内容提要：站在现代语言学的角度对五四白话文革命进行考辨，可以发现：因对西方文明的向往、追赶，以象形文字为本位的汉语却走上了声音中心主义的道路，本质是要“去汉字化”；根深蒂固的中西语言工具观让语言的思想本体性、诗性长期遭到轻慢，“白”成了语言的最高标准和唯一标准，语言的思想深度、文学性被扼杀；不顾口头语言、书面语言、诗歌语言事实上的差异，提出了“作诗如作文”、“作文如说话”、“作诗如说话”的几近荒谬的观点，将文章、诗歌的语言降到说话的标准。就现代汉语的发展而言，应重返字本位，在工具性、本体性得到彰显的同时，唤醒、开发现代汉语的诗性正视口头、书面、诗歌三类语言的区别及个性，提高新诗的语言水平。
语言变革的潜流从晚清就开始暗涌了。当中国古老封闭的大门被西方的坚船利炮轰开后，人们被迫开始直面战火与硝烟背后的那个光怪陆离的西方世界。正是在打量比较的过程中，中华文化自身(包括语言)也第一次成为了被审视的“他者”。最初以为，中西差异仅在器物层面，于是有了“洋务运动”；后来发现，政体国体才是关键，于是又有了“戊戌变法”，到后来才有人认识到国之文明程度取决于民之文明程度，中国落后的原因在于“愚民”多“智民”少。中国国民何以会“愚”于西人呢？罪魁祸首居然是中国的文字!“独吾中国有文字而不得为智民，民识字而不得为智民，何哉？……此文言之为害矣。”所以，“愚天下之具，莫文言若”，“今天文言之祸亡中国，其一端矣”。语言问题与国民的智愚联系在一起并上升到国运兴衰的高度，其重要性可见一斑。这股潜流到1917年终于冲出地表，汪洋恣肆，成为冲刷扫荡中国旧思想的洪流。正是由于“五四”白话文运动的复杂背景和“不纯”动机，才有了让我们从现代语言学的视角对其进行考辨的必要。一来可以正本清源，二来可以对当时囿于历史条件的语言观进行检讨，找出其对现代文学发展的影响。
一 声音中心主义与文字中心主义
索绪尔认为文字的体系只有两种；表意体系和表音体系。表意体系的典范例子就是汉字。但索绪尔的语言学研究“只限于表音体系，特别是只限于今天使用的以希腊字母为原始型的体系”，基本不涉及表意体系的汉字。其实不只是索绪尔，整个西方思想界从柏拉图开始都是尊崇声音，贬低文字，认为声音是对自然、内心的记录，而文字则仅是对声音的记录，是声音的附庸。黑格尔的总结就具有一定的代表性。在他看来，语言的发展也遵循着历史从较低的阶段走向较高的阶段的规律。德语和西方拼音文字的存在，正是“仅仅”为了记录声音，记录内在言说，所以是“较好的文字形式”，而表意的非拼音式的中国文字，由于缺乏适当的“正音发展之手段”，“不像我们的文字那样表现个人的声音——不直接呈现口头语言，而只是用符号再现观念本身”，所以是发育不全的语言的经典例证，典型地体现了书面表达存在的问题。事实上，西方的思想、哲学、文学、艺术等都是建立在一种以声音为核心的语言的基础之上的。“逻各斯”是西方思想的终极范畴，而“Logos的基本含义是言说”，是发出声音，“逻各斯中心主义”也就是“声音中心主义”。
长期以来，汉语处于相对封闭之中，从没有面对过强大到需要自我审视来对付先进文明的挑战。当西方文明以无可置疑的压倒性的“先进品质”进入人们的视野时，承载落后思想与文明的古代汉语自然只能甘拜下风，藏拙躲避，将自己的特点甚至优点—概当作缺点，认为自己的语言一无是处，乃“象形文字之末流”，将自我消融于另一种截然不同的语言之中。但是，即便是轻视汉语(汉字)的索绪尔也承认，以汉字为代表的表意体系是与表音体系并列的两大文字体系之一。西方也有不少学者在对中西语言文字进行对比研究后，肯定象形的汉字是与字母文字具有同等地位(并非如黑格尔所说的低级形式)的另一种文字。不受“逻各斯中心主义”、“语音中心主义”支配如德里达就对汉语持肯定态度，认为“中国文字在我眼中更有兴趣的常常是它那种非声音的东西。只是，在中国文化或其他文化中，赋予并非就是逻各斯中心主义的声音某种特殊地位也是完全可能的”。与西方语言相比，汉语并非“发育不全”，相反还有其所不具备的优点。如果说西语是声音为中心，那么汉语就是文字为中心：西方语言是言本位或音本位，汉语就是文本位或字本位。下面我们就通过^人晚清至“五四”的语言变革历程来清理其中的语言走向——从文字中心主义到声音中心主义。
