关汉卿是中国戏曲史上一颗璀璨的明珠。元代周德清在《中原音韵·序》中即推举他为元曲四大家之首,明代的贾仲明称他“驱梨园领袖,总编修帅首,捻杂剧班头”,①韩邦奇更将他与司马迁比肩。②然而古代的关汉卿研究只存在于一些吉光片羽的记载中,从这些零散的资料中,我们很难全面把握一个真实的关汉卿。
如果说,1913年静安先生《宋元戏曲考》一书的横空出世,③标志着具有中国近代意义的戏曲研究的诞生,④那么,20世纪关汉卿研究也正是在此时逐渐活跃起来。在王国维、吴梅等第一批学者的努力下,以考据学方法为主导的关汉卿研究初具雏形。
建国后,胡适、王季思等第二批学者力图从杜会学的角度研究关汉卿,为当时的学界注入一股新鲜的空气。特别是1958年关汉卿被世界和平理事会提名为世界文化名人,学界以此为契机展开了大规模的研讨活动。正当关汉卿研究呈现喜人的发展之势时,1966年的一场浩劫使它遭受重创。与大陆一片死寂的学术氛围不同的是,海外的关汉卿研究依然在蓬勃地展开。
“文革”结束后,关汉卿研究进入新的发展阶段。此时学者们立足于传统治学之法,广泛运用文化学、心理学、哲学等多种学科理论,更新观念,转换视角,开拓出新的研究领域,取得了可喜的成就。
一、基础考辨
(一)对关氏其人的考证,主要集中于以下四个问题:
第一,关于生卒年。
由于邾经的《青楼集·序》、蒋一葵的《尧山堂外纪》等多部重要的文献都曾经记载关汉卿为金之遗民,故郑振铎等认为:关汉卿生于金亡之前,金亡时他已达出仕年龄,故为金之遗民。⑤但胡适对于遗民之说却有别解,他认为关氏生年不会在13世纪20年代之前,⑥王季思也认为其生年应该在13世纪20年代中期或以后。⑦金亡时,他还是个孩子,不必称为遗民。另外,孙楷第等人认为关氏生于金亡之后元统一之前的蒙古时代,即1241—1250年左右。⑧对关氏卒年的考证,学者们大都认为是1300年左右。主要依据有二:其一是钟嗣成的《录鬼簿》。此书成于1300年,钟氏将其列为“前辈已死名公才人”之首位,可见此时关氏已卒。其二是关氏有散曲《大德歌》。学者一般认为《大德歌》得名于元成宗年号,因此关氏的卒年应在1297年元成宗改元大德之后。但也有学者持有异议。如赵万里认为关氏卒于1280年左右,⑨而孙楷第认为关氏卒于1320—1324年左右。⑩此外,冯沅君、黄天骥等认为金元时期有两个关汉卿,一个是解州人,年代较早,曾染指于曲;一个是大都人,年代较晚,即我们所说的伟大的杂剧作家。⑾
第二,关于籍贯,主要有以下三说:
一说大都人,也称“燕人”。此说据元人熊自得《析津志·名宦》:“关一斋,字汉卿。燕人。”赵万里,么书仪等学者从考证《析津志》入手,认为《析津志》是最古老的北京志书,其修纂者又是元人,其小传出自梁有之手,而梁有与熊自得熟识,其传极为可信。[1]
一说解州人。此说主要根据元人朱右《元史补遗》所载:“关汉卿,解州人,工乐府,著北曲六十本。”王季思、常林炎还注意到“汉卿在《单刀会》中把关羽的形象塑造得如此雄伟,至少可以助证他以祖籍解州自豪。”[2]王雪樵从关作的语言中发现了山西运城一带(古解州)所特有的方言,这个事实为“解州说”增添了砝码。[3]
