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何二元:言象意的世界──试论中国古代文论系统
【时间:2007/6/30 】 【来源:本站 】 【作者: 何二元】 【已经浏览11166 次】

    摘要:本文认为中国古代文论是一个“言象意”的系统,这种系统由先秦哲学和魏晋玄学所启发,由魏晋以下历代文论家而完善。在“言象意”系统中,“言”塑造“象”,“象”孕含“意”,又有“气”贯穿其中,构成一个有生命的整体。
    关键词:言象意;言意之辨;中国古代文论

    中国玄学有“言意之辨”,而文学亦有“言意之辨”。玄学“言意之辨”理论成果可归结为三个字,曰:言、象、意;言以明象,象以尽意,得意而忘言象,关键在一“忘”字。文学“言意之辨”理论成果亦可归结为三个字,曰:言、象、意;然文学为语言艺术,为形象艺术,忘言忘象即无文学,如何于得意之间保留言象独立之价值,正是在这种两难抉择中形成了中国古代文论独特之魅力。

一、从先秦哲学言意之辨到魏晋玄学言意之辨

    我们现在讲认识论,常止于意识反映现实的环节,其实还有一个表达问题。未经表达的意识,没有存在的意义。所以古人说:“恒患意不称物,文不逮意。”⑴ 言能不能尽意?言如何尽意?这就是有名的“言意之辨”。

    中国的“言意之辨”早在先秦时代就已揭开序幕,当时最重要的哲学家们几乎都参与了讨论,较一致的意见是“言不尽意”。老子说:“道可道,非常道;名可名,非常名。”(《老子》第一章)庄子说:“意之所随者不可以言传也”。(《庄子·天道》)孔子说:“天何言哉!”(《论语·阳货》)《周易》的意见表达得最为明确,其曰:“书不尽言,言不尽意”。(《系辞上》)然而“言意之辨”之目的本在解决言意难题,而非取消言意,故哲人们知其不可为而为之,在尽可能的范围里,设想些变通的方案。老子善于以无说有,既然“道”不可说,那么把可说的逐一排除,剩下的便是“道”了。其故曰:“为道日损,损之又损,以至于无为。无为而无不为。”(四十八章)庄子则倡导“得意忘言”说,其《外物》篇云:“筌者所以在鱼,得鱼而忘筌;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言。”其语言实践便是寓意于“荒唐之言”,尽量降低语言的记忆价值,结果反形成其著作的独特风格。孔子的方案是以少说多,其既以为“言不尽意”,那么言愈多离意愈远;然而反过来想,言愈少或愈能保留若干真理。故孔子主张寡言,其作《春秋》,常寓褒贬于一言。⑵ 《易传》方案最有价值,《系辞上》云:

       
子曰:“书不尽言,言不尽意。”然则圣人之意,其不可见乎?子曰:“圣人
    立象以尽意……”。


    先秦哲学家们的“言意之辨”,尤其是其中老子、庄子和《周易》的意见,启发了日后魏晋时代⑶ 的“言意之辨”。

    魏晋时代, 一方面由于哲学思想的深入,一方面由于语言实践的需要(如品评人物),“言意之辨”重新提起,而其辩论之激烈,更有甚于先秦,乃至形成“言尽意”、“言不尽意”、“立象以尽意”三派。⑷“言尽意”派的代表是欧阳建,他认为言意本是一回事:

       
此犹声发响应,形存影附,不得相与为二矣。苟其不二,则言无不尽矣,
    吾故以为尽矣。(《言尽意论》)


    这一意见似乎低于魏晋时代总体认识水平,当时哲学家普遍认为形影非一,人之影难尽人之形,已是不言而喻;而更重要者为“神”,遗形得神,况乎影乎!⑸ 另外,据说东晋丞相王导也属此派,《世说新语》文学篇载:“旧云,王丞相过江左,止道声无哀乐、养生、言尽意三论而已。”⑹ 此派在当时并无太大影响,因当时人的兴趣正在玄远的宇宙精神。不过凡事都有两面,立言者并非专为形上之目的,仓颉造字,圣人作卦,亦为百姓之日用,其义固不可一概抹煞。

    其二是“言不尽意”派。先秦哲学家多以为“言不尽意”,魏晋玄学家也多承袭这一思想。如荀粲常言天道不可闻,辨曰:

       
理之微者,非物象之所举也。今称立象以尽意,此非通于意外者也;系辞
    焉以尽言,此非言乎系表者也。斯则象外之意,系表之言,固蕴而不出矣。”⑺


    不但坚决反对“言尽意”,连对“立象以尽意”也取了保留态度。又据欧阳建《言尽意论》称:

       
世之论者以为言不尽意,由来尚矣。至乎通才达识咸以为然。若夫蒋公之
    论眸子,钟、傅之言才性,莫不引此以为谈证。


    足见此派影响之大。不过严格说来,“言不尽意”并非一个凝固的见解,它是“言意之辨”的一个发动点,由此出发,又各有归宿。比如说,既然言不尽意,就该取消语言,这是一种消极的废言论,魏晋玄学家们有不少终结于此。如张韩作《不用舌论》,主张“留意于言,不如留意于不言”;《世说新语》亦记载了不少“不能言而能不言”的故事。⑻ “言不尽意”派的另一归宿,则积极得多,他们承先秦哲学家之余绪,积极寻求如何尽意之方案,于是剥离出《易传》“立象以尽意”的合理内核,加以普遍推广──这实际已是第三派的意见了。

    这第三派,准确些说,当是“言象意”派,更完整些说则是“言以明象,立象尽意”派。这一派主要是融合了庄子和《周易》的方案。庄子曰“得意而忘言”,《周易》曰“立象以尽意”,然而前者拘于言意两端,实际是一个悖论,后者也没有明确言象之关系,这就须待魏晋玄学家们的进一步锻炼。实际把“言—象—意”系统明确构建起来的是青年玄学家王弼,其《周易略例·明象》中关于“言象意”的一段议论,最能见出玄学思辨之绵密。其曰:

       
夫象者,出意者也。言者,明象者也。尽意莫若象,尽象莫若言。言生于
    象,故可寻言以观象。象生于意,故可寻象以观意。意以象尽,象以言著。故
    言者所以明象,得象而忘言。象者所以存意,得意而忘象。犹蹄者所以在兔,
    得兔而忘蹄;筌者所以在鱼,得鱼而忘筌也。然则言者象之蹄也,象者意之筌
    也。是故存言者,非得象者也。存象者,非得意者也。象生于意而存象焉,则
    所存者乃非其象也。言生于象而存言焉,则所存者乃非其言也。然则忘象者乃
    得意者也,忘言者乃得象者也。得意在忘象,得象在忘言。故立象以尽意,而
    象可忘也。重画以尽情,而画可忘也。