出于对现代文明的急切追求，西方的一切都被拿来作为衡量自身的标杆。西方富强、中国赢弱的原因最终追到了语言的根上，“汉字不灭，中国必亡”，“得文字之捷径，为富强之源头”。人们发现古代汉语与西方语言的最大差异在于汉语是“言文分离”而西方语言是“言文合一”。“言文合一”则既便于认读，又便于拼写，是造就大量“智民”的“有声的”语言；而汉语以文字为核心，在口语之外另有一套更加强大的书写体系，即文言文体系，认读难而书写更难，徒具文字之形式而无语言之声音，整个中国因此成了“无声的中国”。最早具有世界眼光的黄遵宪就认为，“盖语言与文字离，则通文者少，语言与文字合，则通文者多，其势然也”。如想达到西方的文明程度，塑造一批“智民”，就需要有一种“适用于今，通行于俗”的语言，最便捷的方法莫过于“尽改象形字为谐声”。但如何改为“谐声”并不是一件轻而易举的事。不少学人出于普及知识、打造“智民”的需要，只得开始从解决汉字认读难的问题着手，如1891年宋恕在《六斋卑议》中最早提出了“造切音文字”的主张，卢戆章、蔡锡永、沈学或提出“切音方案”，或出版切音著作，他们看到的都是声音对于语言的重要性，目的都是让沉默的汉字开口发声。
1917年1月，胡适在《新青年》上发表了《文学改良刍议》。他从“一时代有一时代之文学”的进化论出发，提出“废文言而倡白话”，进行语体革新，从“八事”人手，改良文学。胡适后来把他的“八事”，即“八不主义”调整为“四条”。即：
一、要有话说，方才说话。这是“不做言之无物之文字”一条的变相。
二、有什么话，说什么话，话怎么说，就怎么说。这是(二)(三)(四)(五)诸条的变相。
三、要说我自己的话，别说别人的话。这是“不摹仿古人”一条的变相。
四、是什么时代的人，说什么时代的话。这是“不避俗话俗字”的变相。
从上述四条里，我们可以很容易地看见黄遵宪“我手写我口”的影子，胡适的“四条”只是对黄遵宪的“五字诀”的“灌水”而已，二者的精神其实是一脉相通的。“我手写我口”实际是对文字(“写”)提出了记录声音(“口”)的要求。到胡适那里变成了两个字“说”、“话”，强调的还是语言中的声音性。虽然胡适本人对此未必有清醒的认识，但他的变革确实是朝着“声音中心主义”这条道路在前行。胡适以《白话文学史》来证明白话在文学史上的合法地位，《白话文学史》中的文学正是记录“说话”的文学，他尊崇元、白的诗，就是因其能“读”给老妪“听”——不是“写”给老妪“看”《三国演义》、《水浒传》不都是对“说”书人所“说”的“话”进行记录然后加工整理出来的吗？胡适的文学改良实践追求的正是语言的“可说性”、“可听性”，亦即“声音性”。胡适虽然对汉字的拉丁化持谨慎态度，但汉字在他那里已经开始成为记录声音的工具。如下面这段话：“五四前后，关于柏理玺天德说得不多，倒是人们成天嚷着欢迎德先生和赛先生——那就是德谟克拉西和赛恩斯。主义学说纷至沓来，什么安那其，什么康敏尼，不一而足。当时有个尖头鳗提出费尔泼赖，而另一位密司脱则以为爱斯不难读可以代替汉字。……”这是汉字对西文声音的记录的集中展示。胡适所提倡的正是用汉字记录中国人生活中的声音而已。在这里，汉字履行的是与字母一样的记录声音的责任，汉字个体的意义都暂时被遮蔽了，沦为声音的附庸。孟华教授将“五四”新文化运动概括为“‘去汉字化’运动”，认为“五四”的反传统就是“反汉字、反汉字所代表的文本位的文化方式”。这确实是对“五四”新文化运动尤其是白话文运动从语言文字学的角度进行审视后得出的精辟见解。“去汉字化”的实质是“亲拼音化”，其语言学理想就是“声音中心主义”。