一说祁州人。此说据清乾隆二十年修订的《祁州志》卷八《关汉卿故里》记载:“汉卿,元时祁之伍仁村人也(按:伍仁村,今河北安国县伍仁村)。”杨国瑞等从此说[4]。1987年4月23日,河北安国县举行了“伟大戏剧家关汉卿墓碑揭幕仪式”,并召开关汉卿研究座谈会。会上专家们经过讨论肯定了祁州说的可能性。
此外,还有人欲调和此三说。如刘大杰、张月中等认为祁州说和大都说并无二异,因为元大都可以泛指整个中书省,包括今河北、山东、山西等地。祁州在今河北,去大都极近,统属于广义的大都。[5]常林炎也指出:“关汉卿,祁州伍仁村人,祖籍解州,重要的戏剧活动在大都,最后回到伍仁村故里,便终于此。”[6]
第三,关于职分,也有三种说法。
由于有四种版本的《录鬼簿》曾记载:“关汉卿,大都人。太医院尹。号己斋叟。”明代蒋一葵《尧山堂外纪》说关氏“金末为太医院尹,金亡不仕。”而邾经的《青楼集·序》又说他“不屑仕进”,于是对于关汉卿是否为官,官任何时,就有了不同的说法:
一说关氏曾为官,官任太医院尹,但仕于金或仕于元未有定论。⑿一说关氏不曾为官,只是为元代“太医院尹”,元代正有所谓“医户”的户籍。⒀然而,“太医院尹”是否是“医户”亦难以肯定。⒁随着关汉卿影响的逐渐扩大,国外学者也颇关注这一问题。如日本学者金文京《关汉卿身世考》(《关汉卿国际学术研讨会论文集》,曾永义主编,台北:台湾大学文学院,1994年),分析了关汉卿作为太医院出身的意义及其时代背景,详细考证了关汉卿从医的可能性。
此外还有一说,主张关汉卿是“大金优谏”。此说据元代杨维桢《铁崖先生古乐府·元宫词》云:“大金优谏关卿在,伊尹扶汤进剧编。”⒂
第四,关于名字号。
关于其字,王国维说:“关汉卿,不知其为名或字也。”[7](P.140)1957年赵万里发现熊自得《析津志》里记载:“关一斋,字汉卿”,因此他认为“汉卿”是字而非名,进而指出“元时曲家多以字行世,其名反而不彰显。”[8]黄克也认为关氏以汉卿为字,体现了他的民族气节。[9](P.14)至于其名,赵万里认为《录鬼簿》之“已斋叟”和《析津志》之“一斋”两者有一误,或汉卿有二名,两书各举一个也有可能。[8]黄天骥则认为这两本书记载的并非同一个人,前者关氏名汉卿,是戏剧家。后者名一斋,是金代名宦。[10]
至于其号,目前有记载的有五种说法:乙斋、一斋、已斋、己斋、巳斋。其中后两者一般被认为由已斋误写而成,争论最多的是已斋和一斋。蔡美彪以为:当取已斋,《析津志》中的“一斋”就是“已斋”,为关晚年自云,“已”取已止之义。[11]胡忌发现了明人所辑《乐府群珠》中收录有署名为一斋的五首小令,认为一斋是关氏之号。[12]李占鹏认为,“已斋”和“一斋”可并存,但“已斋叟”比“一斋”更符合关氏生平特征。[13]另外,张月中将实际考察与传统文人命名习惯相结合,提出关氏名灿,字汉卿,号一斋。[14]
(二)对关氏之作的考证。
第一,对关氏杂剧的考证。关氏一生创作杂剧约六十多部。据不同版本的《录鬼簿》记载,最多的有63部,最少的有58部。这六十多种杂剧现存18种,学界对以下5种的作者是否是关汉卿一直持有争议。
对《鲁斋郎》一剧,王季思从人物、结构、思想、宾白、曲文等五方面考察该剧为关作,[15]而邵曾麒认为此剧的结构、思想风格都与关氏其他作品不相近,可把它归为元明无名氏作品一类。[16]