    在整个“言意之辨”中,这是最重要的一段话,其重要性在于:第一,正如此论题为“明象”,它正式确立了“象”在“言意之辨”中的地位,为言意难题的解决找到了最佳中介物。“言意之辨”不可能通过自身解决,诚如黑格尔所说,语言只表达普遍的东西,而人们想的却是特殊的东西,两者有质的区别,若拘于两端,便永无解决的希望。因此,必须寻找中介物,只有找到了中介物,才能使“一切差异都在中间阶段融合,一切对立的东西都经过中间环节而互相过渡。”⑼ 可以说,先秦哲学家提出的种种方案,都是这种寻找中介物的努力。按照汤用彤先生的说法,魏晋人士的兴趣在于最高宇宙本体,因此寻找中介物的努力,也就是“为宇宙意识寻觅充足的媒介或语言之途径”。 ⑽ 然而,哪一个是最佳中介物,是足以表达宇宙本体的“充足的媒介”?王弼在这里作了回答,即“尽意莫若象”。这是一个历史的总结。中国先人们在几千年的实践中,“仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物”,于是豁然领悟幽渺难测的宇宙精神。王弼正是总结了先人们的这种实践,从而确定了解决言意难题的最佳方案。第二,王弼通过对言、象、意三者关系的反复推演,构建了一个严密的理论框架。具体而言:(甲)整体性。言、象、意三者互为基础,互为目的,一损俱损,缺一不可,构成一个不可分割的整体。(乙)层次性。言、象、意三个层次,呈有序排列,且每一层次目的都不在自身,日后必合乎逻辑地发展出言外、象外、意外三个虚层次,从而获得更加生动的理论形态。(丙)动态性。言、象、意三者呈相生相克、不断运动的态势,每一环节都来自前一层次,又超越前一层次,直至达到最高之目的。(丁)自觉性。“言象意”论不是消极地“忘象”“忘言”,而是强调“得意在忘象,得象在忘言”,为了上升到更高的层次,主动放弃、从而超越低一层次,表现出一种理论的自觉。

    “象”中介锲入,“言象意”系统铸成,使玄学“言意之辨”达到顶峰,同时也预告了它的消歇。这是因为“象”的领域最不宜于玄谈,却最适于各类艺术的滋生。“尽意莫若象,尽象莫若言”,“言象意”理论正该属于以形象思维为其特征的语言艺术──文学。

二、文学“言意之辨”的崛起

    与玄学“言意之辨”同时,亦萌发一种文学“言意之辨”。文学“言意之辨”和玄学“言意之辨”有何联系,又有何区别?下面试加辨析。

    文学是语言艺术,确切些说,是言意艺术,故亦不可能超脱“一般”难以表达“特殊”的言意困境,因此“言意之辨”是文学和玄学的共同命题。而如果深究下去,则文学比玄学涉及这一命题要更早。从文学史资料看,文学本来就是“言不尽意”的产物,《毛诗序》曰:

       
情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不
    足,不知手之舞之,足之蹈之。


    故知诗、歌、舞皆起源于“言之不足”。而解决文学言意问题的第一个方案,便是这诗、歌、舞三位一体。后来艺术发展,诗、歌、舞分化,各自成为独立部门,歌与舞虽说留给了诗歌重唱迭沓的章法和语言上的内在韵律,但总的说来,语言的尽意功能受到削弱,必须探寻新的手段,于是乃有赋、比、兴。赋、比、兴是解决文学言意问题的第二个方案,这可以从东汉哲学家王符的一段话中得到证明,他说:“诗赋者,所以颂善丑之德,泄哀乐之情也,故温雅以广义,兴喻以尽意。”⑾

    魏晋时代,在玄学“言意之辨”影响下,文学家和文论家们更加主动地探讨这一古老的文学命题,从而进入一个“文学的自觉时代”(鲁迅语)。当时文人雅士诗赋赠答中,多以此为谈资,如:

       
目送归鸿,手挥五弦。俯仰自得,游心太玄。嘉彼钓叟,得鱼忘筌。郢人逝
    矣,谁与尽言。(嵇康《四言赠兄秀才入军诗》)
        奚用遗形骸,忘筌在得鱼。(何劭《赠张华诗》)
        赠物虽陋薄,识意在忘言。(潘尼《送大将军掾卢晏诗》)
        妙不可尽之于言,事不可穷之于笔。(郭璞《江赋》)
        谁谓言精,致在赏意。不见得鱼,亦忘厥饵。遗其形骸,寄之深识。(卢湛
    《赠刘琨诗》)
        散以象外之说,畅以无生之篇/恣语乐以终日,等寂寞于不言。(孙绰《游
    天台山赋》)
        冲心超远寄,浪怀邈独往/悠悠诚满城,所遗在废想。(张翼《答康僧渊诗》)
        山气日夕佳,飞鸟相与还。此中有真意,欲辨已忘言。(陶渊明《饮酒》)
        得知千载上,正赖古人书/拥怀累代下,言尽意不舒。(陶渊明《赠羊长史》)


等等。至于当时书画音乐等方面的这类议论,在此不能一一列举。

    当然,判断文学上的“言意之辨”,仅有文人雅士的谈资是不够的,更重要的是考察当时的文艺思想。汤用彤先生说:“新学术兴起,虽因于时风环境,然无新眼光新方法,则亦只有支离片段之言论,而不能有组织完备之新学。”(《言意之辨》)这“新眼光新方法”,须从当时文论家们的论著中找。下面让我们来看当时最有代表性的几则意见。

    陆机之作《文赋》,开宗明义即谓:

       
余每观才士之所作,窃有以得其用心。夫放言遣辞,良多变矣,妍蚩好恶,
    可得而言。每自属文,尤见其情。恒患意不称物,文不逮意, 盖非知之难,能
    之难也。故作《文赋》,以述先士之盛藻,因论作文之利害所由,他日殆可谓曲
    尽其妙。至于操斧伐柯,虽取则不远,若夫随手之变,良难以辞逮。 盖所能言
    者,具于此云尔。


    十足一篇文学“言意之辨”宣言。与陆机同时之西晋文论家挚虞,作《文章流别论》云:

       
文章者,所以宣上下之象;
        赋焉,所以假象尽辞,敷陈其志;
        假象过大,则与类相远;逸辞过壮,则与事相违;辩言过理,则与义相失;
    丽靡过美,则与情相悖。


    提出了言象应与意相称的思想。钱钟书先生曾指出,诗歌的立象尽意与《易》的立象尽意不同,《易》之立象,只为“取譬明理”,所以象意间可以“不即”,亦可易以别象; 而诗歌本为形象艺术,故象意必须融洽(“不离”),不可随心所欲。⑿ 所以挚虞此论,实际已能注意到文学“立象尽意”与玄学“立象尽意”之区别。

    齐粱文论家钟嵘则以“言意之辨”解释诗歌文体之演变,其《诗品序》曰:

       
夫四言文约意广……每苦文繁而意少,故世罕习焉。五言居文辞之要,是
    众作之有滋味者也,故云会于流俗。


    接着他又以“言意之辨”方法改造了《诗经》“兴比赋”理论,云:

       
故诗有三义焉:一曰兴,二曰比,三曰赋。文已尽而意有余,兴也;因物喻
    志,比也;直书其事,寓言写物,赋也。……若专用比兴,患在意深,意深则词
    踬;若但用赋体,患在意浮,意浮则文散,嬉成流移,文无止泊,有芜漫之累矣。


    在此,钟嵘将“赋比兴”理论纳入“言意之辨”框架,遂使其获得本体论之意义,比之后世“三体三用”的理论更为深刻。⒀ 

    最全面系统引入“言象意”理论者当数刘勰之《文心雕龙》,一一转述恐过于繁琐,以下只擢其“言”“象”“意”三者连论者。其《情采》篇云:

        立文之道,其理有三:一曰形文,五色是也;二曰声文,五音是也;三曰情
    文,五性是也。五色杂而成黼黻,五音比而成韶夏,五情发而为辞章,神理之数
    也。


    钱钟书先生将此三者概括为“为调为律”、“为象为藻”、“为意为情”,⒁ 亦即“言”“象”“意”。又据郭绍虞先生分析,《文心雕龙》中许多篇什,就正是以这形文、声文、情文为经纬的。⒂ 又《熔裁》篇云:

       
草创鸿笔,先标三准:履端于始,则设情以位体;举正于中,则酌事以取
    类;归余于终,则撮辞以举要。


亦为此三者,不过前者为“言”“象”“意”,此则为“意”“象”“言”,把文学创作中由言而意由意而言循环往复之过程都讲到了。

    在“言象意”理论的影响下,魏晋文学创作出现了许多新迹象,下面从言象两端各举一事加以解说。

   
第一,寻求篇中佳句。

    中国古诗直至汉代仍处于浑然不可句摘的境况,虽能得意,却难以对言象留下深刻印象。魏晋文论家始倡篇中佳句。陆机《文赋》云:“立片言而居要,乃一篇之警策。”刘勰《文心雕龙》《隐秀》篇云:“文之英蕤,有秀有隐。隐也者,文外之重旨者也;秀也者,篇中之独拔者也。”故魏晋诗人多佳句,如大小谢的山水诗,其中“白云抱幽石,绿筱媚新涟”;“池塘生春草,园柳变鸣禽”;“余霞散成绮,澄江静如练”这类佳句,确能令人存之耳目,难以忘怀。即如陶渊明之平淡,亦不乏“平畴交远风,良苗亦怀新”;“采菊东篱下,悠然见南山”这类精彩句子。甚至浑朴如北朝民歌《木兰诗》,也突破汉乐府藩篱,出现“万里赴戎机,关山度若飞。朔气传金柝,寒光照铁衣”这样极工整的对句。⒃ 至于有的诗作发展到有句无篇的极端,当然有背于“言意之辨”初衷,不过亦属草创时期难免的现象,并不足怪。于是,一方面是文论家的倡导,在文学创作中出现篇中佳句;另一方面文学创作中的这一新迹象,又反过来推动批评语言的变革,最明显的便是“摘句批评法”的出现。如钟嵘《诗品》就大量采用此法,其以“欢言酌春酒”、“日暮天无云”两句评定陶诗“直为田家语”,以“池塘生春草”一句评谢灵运作诗如有神助。又以“明月照高楼”诸句论证好诗皆可“韵入歌唱”,以“思君如流水”诸句阐述作诗但“吟咏情性,亦何贵于用事”的道理。而《颜氏家训》一则记载最能反映当时的批评风尚,其曰:

       
王籍《入若耶溪诗》云:“蝉噪林逾静,鸟鸣山更幽。”江南以为文外断绝,
    物无异议。简文吟咏不能忘之,孝元讽味以为不可复得。


    篇中佳句之在当时众口传诵的盛况可见一斑。

    由“摘句批评法”又演进为“意象批评法”,如鲍照评谢灵运与李延寿诗曰:“谢五言如初发芙蓉,自然可爱。君诗若铺锦列绣,亦雕缋满眼。”⒄ 萧统为陶渊明集作序,称陶诗“横素波而傍流,干青云而直上。”⒅ 钟嵘《诗品》中亦有大量这类批评语言,如评潘岳诗“烂若舒锦,无处不佳”;评陆机文“如披沙简金,往往见宝”;评谢灵运诗“譬犹青松之拔灌木,白玉之映尘沙”;评范云诗“清便宛转,如流风回雪”等等。这种批评法的功过在此且不加评论,然而其对于中国文论批评语言的形成,无疑是影响极大的。⒆

    然而长期以来,我国批评界对上述现象未能给予恰当的评价,甚至斥之为“形式主义”,这是有失公允的。其实只要将其放回到整个“言意之辨”的背景上去,就该给魏晋文论家们这种存言存象的努力以足够的肯定。鲁迅先生称魏晋为“文学的自觉时代”时,拿了西方的“为艺术而艺术”来比附,却不存一丝惯用的讽刺,正是基于这一立场。⒇

    第二,山水诗兴起。

    立象以尽意,然“象”有种种,何“象”最能尽意?这也是一种“为宇宙意识寻觅充足的媒介或语言之途径”。魏晋人士并非一开始就找到这种途径的,正如王国维先生指出:“人类之兴味,实先人生而后自然,故纯粹模山范水、流连光景之作,自建安以前殆未之见。”(21) 那么后来是怎样由人生而自然的呢?在此请以魏晋玄学之谓“通”的办法试加解释:玄学“言意之辨”之初,尚限于品鉴人物的实用目的。然玄学玄远,遗形贵神,而精神难言,乃引山水以喻之。山水何能喻神?曰:“山水以形媚道”。(22) 山水既可媚道,自亦可喻神。故当时品藻人物有“如登山临下,幽然深远”、“岩岩清峙,壁立千仞”、“汪汪如万顷之波”之类评语。品鉴既久,渐悟人之精神亦非久长,“身没名亦尽”,“山川无改时”,(23) 因悟何不即以山水寄托玄思,于是“老庄告退,而山水方滋”,玄学“言意之辨”遂让位于文学,而文学兴味亦由人生而自然。(24)

    故知魏晋山水诗之兴起,实乃玄学“言意之辨”逻辑发展之结果,而中国的山水诗一开始便表现出玄远的宇宙意识,这种文学史上的早熟,便也是顺理成章的了。中国最早的山水诗往往致力于探讨山水与宇宙之间的神秘联系,如:

       
日月之行,若出其中;星汉灿烂,若出其里。(曹操《步出夏门行》)
        鸣石含潜响,雷骇震九天。妙化非不有,莫知神自然。(庾阐《观石鼓诗》)
        山气日夕佳,飞鸟相与还。此中有真意,欲辨已忘言。(陶渊明《饮酒》)