现代语言学理论及“五四”以来九十年的实践证明，语言自身是需要不断发展完善的，西语与汉语互相借鉴互相补充是必然的也是有益的，但试图以一种形式的语言取代另一种形式的语言是不必要也是不可能的。语言是文化的核心也是底线。我们无意苛求白话运动的发起者，他们赶超世界的热忱与急迫让我们感动，但是，对以文字为核心的汉语而言，贬低文字、独尊声音，其结果必然是“会说话的人越来越多，会作文的人越来越少，文章退化为对说话行为的片面摹仿与呆板的记录，而说话也因为失去文章的对立面的挑战与支持，越来越粗俗破碎——轻视文字的结果，必然也影响到语言的品质”。现代文学尤其是诗歌在艺术上整体不如古代文学，汉语的文字本位被轻视是否也是原因之一呢？
二 工具性、(思想)本体性与诗性
长期以来，工具性一直被当作是语言的唯一属性。从庄子的“得鱼而忘筌”与“得意而忘言”的类比，到禅宗的“指月之手”的暗隐，都将语言视为工具。五四白话文运动以降，“语言是表达、交流思想的工具”的观点几成不刊之论。胡适也是从文言、白话的工具性的角度论证其白话文运动的合理性的：
第一我们深信文言不是适用的工具(说详《建设的文学革命论》)。第二我们深信白话是很合用的工具。第三我们因为要“用工具而不为工具所用”，故敢决然弃去那不适用的文言工具。专用那合用的白话工具。正如古人用刀刻竹作字，后来有了纸笔，便不用刀笔竹简了。若必斤斤争文言之不当废，那又是“为工具所用”，作了工具的奴隶了。
傅斯年也认为：
语言是表现思想的器具，文字又是表现语言的器具。惟其都是器具，所以都要求个方便，都不要因陋就简，安于不方便。我们主张废止文言，改用国语，只因为文言代表思想是不方便的，国语是比较方便的。
“工具论”的实质是认为思想与语言是二元对立的，思想在语言之先，语言在思想之后，存在可以脱离语言的纯粹的思想，也存在可以脱离思想的纯粹的语言，思想是内容，语言是形式，用语言表达思想就如同人穿上衣服，思想是目的，语言是手段，语言不过是“达意”的“辞”，进行思想革命就只能拿语言开刀，等实现了“文字体裁的大解放”，再用文字来做“新思想新精神的运输品”。坚持语言工具观的必然结果是，将语言当作是一件与思想、文化、民族、历史不相涉的东西。
语言如果真只是工具就好了，问题的关键在于“语言是变色龙”。工具性绝不是语言呈现给我们的全部。现代语言学认为，语言不仅仅是“人类最重要的交际工具”，思想与语言的关系也不是主与从、内与外、目的与手段、决定与被决定的关系。语言与思想、语言与存在具有直接同一性，我们眼前的世界是语言呈现给我们的世界，没有了语言，世界只可能是混沌一片鸿蒙未开的世界。确如海德格尔所指出的那样：“词语把一切物保持并且留存于存在之中。倘没有如此这般的词语，那么物之整体，亦即‘世界’，便会沉入一片暗冥之中。”就思想与语言的关系而言，语言具有思想本体性，二者正如硬币的两面，是不可拆分的。
工具论的局限不是胡适个人的局限，而是当时中西方哲学对语言认识的局限。直到上世纪80年代英美哲学宣称“语言论转向”，语言的本体性问题才浮出水面。但在白话文运动的推行过程中，也还有思想家隐隐觉察到语言具有工具性以外的别的特性。如陈独秀就认为文言文“既难传载新事新理，且为腐毒思想之巢窟”。周作人也指出：“我们反对古文，……实又因为他心中的思想荒谬，于人有害的缘故……这荒谬的思想与晦涩的古文，几乎已融合为一，不能分离。”陈、周二人在这里显然显示出高于胡适的地方：文言文落后于白话文，不仅是作为工具的落后，而且在于其所承载的思想的腐朽，真正从认识上将语言革命上升到了思想革命的高度。