对《裴度还带》一剧,以尚达翔为代表的少数学者认为是关氏之作,[17]而严敦易考其内容和版本,认为该剧当属贾仲明所作。[18](PP.86-90)
对《陈母教子》一剧,杨晦从思想内容入手断其为关作,[19]而游国恩等认为该作与其他现传关剧风格相去较远,故否定其为关作。[20](P.188)
对《五侯宴》一剧,认为其为关氏所作的学者甚少,更多的学者从古籍资料及其排场、笔墨等入手,断定其非关氏之作。⒃对《单刀夺槊》一剧,似乎也是否定的观点占了上风。⒄
在对关剧真伪考辨的工作中,有一项颇引人注意,那就是对《西厢记》著作权的争论。学界主要有如下几种看法:1·王实甫作;2·关汉卿作;3·关王合作;4·元后期作家集体创作。⒅在60年代初通过一场大讨论,学界基本认定王作说。在对关剧本事的考辨中,从1958年傅惜华作《关汉卿杂剧源流略述》开始,后又有祝肇年、王卫民等一批学者从事关剧本事研究。[21]其中尤以(香港)罗锦堂的《元杂剧本事考》(台湾:台湾顺先出版公司,1976年)、谭正壁的《元曲六大家略传》(上海:上海文艺出版社,1955年)、李汉秋的《关汉卿研究资料》(上海:上海古籍出版社,1988年)、王钢的《关汉卿研究资料汇考》最为翔实可靠。
对关剧版本的考订及校释,同样取得了可喜的成就。如马欣来、吴晓玲、吴国钦等对关剧的校释工作都颇引人注目[22]。特别是王学奇、吴振清、王静竹的《关汉卿全集校注》(石家庄:河北教育出版社,1988年),将不同版本的关剧及其散曲—一收入。在注释中,根据因声求义的原则对关作中疑难词语做出确切的解释:在校勘上,显示出深厚的功力,可谓“关学”上里程碑式的巨制。
第二,对关氏散曲的考证。关氏一生创作散曲七十多篇,隋树森编校的《全元散曲》收其散曲72篇(包括小令57篇,散套13篇,残曲2篇),吴晓玲等编校的《关汉卿戏曲集》收录有76篇(包括连附录在内的小令共62篇,散套14篇)其中【中吕·普天乐】《崔张十六事》、【中吕·朝天子】《书所见》一首、【仙吕·桂枝香】《秋怀》一套、【南吕·一枝花】《汉卿不服老》一套,还不能确定为关作。
总的说来,对关氏散曲真伪的考辨工作尚有不足,在对其散曲的收集、校注工作中值得一提的有贺圣遂、林致大校点的《关汉卿、白朴、郑光祖散曲》(上海:上海古籍出版社,1989年)和李汉秋、周维培校注的《关汉卿散曲集》(上海:上海古籍出版社,1990年)等。
综而观之,在这九十年间,学者们通过不懈的努力,逐步澄清了关汉卿研究中的诸多谜团,但仍有一些“疑案”、“悬案”的解决不仅需要学者们继续努力,而且还有待于新材料的进一步发现。
二、文本解读
根据主导的研究方法,20世纪的关汉卿研究似可以分为以下三个阶段:
(一)以考据学方法为主导的第一阶段。
在这一阶段,以王国维为代表的第一批学人,身处世纪之交,既深受乾嘉学派的影响,又兼融西学。如曲学大师吴梅著《元剧研究ABC》,在书中他以传统的考据学方法考证了元剧现存的数目,并以作小传的方法作《元剧作者考略》。又如王国维著《唐宋大曲考》、《戏曲考原》、《宋元戏曲考》等都是“取外来之观念与固有之材料,互相参证”(陈寅恪《王静安先生遗书序》)。那么,以王国维为代表的第一批学人是如何在中西文化的影响之下对关汉卿进行研究的呢?