等等。风会之下,即使那些不明言自然道体的“形似”之作,亦不乏玄远之意向,正如刘勰所云:“自近代以来,文贵形似。窥情风景之上,钻貌草木之中。吟咏所发,志惟深远”(《文心雕龙·物色》)。然而,既为早熟,便不免带有幼稚的痕迹,魏晋山水诗中,对宇宙意识的探讨,与立言立象之间,尚未能完全融通,故常不免“玄言尾巴”之讥。即使最有成就者如谢灵运,亦未能得免。真正成熟的山水诗,有俟于盛唐。

三、“言象意”系统描述

    玄学“言意之辨”转化为文学“言意之辨”,“言象意”系统之最根本变化,在于其每一层次都在存忘之间既超越自身又保持自身,从而形成中国文论的基本特征。下面逐一描述“言”“象”“意”各层面的这种微妙关系。

   
㈠ 言层次描述

    瑞士语言学家索绪尔把语言符号区分为“能指”“所指”两种功能,但这种区分并不适于汉语。汉字与西方拼音文字的最大区别,在于除了“能指”“所指”功能以外,还有指向自身的表“象”功能,于是形成音、形、义三个层次。这和“言象意”系统正好有某种同构关系。而这并非偶然,汉字的造字过程,和“言象意”系统的形成过程,本来就是一种同步现象。东汉许慎《说文解字叙》云:

       
古者包牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地
    之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作《易》八卦,以垂宪象。及神农氏结绳
    为治而统其事。庶业其繁,饰伪萌生,黄帝之史仓颉,见鸟兽蹄坑之迹,知分
    理之可相别异也,初造书契。……
        仓颉之初作书,盖依类象形,故谓之文。……文者,物象之本……


    这跟《周易》记载“圣人”“立象以尽意”的过程完全一致。(其中从“古者”到“始作八卦”一段,即录自《易传》。)“圣人”造字的过程,也就是立象以尽意的过程,所以,说汉字是表意文字,不如说就是“表象”之文字。汉字“六法”之“象形”,固然是“画成其物,随体诘诎”,而其它诸法,又岂能离“象”?略言之,“指事”即指象,“会意”即重象,“形声”即半象。故而以汉字为载体的中国文论,其“言象意”体系的构建甚为自然与方便;而以拼音文字为载体的西方文论,就没有这种便利。然而,以前西方语言学家以他们自己的拼音文字为中心,而鄙视中国文字,以为初级;今天,由于拼音文字的危机,终于促使他们能够比较正确地来重新评价汉字。比如,西方意象派诗人代表庞德便说:“用象形构成的中文永远是诗的,情不自禁的是诗的;相反,一大行的英文字却不易成为诗。”格雷厄姆也说:“中国文字能够提高诗的视觉形象表现力”,“而且它们很容易激发人们的想象”。(25)

    汉字的这种造象功能,在文学“言意之辨”中必然受到特别的重视,《文心雕龙》就专僻《练字》一章讨论“缀字属篇”的视觉形象问题,提出“一避诡异,二省联边,三权重出,四调单复”的原则。(26) 这种研究在今人看来未免琐屑,然而却正是文学“言意之辨”不同于玄学一味研究形上问题的独特之处,而汉字的书写能够发展成为世界上独一无二的一种视觉艺术──书法,也不能无视当初刘勰们的(当然还有仓颉们的)这种孜孜努力。

    语言文字既要有自身的美感,又要不转移“立象尽意”的主题,这实际上便涉及到应取何种语言风格的问题。先秦以来一直有两种对立的意见,一种主张平淡,一种主张华美。如老子便说:“信言不美,美言不信”;(27) 而《礼记》则说:“言语之美,穆穆皇皇”。(28) 而最引起争议的则是各派主张都存有的自相矛盾的现象,正如刘勰指出:“老子疾伪,故称美言不信;而五千精妙,则非弃美矣。”(《文心雕龙·情采》)《礼记》一方面称美语言,一方面又说:“乱世之征……其文章匿而采。”(29) 而孔子的“言之不文,行而不远”和”“辞达而已”的说法,更使后人争论不休。现在我们拿“言象意”的框架来考察,便不难看出此种矛盾实乃起于语言层次存忘之间的两难:美则存之,淡则忘之,如此而已。哲学无象,其语言矛盾不可能通过自身解决,而有待于文学“言意之辨”兴起,所谓“文质彬彬,尽善尽美”,亦惟有在文学领域中才能真正成为现实。其典范则有陶渊明和王维的创作,前者“外枯而中膏,似淡而实美”;后者“澄澹精致”,“丰缛而不华靡”,(30) 皆臻完美。

    文字之“象”又包括“音象”,刘勰曰:“立文之道,其理有三:……二曰声文,五音是也”。 故魏晋文学的自觉,也当包括声韵理论的探讨。诗之声韵本是“言不尽意”的产物,《毛诗序》曰:“在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之……”,这是诗乐合一时代的解决方案。待到文学自觉,诗歌独立,乃须重新寻觅新的“音象”方案,于是乃有沈约等人的“四声八病”理论。声病之论,过于繁琐,当时便招至“使文多拘忌,伤其真美”的批评,(31) 也即“拘言忘意”之谓。然则将立论与批评的双方放到“言象意”框架中评价,便不难看出其仍属“存”“忘”之间的有益探讨,讨论的结果便是中国格律诗的崛起。

    当时又有关于字义的讨论,如:

       
选义按部,考辞就班。(陆机)
        意少一字则义阙,句长一言则辞妨。(刘勰)
        一句一字,皆致意焉。(钟嵘)


等等。这些讨论侧重于字义与文意的体用关系,注意到在“言象意”系统中,除了“象之意”以外, 也不排除“言之义”, 而这实乃我们其后将讲到的文学作品的“复意”“重意”得以成立的一个语言基础。

    ㈡ 象层次描述

    由于“象”在“言象意”系统中的特殊地位,中国古典文论中有关“象”层次的内容特别丰富,我们不得不多设条款来加以解说。

    1.意象

    中国之“象”,一开始便是“意象”。《易传》曰:“立象以尽意”,这是中国最早的象论也是意象论。有人拘于言象,以为须待“意象”一词的正式铸成,因此主张意象之论起于刘勰的“窥意象而运斤”;近世更有一种数典忘祖的怪论,认为中国意象理论须待由西方引进。此皆拘言忘意之偏见。中国意象理论与西方甚是不同,第一,西方的“意象”仅是一种心理结果,而中国的“意象”则既是手段,又是目的,是意中之象与立象尽意的体用合一。第二,西方的“image”或“Idee”在字面上是刻板一块,没有分析的余地,而中国的“意象”由“意”和“象”两个层面构成,具有充分的可析性,所以后世有关“意”和“象”关系的论述特多,构成中国意象理论不可忽略的内容。(32) 中国意象论的这两个特点,正是由《易传》“立象以尽意”的命题所奠定,故当以之为源。

