摘要：傳播媒介已從「口語傳播媒介」、「書寫傳播媒介」發展到現今的「電子傳播媒介」，在書面文學不敵影視文化、古典文學「門前冷落車馬稀」的今日，將古代作品「通電上網」，改編成「超文本文學」（hypertext literature），其實是可以吸引讀者的目光，甚至喚起讀者索讀原始文本的興趣。本文先從四個方面探討賦改編為「超文本文學」的可能性：(1)賦是語言藝術的先驅；(2)賦有「非線性（non-linear）閱讀」的特性；(3)賦有「空間藝術」的傾向；(4)賦有濃厚的遊戲性質。同時，本文選擇清代尤侗的《七釋》，做為將古代賦篇改編為「超文本」的實驗對象。

　　關鍵詞：賦、數位文學、超文本、七釋

    *本文之實驗作品「尤洞《七釋》超文本」，係台灣科技大學工商業設計系賴孟群同學所製作。
    **作者為國立台灣科技大學人文學科助理教授，E-mail: oscar@mail.ntust.edu.tw。

1. 前  言

　　程章燦在《古典文體的現代命運——以20世紀賦體文學觀念及創作為中心的思考》一文曾自問：

　　當與賦相應的文學環境和社會環境產生了變化，這個歷來以多變、善變著稱的文體是否還有新變的空間？是否還有再次煥發生機的生命力，成為新時代的一個文學新寵兒？1

　　近年偶爾可見的現代賦作2，或許正是有心人尋求突破的嘗試。但另一方面，歷代龐大的賦作遺產，民國以後即屢受「為文造情」、「板重堆砌」等責難而大受排抑（簡宗梧，1980），甚至慘遭逐出「文學」門牆的命運3；及至今日，賦也往往被擺在文學櫥窗的冷僻角落，可以說除了蘇軾《赤壁賦》、王粲《登樓賦》因獲選於高中或大學的國文教材而尚有讀者之外，其餘都只剩下「人名篇目」供做應付各類考試的零碎知識。尤其在「讀圖勝於讀文」、「圖像文化的視覺衝擊不斷擠壓著文字閱讀」的21世紀（歐陽友權，2004），這個曾被譏為「古代大爬蟲」（蘇雪林，1970：頁113）、「笨拙的恐龍」（尉天驕，1987）的文類，果真還有機會重新吸引現代讀者的目光？

　　傳播媒介從「口語傳播媒介」、「書寫傳播媒介」發展到「電子傳播媒介」4，使印刷文明「開始遭到了電子文化的大幅度擠壓」（鄭國慶，2002：頁92），「文學活著，但活得很累」（歐陽友權，2003：頁21），但危機也可以是轉機：

　　文學與計算機網絡的「一見鍾情」，首先是改變了文學的傳播渠道和生存方式，實現了文學的載體革命：由傳統的紙介質媒體轉變為現在的「E媒體」（Electron Media電子媒體），從印刷文字的單媒介語言藝術轉變為數字化存在的多媒體藝術，從此文學又多了一種活法。5

　　因此，原屬「書寫傳播媒介」時代的古典文學，其實也可以藉由「電子傳播媒介」來突破遭受擠壓的困境，爭取存活之道。例如成功大學的「國文科數位教學博物館」6，成立後即獲教育部獎勵，《中國時報》並曾以「國文動起來」、「顛覆中文系刻板印象」等標題推薦（江昭青，2005），該網站邀請新世代讀者親近古代文學的方式之一，便是將史傳文《晉公子重耳之亡》、《魏公子列傳》、小說《王徽之夜訪戴逵》、《李娃傳》、《枕中記》等改編成電腦動畫短片。同樣的，古代賦篇若能「接上電、連上網」，化身為「超文本文學」，即便展示於文學櫥窗，也比較不會是令人畏卻的龐然巨獸。