其一,将关汉卿置于元代文学的背景中来考察。
王国维认为元杂剧因其“有意境”和“自然”,足以成为与楚骚、汉赋、唐诗、宋词比肩之“一代之绝作”。[23](PP.105-107)关汉卿作为元杂剧最繁盛时期的领军人物⒆“一空依傍;自铸伟词”,[23]因此他对元杂剧的成熟与繁荣具有不可磨灭的功绩。
其二,联系其作品分析来评价其人。
王国维从意境的角度评价关汉卿《谢天香》第三折“语语明白如画,而言外有无穷之意。”[23]又从语言的角度评价《窦娥冤》第二折“此一曲直是宾白,令人忘其为曲。”[23]并且还高度评价了关汉卿的《窦娥冤》是一部“即列之于世界大悲剧中,亦无愧色”[23]的悲剧杰作,可见关汉卿被冠以“元人第一”的桂冠实不为过。
其三,运用比较分析的方法。
王国维一方面将关汉卿与和他同时代的白仁甫、郑光祖、马致远进行横向比较,从而凸现出关汉卿作为元曲四大家之首的独特风格。另一方面,将关汉卿与白居易、柳永等不同时期的人进行纵向比较,找到他们相似的特征。⒇这种纵横相结合的比较分析方法,虽然在一定程度上承袭了中国古典文论的传统,但对后世学者同样具有莫大的启发作用。
另一方面,王国维作为具有近代意义戏曲研究的开山鼻祖,他对关剧的研究也为后世学人确立了一种研究范式,即从语言、审美品格、结构、思想、人物这五个方面入手。就语言而论,王国维对关剧的评价是本色、当行;就审美品格而论,王国维除了沿袭直观式的印象批评外,还从西方引进悲剧、喜剧等概念,对关剧进行了初步的审美形态之批评;就结构而言,王国维评价“关汉卿之救风尘,其布置结构,亦极意匠惨淡之致,宁较后世之传奇,有优无劣也”[23];就思想和人物而论,王国维在对元杂剧的整体批评中为后世学者提供了研究视角。他说:“(元剧)思想之卑陋,所不讳也;人物之矛盾,所不顾也。”[23]可见思想、人物也是进行剧作研究的重要向度。
王国维作为初创者,其筚路之功虽不可没,然而由于他个人“爱读曲,不爱观剧”的偏好,使得他重案头文学而忽视了对戏曲舞台表演艺术的关注。这种纯粹的文学性研究视野,时至今日仍有着很深的影响。
(二)以社会学方法为主导的第二阶段。
自新中国成立以后,学界开始广泛学习马列主义文艺观,对关汉卿的评价也更加注重其社会性、人民性的一面。
首先,在联系元代文学背景来考察关汉卿时,更加注重联系元代社会背景来研究关汉卿。如田汉曾说:“关汉卿就是当时元代政治社会的一面好镜子。他以和司马迁同样的抑郁磊落的情怀反映了当时的黑暗、污滥,也表现了被压迫的汉人南人在与黑暗滥污斗争中所表现的高贵品德。”[24]
其次,在联系剧作对其进行评价的过程中,也更加着眼于那些具有强烈现实性、批判性的剧作,如《窦娥冤》、《单刀会》等。而对像《陈母教子》这种有着忠孝、功名思想的剧本却无人问津。这一时期,尤其以1957、1958这两年为关汉卿研究的高峰期,共发表论文124篇。[25]从关汉卿被冠上的各式各样的称号中,如“人民戏曲家”、“伟大的元代戏剧战士”、“革命戏剧家”等以及从许多论文的标题上,如《继往开来大跃进———纪念伟大戏剧家关汉卿》、《战斗的戏剧家关汉卿》等,我们可以明显地感到那个时代的特点。另一方面,由于主导观念的转变,对关剧的研究也相应地有了变化。大抵说来表现为以下两个方面:
其一,更加注重对剧作中人物形象和思想内容的深度挖掘,极大弥补了第一阶段在这方面的缺失。在对人物形象的研究中,戴不凡、徐文斗等学者积极关注关剧中的女性形象,尤其是窦娥等下层妇女形象,极力发掘她们身上的斗争精神、反抗精神等。[26]在对剧作思想内容的发掘上,学者们更加注重对社会性、斗争性等方面的批判力度。如王季思在《关汉卿和他的杂剧》一文中评价《裴度还带》“正是暴露元朝吏治的黑暗的”,而《窦娥冤》就“集中地表现了封建时代统治阶级的黑暗残酷”。[27]