    2.物象、形象

    “意象”是观物取象过程中主体的充分介入,那么有没有相对偏于客观的纯粹之“象”呢?有的,魏晋理论家恰如其分地称之为“物象”和“形象”。物者器也,形者形也,均属形而下的范畴,魏晋重神轻形,自然不予重视。如荀粲曰:“盖理之微者,非物象之所举也”,即有轻蔑物象之意。至于“形象”一词,当时文论中并不多见,主要用指佛像,故又作“形相”。对于西方那种纯粹主张模仿再现的理论来说,“形相”倒是比“形象”更恰当的翻译。

    3.象外

    依“言象意”系统特质,“象”层次又可为形上形下两个部分,亦即“象内”与“象外”,由此合乎逻辑地产生出“象外”理论。

    “象外”一词始见于佛教,玄学“言意之辨”借以表达难言之意,故荀粲曰:“象外之意,系表之言,固蕴而不出矣”。文学“言意之辨”一开始虽未直接用此术语, 但正如汤用彤先生指出:“自陆机之‘文外曲致’ 至刘勰之‘情在词外’,此实为魏晋南北朝文学理论所讨论之核心问题也。”(33) 这时在诗歌创作中亦开始有意识地追求此种境界(象内枯竭的玄言诗当然不包括在内),其最具象征意义者即是嵇康的“目送归鸿,手挥五弦。俯仰自得,游心太玄”。陶渊明的“飞鸟相与还”亦有异曲同工之妙,所异者一则由象内而象外,一则由象外而象内,内外出入,贯通时空,形上形下的隔碍因此得以消除,于是了悟“太玄”之“真意”。

    “象外”理论发展至唐代,产生了司空图的“象外之象”说,并有效引导了唐代诗人的“兴趣”,创作出一种“羚羊挂角,无迹可求。故其妙处,透彻玲珑,不可凑泊。如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷”(34) 的诗歌艺术来。

    4.气象、兴象

    从象外论又生出几种相关范畴,如“气象”、“兴象”。“气象”是指意象造成的氛围,这一点与意境造成的心理空间相近,因此王国维《人间词话》这部意境理论专著中也会屡屡出现“气象”一词。但是,意境是静的,“气象”则强调气韵生动,具有流动感,这是不同点。“兴象”或以为出之比兴,然而比兴是因此象而彼象,“兴象”是因象内而象外,有形上形下的区别。意境也是因象内而象外,故刘禹锡说“兴在象外”,又说“境生于象外”。(35) 不过意境着眼的是“因象内而象外”的结果,所以静;“兴象”则侧重于“因象内而象外”的过程即“兴”,这又是很大的不同。

    “气象”、“兴象”是两种特殊的意象,具有较确定的风格倾向,大体说来,“气象”是一种阳刚意象,强调浩然之气,多以雄浑、刚健、浩大等说之;“兴象”是一种阴柔意象,强调幽然而兴,多以玲珑、飘逸、超远等说之。(36) 从创作实践角度说,“气象”论主要总结了汉魏古诗及唐代李杜高岑一派的成就,“兴象”论则主要总结了王孟韦柳一派的体会。

    5.意境论

    “意境”是象外理论的最重要成果。刘禹锡说:“境生于象外”,作了最清楚的界说。从字源上讲,“境”的本义是疆界,是一个空间范畴,佛学借以表述“心之所缘”,乃进入心理空间,而通象外。常与“意境”通用的“境界”一词,则没有这种抽象过程,“境”“界”二字不过同义反复耳。所以我们在意境理论中,应严格限定术语。(37) 文学“意境”,既取疆界之实,又取象外之虚,虚实相生,左右逢源,极有回旋余地。分述之又有以下几个方面内容:

    (甲)心境论。中国自来有天人合一思想, 故可“涤除玄览”(老子语),“澄怀味道”(宗炳语),在内视内省中参悟宇宙真谛。意境论总结了这一思想,推论出一种“心境”理论,如“心境本同”(柳宗元语)、“心即境”(方回语)、“境者心造”(梁启超语)等等。“心境”是把意象(已经包含了“意”)放在心中作二次观照,极类萨特所谓“关于意识的意识”。(38) 当然“心境”论的观照对象是“道”而不是“物”,故格局要比萨特大得多。

    (乙)佛境论。“意境”一词铸成,主要得借于佛经翻译。佛经认为在眼、耳、鼻、舌、身、意六者和色、声、香、味、触、法六者之间具有一一对应的关系,这种关系形成的张力,类似一种空间场,佛学家们译之为“境”。其中“意”和“法”之间的“空间场”,便是“意境”(又作“意界”)。因此“意境”也就是“佛境”的一种。“佛境”虽有多种,如受其影响,唐人就有将“物境”、“情境”、“意境”并立的,(39) 但“意境”总是最重要的。佛之“意境”,强调“心之所游履攀缘”,即“取境”;所缘之境又可以作二次观照,叫做“所缘缘”,结果产生一种“象外之象,景外之景”(佛境是一种内视,故更准确些说,是“象内之象,景内之景”)。 由此可见,“佛境”论是中国意境理论的重要来源,而“佛境”论之汇入艺术意境理论也是顺理而成章的了。

    (丙)诗画论。魏晋洒脱,既引玄学精神入文学,亦视各门艺术为本同,故论文则有“得意忘言”,论乐则有“声无哀乐”,论画则有“取之象外”,论书则有“心手相忘”,其精神一也。又尤以诗画同一思想最为关切,盖意境本为时空之交融,故引时间艺术的诗入画,或引空间艺术的画入诗,便成为创造意境的最佳途径。魏晋诗论画论多有相通,如品画而曰“观其风骨”、“取之象外”(此本为诗论范畴),赏诗而曰“气韵生动”、“传神写照”(此本为画论命题)。影响所及,而使后世有“诗中有画画中有诗”的艺术实践与理论总结。诗画理论于文学之“象”地位的确立关系极大,如果说,“心境”“佛境”的冷寂风格,还倾向于使人“忘象”的话,那么到诗画合一,调配出极绚烂的色彩,则令人再也不可能无视“象”层次审美价值的存在了。

    (丁)神韵论。(戊)情景论。此两论从形上形下两方面对意境论作出阐释,故合而论之。诗画论外,魏晋诗乐之论亦相渗透。诗本合乐,魏晋人从贵神遗形的精神出发,专重内在韵味,唱不唱反在其次,故范温《潜溪诗眼》云:“舍声言韵,自晋人始。”后经司空图总结,提出“韵外之致”说,正式纳其入意境理论。再至王渔洋独标“不著一字”,遂将其推演至极端形上,乃称“神韵论”。意境理论发展至此,而成狭义之势,然考其源,亦是心境、佛境理论固有之义,唐人觑得明白,当初即曰:“境生于象外,故精而寡和”。(40) 曰:“象外之象,景外之景,岂容易可谭哉?”(41) 物极必反,乃有“情景”论起而矫之,公然宣称“情景者境界也”。(42) 然情景者,形下之论也,以情景代意境,虽有矫枉之效,终不免过正之弊。今人意境理论多承此说,窃以为失之粗也。