　　「超文本」（hypertext）或譯為「多向文本」，是美國學者Ted Nelson所提出的概念：

　　指一種革命性的書寫方式，藉電腦處理展示文本材料的特性，實現過去在傳統印刷媒體之下不可能實現的陳述性格，亦即非直線性（non-linear）、不依先後次序、一反「有始有終」或「從一而終」的行文組織傳統。它的關鍵處，在於各個書寫片段之間，埋伏下重重「鏈結」（links），……每一個鏈結，事實上正是一個指標或址碼，點向另一組文本單位（文字、圖象、聲音）的所在，……它完全脫離了紙張書頁及裝釘的束縛，……文本的長度，也從此脫離了封面封底的限制範定。它的文長，可以沒有窮盡；它的次序，可以任意排比。7

    「超文本文學」（hypertext literature）目前則常與「數位文學」、「網路文學」、「電子文學」互稱：

　　「網路」（net，network，intranet，Internet）與「超文本」非同義詞，與「文學」二字結合後，所指稱的作品形式幾乎完全重疊。……超文本學者的論文字行間，有時也把「數位」一詞與「超文本」對等使用，比如說「數位遠景」、「數位美學」等，這些用法都應該在超文本作品的討論背景（context）下來認識。「網路」、「超文本」、「電子」或「數位」等非同義詞，有的是interconnection的概念，有的指電腦的基本運算方式，以概念或運算方式來指稱那些在電腦螢幕上呈現出來的最後形式（final form），形容的對象都是同一樣東西。這些超文本形式或數位所能提供的獨特形式，拿來與文學結合，所造就的新文學，也幾乎完全交集或重疊，因此不加以細分地把「網路文學」、「超文本文學」、「電子文學」、「數位文學」當同義詞，變得很普遍。8

    但「超文本文學／數位文學／網路文學／電子文學」的定義仍有寬狹之別，最廣義的是指「在網路上傳佈的文學」，據此則經輸入電子文庫、讀者可自網際網路檢索的司馬相如《長門賦》、蘇軾《赤壁賦》等，亦可視為「數位文學」9。但若限於作者刻意發表於電子布告欄（BBS）或全球資訊網（WWW）的作品，也可區分為兩類：

　　(1) 以純文字為主，仍可印刷於傳統平面媒體的作品，如「詩路——台灣現代詩網路聯盟」10 的現代詩，經選輯後刊印為《網路新詩紀：詩路2000年詩選》（須文蔚，2001）、《詩次元：詩路2001網路詩選》（須文蔚，2002）兩本書，或部分「網路古典詩詞雅集」11 的作品，也刊印為《綱雅吟懷：網路古典詩詞雅集五週年紀念詩集》（李德儒等，2007a）、《網雅吟選：網路古典詩詞雅集徵詩活動精選集》（李德儒等，2007b）。

　　(2) 運用電腦軟體創造，整合文字、圖象、動畫、聲音，必須在電腦上閱讀的作品（張政偉，2002：頁91-92）。以詩為例，「我們可以設想，一首詩如果是這樣子，在詩行中將某幾個『語詞』設計成『節點』，從『節點』可以連結到隱藏的另一網頁，……由於不同的『節點』選擇，進入詩作底層的路徑也就不同」（蘇紹連，2005：頁98），如「歧路花園」、「妙繆廟」、「新詩電電看」、「觸電新詩網」等網站中的詩作，或「某代風流」這部超文本小說。12

　　本文所稱的「超文本文學」，即以上述（2）的定義為準，指的是將文字與動態網頁、動畫、超連結（hyperlink）、互動書寫（interactive writing）等進行整合所製作的文學作品。

　　在「電子傳播媒介」已成主流的今日，確如程章燦所言：「與賦相應的文學環境和社會環境產生了變化」，但「這個歷來以多變、善變著稱的文體」會不會發展成可供從事全新創作的「數位賦」？目前尚難推估。蓋一個新文學類型的浮現，總是先有作品的累積，即使「數位賦」是理論上可以成立的文類，也還有不少問題有待推敲，諸如究竟該保留賦的什麼特質？怎樣把這些特質表現在電子媒介上？它如何與其他數位文學畫境而自成一類？……

　　凡此都不是本文所能回答，也不是本文準備討論的層面。本文的撰寫，僅就古代賦作遺產「是否還有再次煥發生機的生命力」進行思考，除了從賦的幾項文類特質推測古代賦篇改編為「超文本文學」的可能性，並選擇清代尤侗《七釋》做為初步實驗的對象，權充日後研究的引玉磚。