其二,这一时期对于关剧的语言、结构、审美品格等研究显得相对薄弱,但现实主义、浪漫主义的批评理论被运用开来。[28]此外学界也开始着眼于关氏散曲研究。虽然从1949年到1965年只有5篇有关关汉卿散曲研究的专文,[29]但正是由于有了这样的开端,关氏散曲研究在第三阶段有了长足的发展。
总的说来,这一阶段的研究无论在数量还是在质量上都取得了巨大的成就,对第三阶段的学术繁荣起到了不容忽视的作用。然而,由于受到那个时代的历史局限,学界在还没有完全吸收马列主义文艺观点的情况下,在对关汉卿其人其作的研究中表现出了一定的强为之说,而这正暴露出这一时期的研究者在理论和实践上的不够成熟。
1966年一场声势浩大的“文化大革命”使大陆学界遭受重创,然而令人欣慰的是,在这十年间,香港和台湾地区、日本等海外关汉卿研究者并没有停止脚步。如梁沛锦(《关汉卿研究论文集成》,香港:潜文堂,1969年)、卢元骏(《关汉卿考述》,台北:台湾正中书局,1977年)、波多野太郎(《关于关汉卿的戏曲———〈窦娥冤〉分析对关汉卿的再评价》,东京:樱枫社,1974年)等学者孜孜以求,卓有成就。此外还有很多西方研究者发表了多篇颇有影响的论文。(21)总之,众多海外研究者以不懈的努力,接过了关汉卿研究的这一棒,使之能够薪火相传。
(三)以文化学方法为主导的第三阶段。
在70年代末“文革”刚结束时,关汉卿研究主要是力图恢复原有的研究水平。经过一段短暂的休整后,在80年代中后期,关汉卿研究步入了以文化学方法为主导的多样化发展的繁荣时期。
从对关汉卿其人的研究来看,这一时期主要有以下三种趋势:
首先,反思第二阶段的社会学研究方法之弊端,努力寻找新的研究视角。正如吴小如所说:“1958年纪念关汉卿的时候,似乎对于关汉卿有点‘拔高’,不够实事求是。比如,……关汉卿本人及其作品中究竟有多少爱国主义思想?……从这一意义来说,我们应该还关汉卿的本来面目,而这丝毫无损于关汉卿的伟大。”[30]在对关汉卿的评价中,除了继续肯定关汉卿在中国文学史上的地位以外,还将他进一步纳入世界文学的范畴内进行评价。如徐子方评价“关汉卿不但是中国戏曲之父,而且还是世界古典戏剧的奠基人之一。”[31]
其次,在联系作品对其人进行研究中,则更注重运用文化学、哲学的方法透视关汉卿独特的人格、心理和情感。如贡淑芬、郑雷认为:在文化内容上,关汉卿以传统为基础创造性引进并发展了新兴的市民文化;在文化风格上,他立足北方又吸收南方营养,实现了南北文化的融合。[32]又如李占鹏认为关汉卿注重个体的自由,肯定现实的存在,强调抗争意识,其人生观是中国古代思想史上的一个重大转变。[33]
最后,在对关汉卿分析评价的时候更加注重运用比较分析的方法。如李深、沈鸿鑫等将关汉卿与汤显祖、莎士比亚等进行比较,通过纵横的比较分析了关汉卿独特的思想倾向、人格特征以及所代表的文化背景。[34]总之,注重关汉卿的本体研究是这一时期一个显著特征。较之于第二阶段,其研究向度更为多样,关注的焦点由关汉卿的阶级情感、爱国情操等向其文化品格、人格矛盾等转变,这种研究的内转和深入,显然是对第二阶段研究方法批判地继承。
在这一阶段,对关剧的研究则更显多样化。
就思想而言,学界更注重从文化学的角度挖掘关剧所反映出的元代社会的人情风物。如吴国钦从民俗文化的角度,广泛发掘关剧中所涉及的童婚、相亲、娶妻、纳妾、守寡、狎妓等宋元社会习俗。[35]又如王安祈考证了《单刀会》的演出常和宗教活动有关,同时指出目前还无法证明此剧的演出具备驱邪除煞的仪式功能。[36]
就人物而言,女性形象研究仍是热点,女性主义批评方法被运用其间。如潘莉认为关氏笔下的女性形象在实质上都是被古代封建男权文化规范了的性别角色,她们对现实社会的抗争必须借助男性的力量才能达到。[37]此外,亦有学者关注关剧中的其他人物形象,如王学奇、吴振清重点分析了关剧中权豪势要、泼皮无赖形象的塑造技巧,将研究视角深入到不同层面的人物形象身上。[38]就语言而言,除继续论其本色行当外,还有学者从文字学、语言学的角度研究关剧。[39]