    从上述五个方面看,意境理论既是一个历史范畴,又是一种多层次的共时建构,它反映了中国意象理论偏于形上一极的探索,具有极鲜明的民族性。今之论者或比之西方“典型”理论,(43) 其实,由象内而象外,与由个别而一般,根本是风马牛不相及的两种思路。

   
㈢ 意层次描述

    “意”层次主要包括两方面内容,即“志”与“情”。(44) 作为文论命题则有“诗言志”和“诗缘情”。“诗言志”是一个古老的命题,早在《尚书》、《乐记》中已有记录,(45) 朱自清誉为中国诗歌理论的“开山纲领”。(46)“志”即是“意”,《礼记》云:“诗所以言人之志,意也”;许慎《说文解字》以二者为互注,云:“志,意也”,“意,志也”。故知赋诗言志亦即“立象以尽意”,关键须将用诗之法转为作诗之法,亦即体用之辨。

    “诗缘情”命题见于陆机的《文赋》,其曰:“诗缘情而绮靡”。“缘情”说与“言志”说同属“意”层次,故李善注《文赋》曰:“诗以言志,故曰缘情”;孔颖达作《正义》曰:“在己为情,情动为志,情志一也”。然而缘情说仍有其特殊意义,一则“言志”说经了儒家的阐释,带有较强的政治色彩,二则“言志”说主要是一种“用”诗的理论,所以文学“言意之辨”要通过“缘情”说来回归自身。

    “志”与“情”构成“言象意”系统的“意”层次。“意”乃系统最高之目的,故有“以意为主”之命题。最早持此论者乃南朝宋史学家范晔,其云:

       
常耻作文士。文患其事尽于形,情急于藻,义牵其旨,韵移其意,虽时有能
    者,大较多不免此累。政可类工巧图缋,竟无得也。常谓情志所托,故当以意为
    主,以文传意,则其词不流。然后抽其芬芳,振其金石耳。此中情性旨趣,千条
    百品,屈曲有成理,自谓颇识其数。(47)


    然文学终以文(亦即言象)见长,立意过切,是非文学。魏晋乃文学自觉之时代,“自觉”二字,盖明于此。故南朝梁昭明太子萧统编辑《文选》,确立去取标准,凡“以立意为宗,不以能文为本”者一律不收,而“综辑辞采”,“错比文华”,“事出于沈思,义归乎翰藻”者方得以入。(《文选序》)

    一则要“以意为主”,一则不要“以立意为宗”,此种冲突,正是“存”“忘”难题在“意”层次的反映。后世王夫之之论文,时言“以意为主,意犹帅也”;时言“以意为主之说,真腐儒也”,(48) 亦是从这两个不同方面立论。为解决此种矛盾,当时文论家们提出了种种方案,而约之有二:一是“有”“无”相掣,二是设计“复意”。“言意之辨”本为探寻宇宙最高本体,故“意”即是“道”。“道”乃“体用”、“有无”之合一,故当时人有一种见解,以为“意”当在有无之间。《世说新语》文学篇载:

       
庾子嵩作《意赋》成,从子文康见,问曰:“若有意邪,非赋之所尽;若无意
    邪,复何所赋?”答曰:“正在有意无意之间。”


    陶渊明诗云:“山气日夕佳,飞鸟相与还。此中有真意,欲辨已忘言”,正是最好的注脚。其后有盛唐诸公,诗如“羚羊挂角,无迹可求”,而所藏之“迹”,亦即此“意”。又有李商隐《无题》诗,藏题于诗,而非无意,正如他自己所云:“楚雨含情皆有托”。(49) 后世诗论亦有持此论者,如吴雷发《说诗管蒯》云:“诗亦有浅深次第,然须在有意无意之间。”沈德潜《说诗晬语》云:“意主浑成,惟恐其露;意主蹈厉,惟恐其藏。究之恐露者味而弥旨,恐藏者尽而无余。”

    然则若有若无,不露不藏,此论虽高,终非人人可悟。文学“言象意”不同于玄学“言象意”者,在其不弃形下,故可以自娱,可以同乐,可以兴观群怨,可以雅俗共赏。既然人有深浅,何不以深示深,以浅示浅?乃有“复意”之论。《文心雕龙》隐秀篇云:

       
是以文之英蕤,有秀有隐。隐也者,文外之重旨者也;秀也者,篇中之独
    拔者也。隐以复意为工,秀以卓绝为巧。


    虽然接着仍说“隐之为体,义主文外”,复归于一般“言外之意”,但“重旨”、“复意”的说法,终究给人以二重意、多重意的暗示,它们除了“义主文外”的那一重象外之意外,应该还有较为浅近的文内意在,而且应该如八卦的“互体变爻,而化成四象”那样,有章可循,推论可得。然这一层意思终无人说透。其后唐皎然作《诗式》,专有“重意诗例”一条,云:“两重意已上,皆文外之旨。”然又曰“但见情性,不睹文字”,复归于玄虚。然通观《诗式》全体,其多处论及“虽欲废词尚意,而典丽不得遗”、“取象曰比,取义曰兴。义即象下之意”、“立言曰意”,固知其论“意”并非一味玄虚。

    后世虽不再能见“复意”“重意”之说,然综合诸家,论“意”之言仍可见分两路,一路仍侧重形上,曰“意贵透彻”、“意格欲高”、“意贵远不贵近,贵淡不贵浓”、“命意欲其高远超诣”云云;(50) 一路则渐趋平易,如“炼意或谓安顿章法,惨淡经营处耳”、“凡议论思致曲折,皆意也”。(51) 乃至有“辞前意”“辞后意”、“篇中意”“句中意”之论,(52) 虽有失琐屑,然能够牵制“意”之形上一端,勿使过于玄虚,亦收“有无相掣”之效。

   
㈣ 言、象、意之贯通

    言、象、意三层,构成“言象意”系统。而其中必有钩连局部,贯通全体者,是谓之“气”。中国早有天地阴阳之气、人体禀赋之气的概念,而“文气”之说,始于曹丕之作《典论·论文》。鲁迅称魏晋为文学自觉的时代,便以此为一个重要证据。“文气”是一种很缥缈的东西,很难在文中具体指出,然而在整体上又并不难感觉得到。《世说新语》文学篇中记了这样一则故事:

       
殷中军、孙安国、王、谢能言诸贤,悉在会稽王许。殷与孙共论易象,妙于
    见形。孙语道合,意气干云,一坐咸不安孙理,而辞不能屈。会稽王慨然叹曰:
    “使真长来,故应有以制彼。”即迎真长,孙意己不如。真长既至,先令孙自叙
    本理,孙粗说己语,亦觉殊不及向。刘便作二百许语,辞难简切,孙理遂屈。一
    坐同时拊掌而笑,称美良久。