2. 賦成為超文本文學的可能性

　　古代賦篇轉變為「超文本文學」，可從下列四方面推測其可能性：(1) 賦是語言藝術的先驅；(2) 賦有「非線性閱讀」的特性；(3) 賦有「空間藝術」的傾向；(4) 賦有濃厚的遊戲性質。

　　(1) 賦是語言藝術的先驅

　　賦是一種講究語言技術的文類，古人早有體認，例如《文心雕龍》以聲訓界說「賦」與「詩」的特質——「賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也」（劉勰，1988版：頁132）、「詩者，持也，持人情性」（劉勰，1988版：頁83），固然肯定「賦」亦如同「詩」般離不開「情志」，但似乎更強調「鋪采摛文」的必要性與優先地位。起初，賦流行於西漢宮廷，賦家為了增強口誦的音樂效果，便大量使用雙聲或疊韻的聯緜詞；為了使摹寫逼真生動，又挖空心思提煉口語中傳神的聲貌形容詞；致使瑋字瑰怪聯邊，層出不窮（簡宗梧，1993：頁218）。此後，基於「競於使人不能加也」（班固，1984版：頁901）的心理，當時代風氣以「據事以類義，援古以證今」（劉勰，1988版：頁168）為美，賦就往「徵材聚事」的方向發展；當時代風氣是「抽黃對白，而惟恐一聯未偶；回聲揣病，而惟恐一韻未協」（祝堯，1986版：頁778），賦就披上對偶工巧、聲律和諧的外衣。又「隔句對」乃後出轉精的駢儷之辭，唐人在其新製的賦體中不僅廣為應用，更析分為「輕隔」、「重隔」、「疏隔」、「密隔」、「平隔」、「雜隔」13 來窮其變化。

　　「賦一直是追求文學藝術的先驅」（簡宗梧，1998a），在「口語傳播媒介」和「書寫傳播媒介」時代，賦對潮流都極為敏銳——若非領先創造，也是追趕時髦。而今進入「電子傳播媒介」時代，不僅電腦使用者與電腦溝通的「程式語言」（Programming Language）是一種語言，甚至透過電腦科技揉合各種文學技法的數位書寫也是一種新的語言（須文蔚，2003：頁50），賦的文類特質既然偏好誇新爭奇，值此新語言、新傳播媒介應用日廣之際，賦的「電子超文本」型態自當應運而生。

　　(2) 賦有「非線性閱讀」的特性

　　依據上引Ted Nelson的提示，「非直線性、不依先後次序、一反『有始有終』或『從一而終』」的行文及閱讀方式，實為「超文本」的主要特色；而許多賦不一定要從頭到尾循序閱讀，恰與此項特色不謀而合。

　　相對於「超文本」的是「傳統文本」，注重章句相銜、首尾連貫，讀者也被期待按照作者設定的路線前進。但「傳統文本」中其實也有「超文本」的表現，較明顯的是古籍經典的註解、批語（鄭明萱，1997：頁18），讀者原本的閱讀路線會被註解、批語暫時截斷，引到其他文本。從這點來看，凡書寫時強調驅駕典故的文類如律賦、駢文等，由於每個典故都是通向另一個文本的暗門，也是潛在的「超文本」；或如律詩可忽略上下文而摘取對聯單獨欣賞的讀法，也算是「超文本」的閱讀。

　　許多「京殿苑獵」類的賦無疑具有「非線性閱讀」的特性。例如司馬相如《子虛上林賦》，若隨「亡是公」前往「天子之上林」，可以先看「於是乎崇山矗矗，巃嵷崔巍，深林巨木，嶄巖參差……」，但也可以先看「於是乎離宮別館，彌山跨谷，高廊四注，重坐曲閣……」；來到河邊，同時有「潛處乎深巖」的鱗魚、「叢積乎其中」的玉石及「群浮乎其上」的禽鳥，視線可以從河底攀到河上，也可以從河上直探河底。至於畋獵的勝況，原本相隔數十句的「生貔豹，搏豺狼，手熊羆，足壄羊」和「拂鷖鳥，捎鳳凰，捷鵷雛，揜焦明」，串接起來也很通順；而狩獵結束後舉行的宴會，可以先聆聽「荊吳鄭衛之聲，韶濩武象之樂」，但先觀賞「妖冶嫻都，靚粧刻飾」的美女跳舞亦無不可。總之，「上林苑」幅員廣大，包羅萬象，參訪路線也相當開放，哪一段先讀非但不影響我們對這片苑囿的認識，反而更能彰顯其侈靡巨麗。