但较为明确地认识到语言具有思想本体性的是王国维，他在《论新学语之输入》一文中，通过对翻译带来并造就出大量新词汇这一现象深入思考后，敏锐地发现，“夫言语者，代表国民之思想者也，思想之精粗广狭，视言语之精粗广狭以为准，观其言语，而其国民之思想可知矣。……言语者，思想之代表也，故新思想之输入，即新言语输入之意味也”。当然，王国维这里的“言语”指的实际上是“语言”，他在一国国民的思想与一国语言之间直接划上了等号，这是很有远见的，已经属于语言思想本体论的见解了。遗憾的是，王国维的远比时人先进的看法终因曲高而和寡，淹没在工具论的大潮中，未能成为白话文运动理论资源的有益补充。
现代语言学研究还表明。语言除了具有工具性、思想(本体)性外，至少还具有第三种特性：诗性。工具性毫无疑问是语言的重要属性，语言确实是最重要的交际工具；只是语言又不仅仅是工具，它同时还是思想本体，是世界本身，是“存在的家”；除工具性、本体性外，语言还有诗性。这三性共同构成语言的特性。语言具有诗性，这恐怕是不言自明的，古今中外浩如烟海的文学作品便是显证。但什么是诗性以及诗性是如何生成的，到目前为止，还缺乏具有体系性的理论。诗性语言或语言的诗性应该是与文学性和语言美学密切相关的范畴。显然，如果不建立一套诗性语言或语言诗性的言说系统，文学研究恐怕很难真正回到语言本身，从而也很难回到文学本身，即便是对文本进行语言分析，因缺乏学理支撑，也难以达到一定的深度。
最早探讨语言的诗性或“诗性逻辑”的是意大利历史哲学家维柯，他发现“神话诗人所用的最初语言”并不符合“所涉及事物的本质的语言”，而是一种“被想象为有生命的”、“幻想的语言”。恩斯特·卡西尔后来又从语言与神话的角度也追溯了语言诗性的生成。海德格尔的著名表述“语言是存在的家”及他引用的荷尔德林的诗句“人诗意地栖居”揭示了人、语言、诗性之间的密不可分的关系。
毋庸置疑，五四白话文运动在语言的工具及本体层面的革命基本是成功的。北洋政府教育部1920年1月12日正式确立白话文作为“国语”，并且“国语”在全国范围内代替文言文而通行。白话不仅成了“合用的”、“方便的”的交际工具，而且通过翻译，引进了大量的新名词、新术语、新表达，欧化了的汉语的确较以前更为精密，更适合表达日益复杂的思想、情感。但是，白话文运动在语言的诗性层面又做得如何呢？语言的工具性、本体性与诗性之间是一种什么样的关系呢？
“语言是存在本身的又澄明着又隐藏着的到来”，海德格尔的这一论断揭示了“语言”与“存在”的同一性但非同步性。“澄明”并不是语言对存在的唯一呈现方式，“隐藏”也是对存在的呈现方式，它也能让存在现身。“隐藏”的呈现方式即诗性的呈现方式，是一种“欲言又止”、“欲说还休”、“犹抱琵琶半遮面”、“此时无声胜有声”的方式。具体而言，语言在作为工具、思想本体时，存在是“澄明着”地“到来”的，它以“敞开”的方式出场而在生成诗性时，存在则以“隐藏”的方式现身。“澄明”与“隐藏”还是此隐彼显的，即“澄言不隐，隐言不澄”，几似老子所说的“美言不信，信言不美”。
白话文运动的一些提倡者将工具性简单理解为语言的唯一特性，必然会遮蔽语言的诗性。的确，如果只为交流，或只为输入、承载、建构亘古未有的新思想新精神，“文言不是适用的工具”，而白话显然是“很合用的工具”，鲁迅就曾指出：“中国的文或话，法子实在太不精密了，……这语法的不精密，就在证明思路的不精密”。对语言作为工具或思想本体而言，“不精密”当然是大忌。在胡适等看来，文言正是一种“隐而不澄”的“太不精密”的工具，白话则是“澄明”的语言，白话的“白”实际上类似于海德格尔所说的“澄明”、“敞开”。请看胡适对白话的“白”的解释