    同样的内容,孙安国开始讲时“意气干云”,谁也驳不倒他;而刘真长一来,再重复一遍,却连自己听着都觉得和刚才差远了。这里所屈者即气也──语虽依旧,气已不贯。由此可知“文气”之重要。“言象意”系统中,意非象,象非言,而以言立象,以象尽意,言、象、意三者构成有机整体,其舍“气”谁可?唐李德裕作《文章论》说此理甚为清楚,其曰:

       
魏文《典论》称“文以气为主,气之清浊有体”,斯言尽之矣。然气不可以不
    贯;不贯则虽有英辞丽藻,如编珠缀玉,不得为金璞之宝矣。


    清叶燮作《原诗》,亦说此理,其云:

       
然具是三者,又有总而持之,条而贯之者曰气。事、理、情之所为用,气
    为之用也。……吾故曰:三者藉气而行也。得是三者,而气鼓行于其间,氤蕴
    磅礴,随其自然,所至即为法,此天地万物之至文也。


    李德裕之言贯气,限于词藻,然象意即言,推之可得全豹;叶燮所谓三者,非言、象、意三者,当时叙事文体崛起,风会使然。尽管如此,而此三者与彼三者藏有对应关系,条贯之说仍可通行。然而“文气”之说甚玄,初时曹丕已谓“气之清浊有体,不可力强而致”,“虽在父兄,不能以移子弟”。今以“言象意”系统说之,或可于虚实存忘之间悟之,其曰:言以明象,象以尽意,目标清楚,言语自然爽利;立言专在明象,卸却尽意重荷,自然轻松潇洒;立象仅为中介,必然左右逢源,自身价值因此得存。统而言之,当存则存,当忘则忘,存即是忘,忘即是存,此理一明,自然落笔无碍,文气条畅,立言,明象,尽意,随心所欲而不逾轨。(53)

    文气之说,庶几可得阐释矣。

二○○一年三月

 