　　(3) 賦有「空間藝術」的傾向

　　「如果說傳統文本是在時間維度裡展開的話，那麼超文本則更多地以鏈接手段在空間上實現」（王桂亭，2002：頁51），巧合的是，「詩本是『時間藝術』，賦則有幾分是『空間藝術』」（朱光潛，1985：頁188）。賦所以能進行「非線性閱讀」，主要是因為賦有「空間藝術」的傾向。就絕大多數「京殿苑獵」類的賦而言，「空間」正是最主要的描寫對象：

    從《子虛》、《上林》（西漢）到《兩都》、《兩京》（東漢），都是狀貌寫景，鋪陳百事，「苞括宇宙，總覽人物」的，……特別是現實生活中的各種環境事物和物質對象─山如何、水如何、樹木如何、鳥獸如何、城市如何、宮殿如何、美女如何、衣飾如何、百業如何。14

古人「賦中有畫」之說15，殆緣於此番體會。

　　不過，繪畫畢竟是平面的、停格的，賦的特殊之處，就在它「不滿足於單視角地描寫」，「追求空間的完整性已發展為全方位、多角度的描寫來完成」，而「這種多鏡頭、多角度的描寫方法，繪畫是無從表現的」（萬光治，1989：頁257-259）。例如在司馬相如《子虛上林賦》中，「子虛」描述楚國的「雲夢澤」，原是以「雲夢者，方九百里，其中有山焉。其山則……其土則……其石則……；其東則有蕙圃……；其南則有平原廣澤……其高燥則……其埤濕則……；其西則有湧泉清池……其中則……；其北則有陰林……其樹……其上則……其下則……」的方式鋪敘，其空間若採單一視角鳥瞰，畫面約如圖1。

圖 1

　　過去在傳播媒介受限的情況之下，由於「文學沒有畫面的限制，可以描述更大更多的東西」（李澤厚，1986：頁 80），再加上賦家原不甘於靜態的寫物圖貌，便運用口語及文字，盡可能誘發閱聽者對視覺空間的聯想。但如今在影音科技的協助之下，確實可以讓平面山水變得立體、旋轉，並且用動畫或真正的攝影鏡頭取代「子虛」之口，於高空俯視全景之後，貼近細看「其中有山」的各類璀燦玉石，隨後鏡頭可轉到「其東」的「蕙圃」發現香草繽紛，再依序前往「其南」、「其西」、「其北」，觀賞平原、湧泉、森林之美，如此一來，閱聽者對於「雲夢澤」，豈不是更有身歷其境的感受？

　　除了「視覺」，賦中也有不少「聽覺」的描寫。例如《子虛上林賦》裡「亡是公」形容水勢，只能不斷使用「洶湧彭湃」、「砰磅訇礚」等狀聲詞，現在卻可以讓讀者聽到真正的水聲；又如天子畋獵歸來所舉行宴會，「亡是公」說現場是「撞千石之鐘，立萬石之虡」，「奏陶唐氏之舞，聽葛天氏之歌；千人唱，萬人和；山陵為之震動，山谷為之蕩波」，這樣響遏行雲、器樂與聲樂齊鳴的壯闊場面，堆砌再多的形容詞都不如錄製一段真正的樂曲，讀者必定更能體會賦中所欲傳達的歡暢淋漓。

　　此外，賦家當年為了恢闊氣勢，往往運用想像，創造出「侈言無驗」的事物，但過去受限於傳播媒介，善於誇飾如司馬相如，也只能呼喚「蜚廉」、「鳳凰」、「焦明」等神鳥之名，盡力創造出「追怪物，出宇宙」、「奔星更於閨闥，宛虹扡於楯軒」之類的文句，但他真正想讓皇帝欣賞的，就是可以臥虹摘星的摩天宮殿，以及神獸奔馳、太空狩獵的動態奇景，現今的電子傳播媒介，能把各種超乎現實的想像繪製出來，才真正符合他的表現需求。

