅者面前,息事宁人,往往被视为软弱可欺,暴跳如雷又有失雅量和风度。幽默是回击的上好手段。
  作家X出版了一部小说,作家Y甚为嫉妒:Y:我很喜欢你这部小说,是谁替你写的?X:我很高兴你喜欢这部小说,是谁替你读的?作家Y的话具有明显的挑衅性,讽刺作家X不会写小说;作家X回敬Y,你连读都不会呢。
  有个肥胖的富翁见到瘦弱的肖伯纳,傲慢地笑着说:‘一见到你,就知道世界上还有人挨饿。’肖伯纳点点头说:‘一见到你,就知道他们挨饿的原因。’这里的回敬,‘对接’巧妙,柔中带刺,不失大家风度,又深深刺中挑衅者的要害。
  3.2 创造理解幽默的次准则
  幽默可以体现为一句话,也可以体现为一段话。幽默可以是有情节的,如整篇的幽默作品;也可以是无情节的,如幽默警句、诗词中的妙语、戏剧、小说中的对话,以及巧妙地答记者问等。我们在这主要是探讨言语交际中的幽默,所以,我们的探讨重点主要是无情节的幽默。
  (1)岔断次准则:话语语义的逻辑发展突然中断,结局在意料之外,然而在情理之中,造成一种顿悟式的笑。包括以下几种具体的表达方式:衬跌、顿跌、歇后。
  衬跌:即把相关联的多种事物罗列起来,使听话人(读者)感受到一种明确的方向性动势,然后猛然一跌,而产生出幽默效果来。如:相声《五支笔》中有这样一段:
  乙  那我要是戴一支钢笔哪?  甲  那不用说,高小程度。
  乙  噢!我戴两支钢笔。    甲  初中啊。
  乙  我戴三支?           甲  高中啊。
  乙  我戴四支?           甲  那你就上大学了。
  乙  我要戴五支呢?        甲  你要戴五支啊?
  乙  我就是大学教授。      甲  不,修理钢笔的。
按照这种由所戴钢笔数量的多少来表示文化程度高低的逻辑推导,戴五支理应是大学教授,但突然一跌,成了修钢笔的,使听众不得不笑出来。
  (2)倒置次准则:话语中,先肯定一个内容,随之在跟前面相近似的言语形式中‘装入’新的内容,变成对前面肯定内容的否定或对立,造成语义逻辑发展方向的颠倒而引发笑声。分以下四种情形:主客关系倒置、因果关系倒置、事物逻辑关系倒置、轻重关系倒置。
  事物逻辑关系倒置,如:
  某小国跟邻邦某大国矛盾日深,小国大使与大国首脑交涉时,以战争威胁说:‘我国有15000士兵,50辆坦克,100架飞机。’大国首脑哈哈大笑,说:‘我们多你一百倍。’小国大使脸色凝重地说:‘这样说来,我须向我国政府请示。’第二天,小国大使提出妥协,并解释其原因说:‘我们国家太小了,容纳不了150万战俘。’逻辑事理倒置,使听众发笑。
  (3)转移次准则:在话语中,词语的言语意义转移,违拗了其语言意义,造成了主体语言经验、审美观念与现实话语的矛盾冲突,从而产生幽默情趣。‘转移’分为:转移基本意义,如:反语、飞白;转移附加意义,如:易色、降用。
  飞白:即模仿、记录或援引他人语言运用中出现的错误或者作者自己故意说错、写错某些话,以造成幽默情趣。
  易色:即变异的词语的感情色彩、形象色彩、语体色彩、时代色彩等,如褒词贬用、贬词褒用、雅词俗用、俗词雅用、古词今用等,以此形成幽默情趣。
  夫妻拌嘴,男说女胖了,女嚷嚷:咋了,咋了,不满意就退货,爱咋咋地。男一脸委屈地说:都过保质期了,怎么退呀。
  降用:即把通常只在一些大场合、大事件中使用的词语用于跟它极不相称的小场合、小事件中。这种把大词降级使用的小题大作的方法能使词语和语境之间形成强烈的不和谐,从而生出幽默情趣来。
  (4)降格次准则:利用言语形式,在心理上故意降低幽默对象的等级,使崇高才鄙俗化,庄严者油滑化,精神者具体化,使人‘物化’,借此释放说话人的情感郁积。通过由‘雅’突然变‘俗’而产生幽默情趣。(应注意:对人们普遍崇敬的人或事不宜运用降格次准则。)
  过年一起出去玩吧!我刚打听到的路线:阿富汗7日游只需444元,吃住难民营,看美国空袭,听拉登演讲,学习恐怖袭击,返程机票免费,直撞美国白宫。
  降格次准则包括以下几种具体的表达方式:比喻、比拟、夸张、自嘲。
  (5)升格次准则:说话人设法显示、宣染自己的学识渊博、聪明机智、举止潇洒的形象、赢得听话人的好感,赞赏说话人的超群智力,并基于‘自居心理’分享说话人的愉悦,从而形成幽默情趣。
  升格次准则,在语言上,主要表现为言语形象的新颖化和言语活动的技巧化。主要表现在:
  A 歪解:即用些似是而非、出人意料的奇妙歪理去解释某种现象,造成幽默情趣。
  蠢人自作聪明,不懂装懂。如:
  甲:我常常吃鸭蛋,都是淡的,怎么今天这个鸭蛋是咸的呢?
  乙:我是知识渊博的人,多亏你碰到了我才能有幸长点知识,我告诉你吧:咸鸭蛋是咸鸭子下的。
  智者故意用歪理解释某种事物或现象以应对别人。如:
  甲:鱼为什么总生活在水里?
  乙:因为陆地上有猫。
  B 妙答:即对问话不作下面回答,而从一种新的思维角度,提供一个奇妙的答案。对交际双方都没有伤害的国幽默:
  主人:我这条看家狗很管用,有谁走近我的房子,我马上就能知道。
  朋友:它一定叫得很凶,不让生人走近吧?
  主人:不,当它飞快地钻进我的沙发下边时,我就知道有人来了。
  机智、巧妙地回击他人的挑衅:
  旅行家:旅行中我发现了一个岛,这个岛上居然没有犹太人和驴子!
  海涅:看来只有我和你一起去那里,才能弥补这个缺陷。
  我们知道,大诗人海涅是犹太人。旅行家说‘岛上没有犹太人和驴子’,显然是把海涅和驴子相提并论,借此侮辱海涅。海涅的妙答使旅行家充当了驴子——以其人之道还治其人之身,妙!
  以荒唐回答荒唐:
  诗人X:编辑先生,我一向不把标点符号当作一回事儿,请你帮忙点一点好了。
  编辑Y:我对标点符号是很当一回事儿的,下次投稿请只填好标点符号,诗句由我加写好了。
  4.克制准则
  在言语交际中,说话人由于种种原因(如不便直言或不愿意直言或不能直言)不直言不讳地训斥他人,而采用克制的方式表达对他人的不满或责备。
  克制,视语境不同,交际场合、目的、情景不同,有程度上的差别。

  (本专题由熊英老师主讲并供稿)

 

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