一、白话的“白”，是戏台上“说白”的“白”，是俗语“土白”的“白”。故白话即是俗话。二、白话的“白”，是“清白”的“白”，是“明白”的“白”。白话但须要“明白如话”，不妨夹几个文言的字眼。三、白话的“白”，是“黑白”的“白”。白话便是干干净净没有堆砌涂饰的话，也不妨夹入几个明白易晓的文言字眼。
胡适所追求的白话的“白”就是“清白”、“明白”，无歧义，即老子所说的“信言”，对工具而言，确立这样的标准并无问题。但语言的特性又确如老子所说，“信言不美”，即“清白”、“明白”的语言往往不“美”或不能“美”，审美价值相对欠缺，“美言”即诗性语言又“不信”，它追求的是“言外之言”、“无言之言”，暗示性、模糊性、语义丰富性是其特点(这也正是文言文的长处)，当然又不可能“白”。要求文学语言尤其是诗歌语言既“白”且“信”，很大程度上是在剥夺文学语言的“美”，语言“信”与“美”是不可通约的两面。胡适推行的白话文运动从工具、思想的角度自然是善莫大焉，但不遗余力地反对文言文，将白话作为文学特别是诗歌的唯一语言，将语言的“白”奉为文学的最高准则和终极目标，就矫枉过正了。胡适在1920年10月14日与钱玄同的通信中，谈到了文学的美。“美在何处昵？也只有两个分子：第一是明白清楚，第二是明白清楚之至，故有逼人而来的影象。除了这两个分子之外，还有什么孤立的‘美’吗？没有了。”。这个唯一标准事实上孤立了文学贬低了文学从而也伤害了文学。穆木天就曾说过“中国的新诗的运动，我以为胡适是最大的罪人”。穆木天的意思恐怕是从新诗因语言太“白”而诗意全无的角度说出这番愤激的话的。梁实秋也曾深有感触谈到白话与诗性的问题：“自白话入诗以来，人大半走错了路，只顾白话之为白话，遂忘了诗之所以为诗，收入了白话，放走了诗魂。”。“诗魂”何以会见“白话”而“放走”，语言的诗性告诉了我们答案——“白”话离“诗魂”本有相当距离。本文作者倒不认为白话不能作诗，只是“水至清则无鱼”，是否也会“言至白则无诗”？
三 口头语言、书面语言与诗歌语言
由于文言文本身的老朽及局限，加之中国当时确实有太多的新思想、新见解、新感觉需要表达，所以，后起的白话文很快就将文言文逼得无路可走，取得了重大胜利。但是，正如胡适所认为的那样：“白话文学的作战，十仗之中，已胜了七八仗。现在内剩一座诗的壁垒，还须用全力去抢夺。待到白话征服这个诗国时，白话文学的胜利就可说是十足的了。”而在这个诗国里，“我们现在的争点，只在‘白话是否可以作诗’的一个问题了”。胡适在这里当然是信心满满，但白话与作文、白话与作诗、作文与作诗仍然需要从语言学的角度加以廓清，这实际上涉及到口头语言、书面语言及诗歌语言的区别。
海德格尔将语言分为两类“世俗语言”和“诗歌语言”。世俗语言也就是我们所说的日常语言，包括口头语和诗歌以外的书面语(包括应用书面语和文学书面语，如散文)。日常语言主要是作为工具被使用，具有公共通用性和世俗流行性。为让人与人之间的交际得以正常运行，不至于发生扭曲、遮蔽、歧义，日常语言必须遵守既定的规则和权威，时时处在语法的桎梏之中，最佳的日常语言是透明的、严密的、合乎语法规则的语言。但这样的语言在海德格尔看来，是只会孳生出“从众意识”和“庸众心态”的语言。是磨损殆尽、远离心灵的语言。
什么是书面语呢？周作人将其称作“文章语”。他认为：“我想一国里当然只应有一种国语，但可以也是应当有两种语体，一是口语，一是文章语。口语是普通说话用的，为一般人民所共喻；文章语是写文章用的，须得有相当教养的人才能了解，这当然全以口语为基本，但是用字更丰富，组织更精密，使其适于表现复杂的思想感情之用，这在一般的日用口语是不胜任的。”首先，书面语与口语是两种不同的语体，在生活中有着不同的功用；其次，对二者有着不同的要求，说话是说话，是口语，将其记录下来并不等于就是书面语了，在“用字”、“组织”方面有更高的要求。理想的书面语应该是怎样的呢？周作人对此也有论述：“以白话(即口语)为基本，加入古文(词与成语，并不是成段的文章)方言及外来语，组织适宜，具有论理之精密与艺术之美。”