　　(4) 賦有濃厚的遊戲性質

　　朱光潛（1985：頁191）認為：賦「含有若干文字遊戲的成分」，「可以說是文字富裕的流露」。西漢賦家待詔於宮廷，原本就是言語侍從，專門在帝王身邊提供耳目之娛，因此，從事貴遊活動的雙方─創作者和欣賞者，都有意或無意地將賦家類比為俳優，賦也充滿濃厚的遊戲意味（簡宗梧，2000）。至六朝時期，皇室貴遊活動復興，這回主持宮廷雅宴的已不再是單純的聽覺享樂者，而是本身也受過文藝薰陶、熱衷筆墨競賽的高手（簡宗梧，1998b：頁113），於是，以事典、對偶、聲律的巧密精工來炫耀才學，再以同題共作一決勝負，造就了賦的另一種遊戲風貌。

　　古代賦篇若改編為「超文本」而允許「非線性閱讀」，讀者非但擁有了多重閱讀路線選擇權，也等於參與了文本的書寫。依照羅蘭.巴特（Roland Barthes）的看法，文本可分為「可讀的」（Lisible）和「可寫的」（Scriptible）兩類：前者的讀者是被動的消費者，閱讀時獲得「愉悅」（Pleasure）；而後者的讀者是能動的生產者，「玩文本如同玩遊戲」（To Play the Text as One Plays a Game），閱讀時獲得「極樂」（Bliss）（楊大春，1997：頁162-165）。

　　於是，閱讀「超文本」賦的趣味，就不只是在被動欣賞賦家的鋪排能有多遼闊、賦家的誇張能有多震憾、賦家的用典能有多奇僻……，而是主動塗改賦家原先的設定、重組賦家本來的篇章、試探賦家沒想過的可能……，這豈不是更有趣的遊戲？

3.以尤侗《七釋》為實驗作

　　基於上述的理論考察，本文選擇清代尤侗《七釋》做為將古代賦篇改編為「超文本」的實驗對象。

　　(1) 非線性閱讀

　　尤侗《七釋》與之前以「七」為名的作品一樣，都是記述一個虛構的賓主對話過程。這類作品的始祖為西漢枚乘的《七發》，其文略謂「楚太子」有疾，前去探望的「吳客」認為太子的病因在於貪欲過度，非一般藥石能癒，乃逐一鋪陳音樂、飲食、車馬、巡遊、畋獵、觀濤等六種享受，以矯正太子的生活方式，但太子都不願採納，最後吳客提出將向太子引見方術之士，太子竟霍然痊癒。此後的仿作大抵依循《七發》的布局─虛設的「說話者」欲說服「受話者」，雙方共進行七次問答，在前六次，受話者總是向說話者表示「不敢攸同」、「請言其他」，直到第七次，受話者才終於有「疾病良已」、「實獲我心」的轉變。尤侗《七釋》也是沿用這套故事架構，除了開頭的A段與結尾的
H段之外，「三中子」與「四飛君」意見相左的六次問答，即B、C、D、E、F、G六段，其前後次序並沒有必然的關係，也就是說，作者原先設定的「花鳥之麗→風月之美→遊獵之壯→聲色之樂→筆墨之娛→山水之勝」這條閱讀路線，讀者其實可以不必按部就班，甚至還可以隨興更動，每次都選擇不同的排序。因此，原屬「傳統文本」的尤侗《七釋》，便適合改編成數位化的、可進行「非線性閱讀」的「超文本」。

表1

圖 2

圖 3

    (2) 文本分割與連結

　　一個「超文本」通常由數個網頁組成，而網頁的開啟與關閉均有賴於「節點」（Node）與「鏈結」（Link），所以，必須先將尤侗《七釋》依其結構畫分出行進階段與路線圖2，才能設計網頁數目，以及網頁之間的轉換鍵。

