散曲是金元时期兴起的一种新型诗歌样式，在早期散曲创作中，关汉卿是最出色的代表之一，《南吕·一枝花·不伏老》则是其传颂最广的著名散套，今文学史诸书均将其作为关氏的散曲代表作之一。

    攀出墙朵朵花，折临歧枝枝柳。花攀红蕊嫩，柳折翠条柔。浪子风流，凭着我折柳攀花手，直煞得花残柳败休。半生来折柳攀花，一世里眠花卧柳。
    ［梁州］我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班子。愿朱颜不改常依旧，花中消遣，酒内忘忧；分茶攧竹，打马藏阄，通五音六律滑熟，甚闲愁到我心头。伴的是银筝女银台前理银筝笑倚银屏，伴的是玉天仙携玉手并玉肩同登玉楼，伴的是金钗客歌金缕捧金樽满泛金瓯。你道我老也，暂休，占排场风月功名首，更玲珑又剔透。我是个锦阵花营都帅头，曾玩府游州。
    ［隔尾］子弟每是个茅草岗沙土窝初生的兔羔儿乍向围场上走，我是个经笼罩受索网苍翎毛老野鸡蹅踏的阵马儿熟。经了些窝弓冷箭蜡枪头，不曾落人后。恰不道人到中年万事休，我怎肯虚度了春秋。
    ［尾］我是个蒸不烂煮不熟捶不匾炒不爆响珰珰一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋、会蹴踘、会吹弹、会嚥作、会吟诗、会双陆。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽，天哪，那其间才不向烟花路儿上走。

    本套中的“我”，属于古代所谓的“浪子”一类。浪子，通常指市井中不务正业的子弟。元王结《善俗要义》:“颇闻人家子弟，多有不遵先业，游荡好闲，或蹴踘击球，或射弹黏雀，或频游歌酒之肆，或常登优戏之楼，放纵日深，家产尽费”，说的就是这一类人。王结从正统观念出发，对“浪子”诋斥甚厉，但在一般市民心目中，“浪子”并非是个全然贬义的头衔。如宋代有个李邦彦，“生长阎闾，性猥鄙，应对便捷，善讴谑，能蹴踘。每缀街市俚语为词曲，人争传之，自号‘李浪子’”(《宋史》卷352本传)。由此可见，浪子“不务”的是传统意识上的“正业”，但“浪子”却有“别才”，尤其是“艺术才能”，诸如讴谑、优戏、蹴踘、下棋等等，从而是市井中的特殊文化人和艺术家，正是在这一方面，浪子在市民中颇有体面，李邦彦“缀街市俚语”所作的词曲，自然不能像苏、辛之作那样得到士人的赞誉，故很难录诸文献，但在市井间却“人争传之”，以致不无自豪地“自号‘李浪子’”，可见“浪子”在市民眼中的地位，在文艺上，浪子乃是“市井之雄”。

    《不伏老》中的“浪子”，人多以为即是关汉卿的自我写照。是说多少有些误解。此曲虽然用“我’，的口吻加以叙述，但却是元散曲中经常可见的“代言”方式，“我”并不就是作者自己，而是作者虚拟的一个“文学形象”，这个“会围棋、会蹴踘、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会嚥作、会吟诗、会双陆”的“普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”，乃是一个经艺术夸张的虚拟性“浪子”的“典型”，而不是哪一个具体的浪子，更不就是关汉卿本人。关汉卿是金末元初人，籍贯燕京，在元人写的地方志中，关氏属于“名宦”类，故有过为官的经历，只是不知为什么时间很短，至迟在元统一时已是一个市民文人，“不能独振，淹于辞章者久矣。”(元·熊梦祥《析津志》)而其“辞章”最为人称道的乃是“曲”(戏曲、散曲)，所以晚明的臧懋循在《元曲选序》中说关汉卿“面傅粉墨，偶倡优而不辞”，但写剧本并不等于就上台演戏，故臧说还缺少确信的史料依据。明初朱权《太和正音谱·杂剧十二科》云关汉卿曾经说过:“子弟所扮(的杂剧)，是我一家风月”，如果属实，也许可以推测关汉卿可能与“子弟”们混得很熟，说不准偶尔也会上台玩一下，但即使如此，也还不能说关汉卿就是一个“浪子”。