就结构而言,论者多从关目、场次入手,论其剧作结构的完整与严密。如黄钧认为“关剧场次安排紧凑并富于变换,大场小场比例合理,还能以固定场和流动场、复合场来显示戏剧空间的稳定性和灵活性。”[40]
就审美品格而言,对关汉卿悲剧的研究是重点。如周月亮从分析关剧所展示的文化品格入手,全面反思关汉卿作为一代天才戏剧作家所具有的悲剧意识。[41]又如周国雄归纳出关汉卿创立了以下的悲剧范式:重在刻画“凡人形象”;以悲为主,悲喜交加;悲剧的团圆结局;悲剧人物具有传统道德观。[42]除了悲剧外,亦有不少学者关注关氏喜剧的研究。如许灏通过分析关氏喜剧主人公内心力量、喜剧价值取向的多层面性以及喜剧细节的严肃思想内涵,认为关氏喜剧结局中有相当的悲剧因素。[43]
此外,这一时期对关氏散曲的研究取得了相当的进步。学者们除了高度肯定关汉卿在散曲发展史上的地位以外,而且在具体研究的过程中还广泛使用了比较的分析方法。如蒲向明认为关氏散曲具有自成一家的思想体系和艺术体系,在散曲发展中具有承前启后的历史地位。[44]黄克针对关汉卿杂剧和散曲中所表现出不同的思想倾向进行研究。[45]张进德认为关曲主要表现市井平民的潇洒,马曲流泻失意文人的悲怆。[46]此外还有很多海外学者积极参与关汉卿的散曲研究。如台湾学者汪志勇作《关汉卿散曲研究》,黄丽贞作《关汉卿散曲的修辞技巧》,李殿魁作《〈九宫大成〉所收关汉卿散曲曲谱之探讨》,以及英国学者杜为廉作《关汉卿的隐逸散曲》。(22)可以说这一时期对关氏散曲的研究更全面细致,不仅从赏析的层面关注其散曲的语言、思想,而且还进一步挖掘其散曲中所透射出的关汉卿的精神世界。
总的说来,这一阶段学界对关氏的评价由“神化”而“人化”,对关作的研究更全面而深入。然而,如何有分寸地吸收国内外有益的研究方法,进行关汉卿研究,如何应对关作研究中不平衡的研究状态(23),仍值得学界引起注意。
三、结 语
应该指出的是,基础考辨和文本解读并不能截然分开,实际上两者是相辅相成互相促进的。综观20世纪的关汉卿研究,在第一阶段,初创者们既有对关汉卿的重新评价又有对其作品的初步考辨,研究体系初具规模。到了第二阶段,学界在一种全新的文艺观念的影响下,更加注重对关汉卿及其作品的社会性批判,同时对于一些重要的基础问题形成了相对一致的看法,可以说研究更为深入细致。在第三阶段,学界拓宽视野,吐故纳新,治学态度更加成熟客观,在基础考辨和文本解读两大研究领域内产生了多部有分量的著作。总之,一代又一代的学人们站在前人的肩膀上,矢志开拓,锐意创新,不断以他们的优秀研究成果昭示后人。我们相信通过曲学界不懈的努力,“关学”进入百年之时,必定会在已有的研究成果基础之上跃进到一个更高的层次,成为一门真正的显学。
注释：
① 《中国古典戏曲论著集成》(二)(中国戏曲研究院.北京:中国戏剧出版社,1959年)所录的《录鬼簿》以及马廉校注的《录鬼簿新校注》(北京:文学古籍刊行社,1957年)等均将“帅”字作“师”字;而浦汉明校注的《新校录鬼簿正续编》(成都:巴蜀书社,1996年)认为应作“帅”字,因帅首自是元人语。
② 王世贞《曲藻》:“韩苑洛邦奇作乃弟邦靖行状,末云:‘恨无才如司马子长、关汉卿者以传其行。’”《中国古典戏曲论著集成》(四)第39页。
③ 《王国维戏曲论文集》(王国维.北京:中国戏剧出版社,1957年)等定此书成于1912年,但1913年1月5日王国维致信缪荃孙:“近为商务印书馆作《宋元戏曲史》,将近脱稿,共分十六章。”可见此书应完稿于1913年。关于书名亦有分歧。1913年4月到1914年3月,《东方杂志》分章刊出《宋元戏曲史》,1915年,商务印书馆出版单行本《宋元戏曲史》,1927年王氏友人编《海宁王忠悫公遗书》时,定此书名为《宋元戏曲考》。此书总的风格是“考”胜于“史”,“考”显而“史”隐,故《考》之名更符合王氏本意。