而“诗歌语言”则是另一种类型的语言。它并不要求绝对服从外在的结构和法则，表层结构下蕴涵的精神能量才是最重要的，是“无声的宏响”，是“寂静的钟声”。而按照维柯的说法，语言起源之初，一切事物都被看作是由神灌注生命的存在，具有神性，在对事物的命名时，想象能力强推理能力弱，具有诗性。但语言在使用的过程中，日益疏离神性，污损异化，被套上逻辑规则的锁链，成为交际的日常工具，诗性也隐身不见。如何拯救消失了的诗性？俄国形式主义文论家认为要运用文学上的“陌生化”原则。“陌生化”首先就是针对日常语言，将日常语言艺术化，使语言形式更复杂，“从而增加感觉的难度和时间长度”。所以诗歌语言应该是一种“难懂的，晦涩的语言，充满障碍的语言”。
由此看来，虽然同是“语言”，但口头语言、书面语言与诗歌语言却是迥然不同的语言形式，不可混为一谈。白话文运动正是因为缺乏上述认识才导致了理论上的偏差和实践上的混乱。
首先，胡适的白话文理论泯灭了说话与作文，即口头语与书面语的区别。“有什么话，说什么话，话怎么说，就怎么说”。表面上谈的是“说话”，即口头语，实际上是对书面语所提出的要求，后一句可改为“话怎么说，就怎么写”。白话文运动当然不是教人们说话的运动，而是一场教人写作的文学运动，至少主要是一场书面语的革命。将书面语等同于口语是不是就能写出象说话一样“白”的文章呢？正如周作人所说的那样，“口语是说话用的”，书面语“是写文章用的”，书面语虽以口语为基础，但要求“用字更丰富，组织更精密”。就胡适本人的白话文写作实践而论，赵元任就认为其还“不够白”，是“不可说的”，只不过是清楚明白的书面语。书面语不可能完全照口语实录，因有神态、语气、肢体语言、语境等的帮助，口语不必太过正式、规范。但在书面化的过程中因语气等的逍遁，必须用更严密或更有召唤性的语言以补其不足。将书面语等同于口语实践上是不可能，而且由于轻视对口语的清理、规范、修饰过程，还会降低书面文章的品质。
其次，胡适的白话文理论抹杀了作文与作诗，即书面语言或日常语言与诗歌语言的区别。胡适认为“中国诗史上的趋势，由唐诗变到宋诗，无甚玄妙，只是作诗更近于作文……只在打破六朝以来的声律的束缚，努力造成一种近于说话的诗体”，故“我那时的主张颇受了读宋诗的影响，所以说‘要须作诗如作文’，又反对‘雕琢粉饰’的诗”。“诗”与“文”在中国历来是两种不同甚至对立的文体，二者的区别也首先体现在对语言的要求上。“文章”(散文化)的语言，应该是符合语法规则符合逻辑的语言，是“标准语”、“规范语”，而口头语与诗歌语言则在不同程度上背离“标准语”。尤其是诗歌语言，按俄国形式主义的“陌生化”原则，在某种程度上简直是专门反“标准语言”的，其目的就是要挣脱逻辑的锁链，驱赶理性，让诗性现身。反差如此之大的两种语言在胡适这里竟然握手言欢忻合无间。结果如何呢？任叔永早有评价：“盖足下所作，白话则诚白话矣，韵则有韵矣，然却不可谓之诗。盖诗词之为物，除有韵之外，必须有和谐之音调，审美之词句……”不仅白话不是诗，白话文不是诗，即便是有韵的白话文，如果缺少“和谐之音调，审美之词句”也不是诗。“诗的情思是特殊的，所以诗的语言也是特殊的。每一种情思都只有一种语言可以表现，增一字则太多，减一字则太少，换一种格调则境界全非。”
再次，胡适的白话文理论还忽视了说话与作诗，即口头语言与诗歌语言的距离。