    【注释】

    (1)陆机《文赋》。
    (2)孔子也曾提出增饰文辞的方案,如《左传·襄公二十五年》记载,孔子说:“言之无文,行而不远;晋为伯,郑入陈,非文辞不为功。慎辞哉!”然而正如钱钟书先生指出,此“文辞”指宣传而兼外交词令,皆谓官方语言,非哲学家玄妙高深之语言。
    (3)本文所用“魏晋”一词,当包括魏晋南北朝整个历史时期,为简洁行文,后均约言之。
    (4)袁行霈《言意与形神》一文(见其专著《中国诗歌艺术研究》)认为应当是言不尽意论、得意忘言论和言尽意论三派,而王弼属得意忘言论。其实王弼已超越了庄子的水平,不再限于言意两端之纠缠,而是受《易传》启发,引进“象”中介,从而使“言意之辨”获得根本性的突破。
    (5)在“言意之辨”同时,又有形神讨论。魏晋人普遍的意见,是贵神遗形。如陶潜有《形影神》诗,设形、影、神三方对话,而“神”之识见远在形影之上。
    (6)笔者于此常疑有误,“言尽意”或为“言不尽意”。因为声无哀乐本为言不尽意之乐论分支,况拘言又岂可养生?
    (7)《三国志·魏志·荀彧传》注引何劭《荀粲传》。
    (8) 见《世说新语》赏誉篇135则:“刘尹道江道群‘不能言而能不言。’”又德行篇34则:“谢太傅绝重褚公,常称褚季野虽不言,而四时之气亦备。”又言语篇72则,“王中郎令伏玄度习凿齿论青、楚人物,临成以示韩康伯,康伯都无言。王曰:‘何故不言?’韩曰:‘无可无不可。’”又文学篇18则:“阮宣子有令闻。太傅王夷甫见而问曰:‘老庄与圣教同异?’对曰:‘将无同?’太尉善其言,辟之为掾。世谓‘三语掾。’卫玠嘲之曰:‘一言可辟,何假于三!’ 宣子曰:‘苟是天下人望,亦可无言而辟,复何假一!’ 遂相与为友。”又栖逸篇第1则:“阮步兵啸闻数百步。苏门山中,忽有真人,樵伐者咸共传说。阮籍往观,见其人拥膝岩侧,籍登岭就之,箕距相对。籍商略终古,上陈黄、农玄寂之道,下考三代盛德之美以问之,仡然不应。复叙有为之教、栖神导气之术以观之,彼犹如前,凝瞩不转。籍因对之长啸。良久,乃笑曰:‘可更作。’籍复啸。意尽,退还半岭许,闻上啾然有声,如数部鼓吹,林谷传响,顾看,乃向人啸也。”
    (9)恩格斯《自然辩证法》。
    (10)汤用彤遗著《魏晋玄学和文学理论》。
    (11)《潜夫论·务本》。
    (12)《管锥编》第一册第12页。
    (13)见唐以后有关“诗六义”的理论,如孔颖达云:“赋比兴是诗之所用,风雅颂是诗之成形”;方孝儒云:“风雅颂,诗之体也。赋比兴,诗之法也”等。
    (14)钱钟书《谈艺录》之六“神韵”,其云:“诗者,艺之取资于文字者也。文字有声,诗得之为调为律;文字有义,诗得之以侔色揣称者,为象为藻;以写心宣志者,为意为情。及夫调有弦外之遗音,语有言表之余味,则神韵盎然出焉。《文心雕龙·情采》篇云:‘立文之道三:曰形文,曰声文,曰情文。’”
    (15)郭绍虞《中国文学批评史》63页指出:《丽辞》、《炼字》诸篇是强调形文的,《声律》篇是强调声文的,《原道》、《征圣》、《宗经》及《情采》诸篇都是强调情文的。
    (16)或疑这几句诗在流传过程中经文人加工修改,若真如此,反更证明当时文人追求篇中佳句之一般心理。
    (17)《南史·颜延之传》。
    (18)《梁昭明太子文集》卷四。
    (19)关于中国文论的“摘句批评法”和“意象批评法”,印象中叶嘉莹先生的《王国维及其文学批评》与《迦陵诗话》二书分析最详,手头无书,俟后再查。
    (20)鲁迅先生在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》的演讲中说:“曹丕的一个时代可说是‘文学的自觉时代’,或如近代所说是为艺术而艺术 (Art for Art's Sake)的一派,所以曹丕做的诗赋很好……”。不存一丝贬义。
    (21)王国维《人间词话》第五十五则。
    (22)宗炳《画山水序》。
    (23)陶潜《形影神》诗。
    (24)此处侧重钩勒魏晋人转向山水的心理轨迹。自然,山水诗兴起的原因还有很多,如佛教的原因,如政治现实的原因──国破山河在,不寄身山水奈之何?以往论者正多,无须笔者赘言。又据汤用彤先生遗著《魏晋玄学和文学理论》说,当时绘画亦经历着同样的过程,而且可能还是山水画在先呢。存此备考。
    (25)庞德语乃1919年左右,承着Fenollosa论中国文字作为诗的媒介一文而发表的意见。格雷厄姆语见张隆溪选编《比较文学译文集》一书中《中国诗的翻译》一文。
    (26)《文心雕龙》炼字篇:“是以缀字属篇,必须练择:一避诡异,二省联边,三权重出,四调单复。诡异者,字体瑰怪者也。……联边者,半字同文者也。……重出者,  同字相犯者也。……单复者,字形肥瘠者也。……”  除“诡异”举例“口凶呶”外,另三条均无例。陈望道《修辞学发凡》对此有解说,可参。
    (27)《老子》第八十一章。
    (28)《礼记·少仪》。
    (29)《礼记·乐记》。
    (30)分别见《东坡题跋》上卷《评韩柳诗》;司空图《与李生论诗书》;李东阳《麓堂诗话》。
    (31)钟嵘《诗品》。
    (32)此类例子很多,如“意、象应曰合,意、象乖曰离”(何景明《与李空同论诗书》);“用意必周,取象必肖”(陈子龙《诗经类考序》);“意伏象外”(王夫之《古诗评选》卷一);“意广象圆”(陆时雍《诗镜总论》);“意、象俱足”(李东阳《麓堂诗话》)等。即使最早铸成的“意象”一词也常是复合词,《文心雕龙》“窥意象而运斤”,即是窥“意”中之“象”;王昌龄《诗格》“久用精思,未契意象”,即“意”“象”未契;司空图《诗品》缜密一品中“意象欲生,造化已奇”,是以意中之象,对造化之迹。只是到了意象论后期,才有不加分析的含浑用法。
    (33)汤用彤《魏晋玄学和文学理论》。
    (34)严羽《沧浪诗话》。
    (35)前者见《董氏武陵集记》,后者见冯班《钝吟杂录》卷五。
    (36)例皎然《诗式》云:“气象氤蕴”;北宋唐子西云:“气象闳放”;严羽《沧浪诗话》云“气象浑厚”;明高棅评李白诗“气象雄逸”;胡应麟《诗薮》论杜诗“气象雄盖宇宙”、“气象巍峨”等。而称盛唐呈现的文学大格局为“盛唐气象”,则更为确论。
    而“兴象”一词则不然,高棅《唐诗品汇》论唐诗“兴象高远”;何良俊《四友斋丛说》云“兴象飘逸”;胡应麟《诗薮》论唐诗“兴象婉然”、“兴象玲珑”;清纪昀评王维诗“兴象深微”;翁方纲论盛唐诗“兴象超远”;方东树《昭昧詹言》亦评王维一派诗“兴象超远”。
    (37)王国维《人间词话》论意境多用“境界”而偏于形下,因此叶朗著《中国美学史大纲》甚而否认《人间词话》为意境论之作,故知择语不可不慎。
    (38)参萨特《想象心理学》第一章第一部分第一节:“……要确定这一意象作为意象所具有的属性,我就必须从事一种新的意识活动,即反思。所以,意象作为意象也就只有通过这第二步活动才能被描述出来:“在这一步上,注意力离开了对象,而转向对象的被给予的方式。而这种反思活动则使我作出判断:‘我有了一个意象’”。
    (39)见托名唐王昌龄的《诗格》。
    (40)刘禹锡《董氏武陵集纪》:“诗者,其文章之蕴邪!义得而言丧,故微而难能;境生于象外,故精而寡和。”
    (41)司空图《与极浦书》:“戴容州云:‘诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象,景外之景,岂容易可谭哉?”
    (42)清·布颜图《画学心法问答》。
    (43)“典型说”是李泽厚在五十年代的美学讨论中提出来的,他从“美的客观性和形象性”出发,把意境定义为典型化的艺术形象。到了八十年代他为《意境研究论文集》作序时又表示:“我仍然认为意境是有关艺术作品的客观性范畴……如果和西方典型说相比较,大概也会提出更多的异同来。”当时和现在有许多人赞同李泽厚的这一观点。
    (44)在“意”层次,其实还有一个“理”的范畴,孟子曰:“心之所同然者何也?谓理也,义也。”(《告子章句上》)故后世亦有“文以理为主”的命题。志与情再加上理,或许更为完整。现代心理学认为认知、情感、意志是人类的三种主要的心理活动,这正好对应于理、情、志。然而在由玄学“言象意”向文学“言象意”的转换过程中,“理”似未获彻底之释放,而其投射于文学的影响也似理障多于理趣,种种弊端更因宋明理学而发展。故后世文论家们批评说:“宋人诗主理,去三百篇却远矣。”(杨慎语)乃至大声疾呼:“诗有别趣,非关理也。”(严羽语)此处若欲论及,必涉许多剥离功夫,至使行文臃肿,故宁阙如,以俟来日。
    (45)《尚书·舜典》:“诗言志,歌永言,声依永,律和声,八音克谐,无相夺伦,神人以和。”《乐记·乐言》:“诗,言其志也”。
    (46)朱自清《诗言志辨》。
    (47)范晔《狱中与诸甥侄书以自序》。
    (48)前者见《姜斋诗话》卷下二,后者见《古诗评选》卷四。
    (49)李商隐诗《梓州吟》。
    (50)分别见姜夔《白石道人诗说》、严羽《沧浪诗话·诗法》、李东阳《麓堂诗话》、周履靖《骚坛秘语·命意》。
    (51)见王士祯《带经堂诗话》卷二十九,陈绎曾《文说》。
    (52)“辞前意”“辞后意”见谢榛《四溟诗话》;“篇中意”“句中意”见范温《潜溪诗眼》。另陈维菘《四六金针·属辞》有云:“凡意,或有首尾,或有主客,或有对待。……一意之中,必分主从,从者常多而意短,主者常少而意长”。颇类“复意”“重意”之说,然终流于琐屑。
    (53)若完整论说,则“文气”又因于“人气”,即人之胸襟气度;“人气”又因于天地自然之气,故有“养气”之论。“言象意”理论籍此可由本体论而推及主体论并客体论,加上其固有之接受理论(“圣人之意不可见乎”),理论框架乃臻于完美。此文篇幅已冗,且存而不论。


    附:聂振斌老师的信

    二元同志:
    新论《言象意的世界》已收到并已拜读,觉得是一篇很好的论文:很有新意,材料丰富,方法也很灵活。可惜我手头什么刊物也没有了,如果象过去有个刊物,一定给您发了。
    我还有一个想法供您参考:此文如换一个角度,即从中华民族的思维方式的角度论述这些内容,可能更集中、统一、突出。“言象意”似乎可以概括中华民族思维系统。这个系统进一步分析,可以区别出逻辑思维与形象思维的不同特点。把“言象意”作为思维系统与西方思维方式作比较,似比您现在所作的比较更方便集中。这样论述,我想更能突出中华文化、哲学的特征,中国文论思想与西方文论思想的异同,也是这两种不同的民族文化、哲学所决定的。我的设想不一定对头,因是朋友便不揣浅陋道出,谅您也不会见笑。……

    93.4.5.

 

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