④ 《宋元戏曲考》一书的成就及影响令后世学者多有激赏。如梁启超说:“最近则王静安国维治曲学,最有条贯,著有《戏曲考原》、《曲录》、《宋元戏曲史》等书。曲学将来能成为专门之学,静安当为不祧祖矣。”《中国近三百年学术史》第364页,上海:中华书局,1936年;李修生说:“王氏对我国戏曲萌芽、滋长、发展、成熟的漫长历程进行清理和发掘,并对元杂剧作全面研究,开启了具有现代意义的戏曲史学。”李修生、赵义山主编《中国分体文学史·戏曲卷》第1页,上海:上海古籍出版社,2001年。
⑤ 郑振铎《关汉卿———我国十三四世纪的伟大戏曲家》认为关汉卿约出生于1210年左右,当蒙古灭金时,他是二十四五岁的青年。《戏剧报》1958年第6期。
⑥ 胡适《再谈关汉卿的年代》据关汉卿《杭州景》的内容和语气断其不可能为金之遗民所作;而主张遗民说的杨铁崖、邾经都是元末明初时的人,其说不足为凭。故关氏生年约当1230年,至早亦不得过1220年。《文学年报》1937年第3期。
⑦ 王季思《关汉卿和他的杂剧》断其生年为1227年之后,因其所著《诈妮子》第二折五煞曲“你又不是残花酝酿蜂儿蜜,细雨调和燕子泥。”这两句见于胡紫山《阳春曲》。紫山生于1227年,汉卿引他的曲子,可见紫山得名早于汉卿,汉卿生年不应早于紫山。又贾仲明吊赵子祥【水仙子】词,把白仁甫、关汉卿都看作“元贞人物”,可见关白两人时代相去不远。白在金亡时只有八岁,连遗少都称不上,可见汉卿非金之遗民。《人民文学》1954年4月号。
⑧ 孙楷第《关汉卿行年考》断关汉卿生当在蒙古乃马真后称制元年与海迷失后称制三年之间。据关汉卿与胡紫山、王秋涧、冯海粟、卢疏斋等人都有诗曲赠与名妓珠帘秀,而贯酸斋作于皇庆末延初的《阳春白雪·序》把卢、冯、关、庾(吉甫)并列为近代人。因而疑这几位于皇庆、延年间尚在。并进一步推知关氏生年不能早于胡紫山、王秋涧(两人生于1227年),而与海粟、疏斋(生于1246年)相伯仲。约在1241—1250年间。《光明日报·文学遗产》1954年3月15日。
⑨ 赵万里《一点补正》认为“大德”或许是个佛曲,后来拉入北曲,也是很有可能的。见《戏剧论丛》1957年第三辑。
⑩ 孙楷第《关汉卿行年考》据《辍耕录》记载汉卿死于王和卿之后(和卿死于延七年),又据周德清《中原音韵·序》作于泰定元年(1324年),因此知关氏此时已卒,故其卒年在1320—1324年间。
⑾ 冯沅君《才人考》认为有两个关汉卿,其论据有三:其一,古今人姓名相同的本来很多,年代相近,姓名又相同者也不少;其二,关氏籍贯有三说,后人将几个同姓名的行事混淆在一起,但在籍贯上却留下不统一的漏洞;其三,应当以解决“老子”的问题的方法来解决关氏问题。《古剧说汇·古剧四考跋·关汉卿的年代》,商务印书馆,1947年;黄天骥《关汉卿和关一斋》认为:两个关汉卿一个是己斋,字汉卿,大都人,生于1180年左右,死于元初,写过《伊尹扶汤》,曾是金代名宦;一个是山西人,名汉卿,号已斋,流寓大都,生于1226年左右,死于1300年,一生不仕。写过众多杂剧,却没有写过《伊尹扶汤》。后人将两位“名”和“字”相混了。见《文学评论丛刊》1981年第九辑。 ⑿ 王国维《元戏曲家小传》“(关汉卿)以解元贡于乡,后为太医院尹;则亦未知其在金世欤?元世欤?”《国维戏曲论文集》第140页;孙楷第《关汉卿行年考》认为关汉卿在元代任太医院尹;赵兴勤《略谈关汉卿的年代》推断关汉卿可能在金朝任“太医院提点”。见《徐州师范学院学报》1980年第1期。
⒀ 王季思《关汉卿和他的杂剧》:“元时虽有太医院,但没有院尹;可能他只是一个通常的医士,或者在太医院里兼过一些杂差。”蔡美彪《关于关汉卿的生平》指出“太医院尹”乃“太医院户”之误,元代户籍中的医户属太医院管领,这些医户并不都是真正的医生。见《戏剧论丛》1957年第二辑。