    其实，本曲的根本意义并不在其是否为关汉卿的自我写照，而在其表现了一种前所未有的人格形象。元代以前，文人诗歌标举的人格形象最常见的有三类:一类是儒家的，所谓“君子其中通理，正位居体，美在其中，而畅于四支，发乎事业，美之至也”(《易经·坤》)。其代表，可推杜甫的诗;一类是道家的，所谓“孔德之容，惟道是从”(老子《道德经》)，“上与造物者游，而下与外生死无终始者为友”(《庄子·天下》)，“恬淡寂寞，虚无无为，此天地之平，而道德之质也”(《庄子·刻意》)，其代表，可举陶渊明的诗;一类是佛家的，所谓“用自真如性，以智慧观照，于一切法不取不舍，即是见性成佛道”(《坛经·般若品》)。其代表，王维的若干诗作可为典范。这三种人格形象，儒家强调的是人的社会价值，故张扬“诗言志”、“文以载道”、“致君尧舜上，再使风俗淳”;道家注重的是人的本体价值，以心境之“逍遥”为人生至境，故欲远离尘嚣，“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏”;佛家则认为一切实体包括人本身皆是虚幻空无，只有某种抽象的人之“自性”才是“真实”，故文学应当是对“真如性”的启迪，所谓“空山不见人，但闻人语响”，个中真谛即要由此悟之。所以，元代以前的文人诗歌对平民的世俗生活大约有两种态度:一种为俯视式的悲天悯人;一种为居高临下的藐视不屑;二者的变调则是将民间生活“田园化”或“山林化”，而其共同的一点是:其诗歌中的人格形象无非是文人自己。而像本曲这样以一个“浪子”为主角，为市井“英雄”唱一曲赞歌，在前文人诗歌中是极难一见的，实在要找的话，在文人的“爱情”诗词中或许可以发现一些“风流才子”身上依稀有一点浪子气，但与本曲这样“俗”的形象相比，则又“雅”得不可同日而语，而坚持传统人格精神的文人对“雅”的“浪子”气也是不屑的，宋代柳永的词时而流露出那么一点，便受到晏殊一类士夫文人的嘲笑和女才子李清照的批评;周邦彦词中有时会出现“浪子语”，便受到“浇薄”的指斥(参见清·徐釚《词苑丛谈》)。所以，在关汉卿以前，没有一个文人敢于像《不伏老》这样赤裸裸赞颂“市井之雄”，由此言之，关汉卿实在是个有“反骨”的文人，《不伏老》乃是古代诗歌中难得的市井“文人俗文学”作品之一。

    中国古代诗歌的“文人俗文学”一脉，大规模地兴起在金元，其代表文体便是“曲”(散曲、戏曲)，关汉卿属于年辈最早的一代曲家，也是最早将曲文学“入俗”的文人，可谓是古代“文人俗文学”兴盛的开路先锋。但其所为又并不是一种单纯的个人行为，文人俗文学在金元大规模兴起，乃是其时文人普遍市民化的产物，关汉卿只是市民文人的一个杰出代表。金、元皆是非汉族政权，金代术虎高琪执政后，“擢用胥吏，抑士夫之气不得伸。……又偏私族类，疏外汉人”(金·刘祁《归潜志》)，故许多汉文人无缘入仕。到了元代，这一现象更加严重，文人“市民化”几乎成了一种普遍的社会现象，“士无入仕之阶，或习刀笔以为胥吏，或执仆役以事官僚，或作技巧贩鬻以为工匠商贾”(元·叶子
奇《草木子》)。这样一来，身为市民的文人们便无法一味地坚持传统的文人人格。当文人阶层在整体上是“天之骄子”的时代，文人们总是为自己划定一个“文化圈”，与世俗文化隔隔不入，在文学上，得意者潇洒其志，失意者顾影自怜，但其“文心”却总要有意识地尊“雅”涤“俗”，难得将世俗的生活、世俗的情感放在心上。但元文人却身不由己地“化”入了市民群，文人独立的“文化圈”一旦打破，赖以维持的传统人格便不由得瓦解，其“文心”也就不由得与世俗小民的心一起跳动起来，在市井中颇得赞赏的“艺术家”之“浪子”，破天荒得到关汉卿这样市民文人的青睐，也就不奇怪了。《不伏老》中的“我”并不就是关汉卿本人，但却体现了关汉卿对“浪子”人格的某种认同，折射着元文人人格的转换与“文心”的变迁。“文心”既变，“技巧”自然也会跟着变，“缀街市俚语为词曲”的“浪子”风在《不伏老》中体现得至为明显，只不过关汉卿毕竟曾是个地道的文人，虽用俚语，但对偶精巧，铺叙酣畅淋漓，是又侵润着民间俗文学所没有的“文人气”，这就是所谓“文而不文，俗而不俗”，“文人俗文学”与地道的“俗文学”在文学形式差异上最明显的表征即在此。

    (作者:扬州大学副教授)