　　一如閱讀原始《七釋》，讀者首先得了解「說服背景」，因此將「四飛君說服三中子的原因」設為首頁圖3。圖中在上方的是「三中子」，他「坐愁城，鎖愁獄，束愁冠，結愁服……」；在下方的是「四飛君」，曰：「余請為子樹望憂之草，採蠲忿之柯，奏無愁之曲，唱長樂之歌，刪江郎之恨賦，贈陳王之良科，拭司馬之青衫，揚包老之黃河，子能聽我乎」；二人圖說文句均摘自原始《七釋》。讀者按右下方的「前往勸說」，即進入下一網頁。

圖 4

圖 5

　　接下來進入「四飛君」的「說服策略」圖4。讀者在畫面上會看到「花鳥之麗」、「風月之美」、「遊獵之壯」、「聲色之樂」、「筆墨之娛」、「山水之勝」、「仙道之逸」七個環繞「四飛君」的選擇鍵，讀者可任選一個進入下一網頁。

　　讀者的每一個選擇，都會看見左方「四飛君」的說服內容。圖5為「花鳥之麗」，唯置於網頁時已將該段文字次序更動─將原文段末的「此花鳥之麗也，可以釋愁乎」移做標題，鋪敘「花鳥之麗」的內容置於其下；而「三中子」於聆聽後可有兩種選擇─「善」（○）、「未也」（X）。

　　雖然「四飛君」在分別敘畢「花鳥之麗」、「風月之美」、「遊獵之壯」、「聲色之樂」、「筆墨之娛」、「山水之勝」、「仙道之逸」後，「三中子」都有「善」和「未也」可供選擇，但只有「仙道之逸」的「善」可開啟「三中子接受」的網頁圖6，其餘都只能從「未也」開啟「三中子不接受」的網頁圖7，並可從右下角的「點我重來一次」回到圖4，讓「四飛君」選擇其他尚未試過的「說服策略」。

　　(3) 互動式文本

　　「傳統文本是單一化的，讀者只能循著作者思路接受作品，而超文本讀者可以多種路徑選擇」，「當讀者按照自己的意圖對這個超文本重新進行加工、組合時，讀者就脫離了欣賞者位置，變成了超文本的作者」（王桂亭，2002：頁53）。尤侗《七釋》經過上述的改編，由於「四飛君」的說服策略可以讓讀者自行決定，所以「原作者」尤侗設定的「花鳥之麗→風月之美→遊獵之壯→聲色之樂→筆墨之娛→山水之勝→仙道之逸」這條閱讀路線，到了不同「讀者／新作者」手中就有不同的變化─倘若「仙道之逸」仍必須是最後一個說服策略，且在此之前必須讓「花鳥之麗」、「風月之美」、「遊獵之壯」、「聲色之樂」、「筆墨之娛」、「山水之勝」輪番上場，則光是此六者的排列組合，便可得720條不同的閱讀路線！在過去只有平面印刷的時代，很難想像一篇看似不斷重複相同模式的兩人對話，竟有如此千變萬化的潛能！

　　然而，當讀者擁有了改寫情節的權力，不免也帶來其他問題。例如原本《七釋》裡的「四飛君」要經由七次往反才說服「三中子」，現在可不可以讓「四飛君」快一點達到說服目的？雖然七選六、七選五……的排列組合可以創造更多不同的閱讀路線，但是否將讓「七」體「問對凡七」的文類結構崩解？又若要限制「四飛君」與「三中子」之間必得「問對凡七」，那麼「三中子」被說服的理由可不可以是「花鳥之麗」、「風月之美」等，而不是原來的「仙道之逸」？如此開放的結果，究竟是讓《七釋》變調走味？還是讓《七釋》的「讀者／新作者」玩得更津津有味？這些都是未來修改「《七釋》超文本」時應該思考的問題。

圖 6

圖 7

 4. 結  語

　　在「電子傳播媒介」無所不在、無遠弗屆的今日，縱然「書面文學」獨霸的時代已是一去不返，但還不至於從此一蹶不振─把「書面文學」轉為「電子傳播媒介」產品便是一種提振之道。例如幾年前托爾金（J. R. R. Tolkien）的《魔戒》原著所以暢銷，無疑是拜改編成電影所賜；而最近許多人讀張愛玲《惘然記》裡的《色戒》，不也是基於要和李安執導的電影《色戒》做比較？