⒁ 王钢不同意“医户”说,理由有四:其一,明本《录鬼簿》价值与清初版本无异,贾仲明增补笔误层出,尤非善本:其二,明人胡侍、李开先、王骥德、蒋一葵都作“太医院尹”,若为“医户”应有记载;其三,《录鬼簿》仅载官职,不录户籍。仅关氏一例,不足信矣;其四,《析津志》将
其列入《名宦传》中,可见他确曾出仕。见其著《关汉卿研究资料汇考》第6—7页,北京:中国戏剧出版社,1988年。
⒂ 王钢以为关卿即关汉卿,诗以“优谏”称之,未必即谓汉卿系伶人,大抵对剧作家之贬称也。又汉卿有“子弟所扮”“我家生活”之说,则固尝躬践排场,或亦有所指。《关汉卿研究资料汇考》第35页。 ⒃ 严敦易《元剧斟疑》和王季思《关汉卿和他的杂剧》、赵景深《关汉卿和他的杂剧》(见《关汉卿研究论文集》,古典文学出版社编辑部.上海:古典文学出版社,1958年)、邵曾祺《关汉卿作品考》皆否定此剧为关作。
⒄ 王季思《关汉卿和他的杂剧》、聂石樵《论关汉卿的杂剧》(见《关汉卿研究论文集》)皆否定其为关作,邵曾祺《关汉卿作品考》定为元明间无名氏作,赵景深《关汉卿和他的杂剧》采取存疑态度。
⒅ 王季思《〈西厢记〉叙说》从写作风格和《录鬼簿》、《太和正音谱》都将之归为王实甫名下,断《西厢记》为王作。见《人民文学》1955年9月号。杨晦《再论关汉卿》认为《西厢记》乃关汉卿晚年寄愤之作。见《北京大学学报》1958年第3期。王国维说:“《西厢记》一本。元王实甫撰,关汉卿续。”《曲录·传奇部》第104页,(上海)六艺书局,1932年。陈中凡《关于西厢记的创作年代及其作者》认为今本《西厢记》是元后期作家集体创作。见《江海学刊》1960年2月号。
⒆ 王国维《宋元戏曲考·元剧之时地》将元剧创造之时代分为三期:蒙古时代、一统时代、至正时代。王国维称“此三期,以第一期之作者为最盛”,而关汉卿被列为第一期之首,可见其领军之地位。见《王国维戏曲论文集》第80—81页。
⒇ 如王国维评价“白仁甫马东篱,高华雄浑,情深文明。郑德辉清丽芊绵,自成馨逸,均不失为第一流。”而只有关汉卿“一空倚傍,自铸伟词,而其言曲尽人情,字字本色,故当为元人第一。”又“以唐诗喻之:则汉卿似白乐天,……以宋词喻之:则汉卿似柳耆卿,……虽地位不必同,而品格则略相似也。”
(21) Kuan Han-ch’ing and Some Aspects of his Works(Ph.D.),ARTHUR W.E DOLBY,University of Cambridge,1968;A Critical Study of Kuan Han-ch’ing:the Man and His Works(Ph.D.),JEROME POTTER SEATON,University of Indiana,1969;Injustice to Tou O(Tou O Yuan).A Study and Translation,CHUNG-WEN SHIH,Cambridge:Cambridge University Press,1972.
(22) 这四家论文均见于《关汉卿国际学术研讨会论文集》。
(23) 这种不平衡的研究状态表现为:对关剧的研究胜于对其散曲的研究;对某些重点剧作的研究胜于对其他剧作的关注;在剧作研究中,未能完全突破案头式研究范式。虽然已有学者如曾永义(《关汉卿研究及其展望》,《关汉卿国际学术研讨会论文集》)提出应从演剧、声腔、排场等其他角度来考察关剧,但应者寥寥,尚未形成气候。
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*邓斯博(1979—)女,武汉大学艺术学系戏剧戏曲学专业在读硕士研究生。
(文字编辑 赵志勇)