若要做真正的白话诗，若要充分采用白话的字，白话的文法，和白话的自然音节，非做长短不一的白话诗不可。这种主张，可叫做“诗体的大解放”。诗体的大解放就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐。一切打破：有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。这样方才可有真正白话诗，方才可以表现白话的文学可能性。这段话涉及到两个方面的问题，一是诗歌语言的形式问题；二是口语与诗歌语言的问题。诗歌语言的很重要的表征就是其形式，反过来说，诗歌语言与口头语、书面语相区别开来的最明显的标志正在于诗歌语言是一种高度形式化的语言。诗人能够“把普通言语之石点化为诗歌之金”，是“因为诗人有一种特殊的禀赋，能把日常语言的抽象的一般名称掷进诗的想象的熔炉，铸出新的样式。由此他能够表达一切具有无限细微差别的情感，欢乐和悲伤、愉悦和苦恼、绝望和狂喜等等别的表达方式不可及的和说不出的微妙情感。诗人不仅用情感描绘，他激起了，形象地显现了我们最深的情感。这是诗的特权，同时也是诗的局限。由此可知，我们称为诗的意境的东西，是不能和他的形式区别开来的”。诗歌语言应该是有形式的语言，就整首诗而言，至少是分行书写的，有韵的。就每句诗而言，也要将文字约束在“五言”、“七言”或词牌、曲牌之中。诗之为诗，正在于诗的语言是高度形式化的语言。威廉斯的《便条诗》就是明证。而胡适呼吁实行“诗体大解放”，要“一切打破”。打破了诗的形式，也就扼杀了诗歌本身，没有了诗的形式，哪里还会有诗的语言？
口语与诗歌语言当然不是水火不容，事实证明，口语完全可以入诗，但二者之间又是有距离的。口语并不等于诗语。“话怎么说，就怎么说”，“作诗如同说话”的表述显然走了极端。所以，胡适的白话诗甫一推出，除钱玄同“嫌太文了”以外，即遭到任叔永、梅觐庄等的激辩。梅觐庄认为如果白话口语就是诗歌，则“村农伧父皆足为诗人美术家矣”。而任叔永则认为：“白话自有白话用处，(如作小说演说等。)然不能用之于诗。如凡白话皆可为诗，则吾国之京调高腔何一非诗？”适的早期诗作也被他的朋友讥为“读大作如儿时听莲花落”。朱光潜也曾有针对性地指出：“现代人作诗文，不应该学周诰殷盘那样诘屈聱牙，为的是传达的便利。不过提倡白话者所标出的‘作诗如说话’的口号也有些危险。……语言是情思的结晶，诗的语言亦应与日常语言有别。”过分尊崇口语的后果是用口语替代诗歌语言，口语即诗，只要会说话。就肯定会作诗。上世纪50年代的大跃进全民作诗、赛诗会，80年代后期逐渐盛行的所谓“口语写作”、“民间写作”即是这一观念的延续。这样的诗歌因缺乏艺术锤炼，到头来不过是些“打油诗”、“顺口溜”。诗歌表面繁荣的背后是诗歌质量的不可挽回的下降。人人都是诗人，其实也就没有了诗人。
如此看来，胡适在他的理论中将口语、书面语、诗歌语言三者等同起来了。“要须作诗如作文”，如何“作文”呢？“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说(写)”，在他眼里，“文”、“诗”、“话”是没有区别、三“位”一体的东西，而作文、作诗、说话居然就是同一件事情。曾经的高高在上的诗歌，曾经的需“拈断数茎须”的诗艺锤炼，曾经的“一语泪双流”的诗歌魅力顷刻之间居然变成了与开口说话同样简单同样自然的事情，不知道这是诗歌的大幸，还是大不幸。
现代文学艺术上的粗糙是显然的，这与当初白话文学开创者的语言观有着直接的联系。从文字中心主义掉头向声音中心主义迈进，文字的形、意遭到了忽视，工具性被夸到最大，语言本体性、诤性的缺席使白话文的深度、文学性都先天不足。忽视了口头语、书面语与诗歌语言三种语言区别，将说话、作文、作诗混为一谈，直接降低了文章、诗歌的文学品位。“白”绝不是白话文、现代汉语的唯一特性，只要我们尊重汉字，让汉字重返中华文化的长河，如涸辙之鱼重返海洋，我们就仍能“诗意地栖居”在汉语这个“家”里。