　　同樣的，古典文學雖是「門前冷落車馬稀」，但還不至於「花鈿委地無人收」。將賦「通電上網」、發展成「超文本文學」即使不是最終目的，也可以是讓賦在現代「辯麗可喜」的手段。以本文初步嘗試的「尤侗《七釋》超文本」來說，在電腦螢幕上所呈現的文字幾乎與原作無異，變動的只是加上圖畫，並開放由讀者自行選擇閱讀路線。雖然讀者參與之後，尤侗《七釋》就無法再「忠於原著」，但卻也因此而「別開生面」。倘若類此電腦螢幕上的互動接觸，可以提高讀者了解「賦」的意願，則選擇經典賦篇製成「超文本文學」，必將對國文教學提供相當大的助益；甚至還可用動畫模擬漢代宮廷中皇帝聆聽、賦家誦讀賦篇的情景，使學習者對賦的早期歷史有進一步認識。

　　事實上，賦向來是前衛的，古代許多文學技巧，在其他文類尚未使用之前，賦已率先實驗。以賦家們喜歡「辭務日新，爭光鬻采」（劉勰，1988版：頁233）的心態若生於今日，豈會錯過將文字、圖象、動畫、聲音融為一體的嶄新書寫形式？因此，代替古人加入「超文本」這個「文學實驗的新平臺，文藝理論的新範疇，文化傳承的新手段，美學研究的新課題」（黃鳴奮，2002：頁50），固然是賦學最新潮的趨勢，卻也蘊含最復古的價值。

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　　歐陽友權 (2003)，《網絡文學論綱》，北京：人民文學出版社。
　　歐陽友權 (2004)，《數字化語境中的文學嬗變》，《理論與創作》，3期。
　　鄭明萱 (1997)，《多向文本》，台北：揚智文化公司。
　　鄭國慶 (2002)，《傳播媒介》。收於南帆（主編），《文學理論新讀本》，杭州：浙江文藝出版社。
　　簡宗梧 (1980)，《漢賦源流與價值之商榷》，台北：文史哲出版社。
　　簡宗梧 (1993)，《漢賦史論》，台北：東大圖書公司。
　　簡宗梧 (1998a)，《生鏽的文學主環─賦》，《國文天地》，14卷6期。
　　簡宗梧 (1998b)，《賦與駢文》，台北：台灣書店。
　　簡宗梧 (2000)，《論漢賦的遊戲性質》，收於政治大學中國文學系(主編)，第三屆《漢代文學與思想學術研討會論文集》。
　　簡宗梧 (2003)，《賦之今昔》，《重慶工商大學學報》，20卷1期。
　　蘇紹連 (2005)，《從真紙到電紙的詩旅─我的超文本詩作》，《乾坤詩刊》。
　　蘇雪林 (1970)，《中國文學史》，台中：光啟出版社。

　　注释：

　　1 程章燦 (2005)，頁227。
　　2上引程章燦文及簡宗梧 (2003)。均就所見之現代賦作提出觀察，簡宗梧並曾自作《台灣九二一地震賦》。
　　3 例如胡懷琛 (1958)，頁44。「在漢代的賦有這樣四類，四類卻不可以一例承認他有價值。除了屈賦為抒情的賦以外，其他三類可以說不是文學」。余我 (1955)，頁41。「近人胡雲翼對賦提出兩大缺點：(1) 賦體根本就沒有成立為文學的價值和意義。因為賦是鋪張揚厲的，
不是抒發自己的感情的」。
　　4 鄭國慶 (2002)，頁91。指出：「從口耳相傳到竹簡、縑帛、紙張到廣播、電影、電視、計算機互聯網，傳播媒介發生了巨大的變化，人們可以簡要地歸納出它的三個發展階段：口語媒介─書寫媒介─電子媒介」。胡壯麟 (2004)。也認為：「人類文明最早是通過口述的方式，即聽和說的方式進行交流和傳遞的，由此形成口述文明（oral culture）。隨著技術化，人類學會運用書寫工具，依靠讀寫（literacy）進行交流，從而進入讀寫文明（literacy culture）。自上紀末以來，互聯網和萬維網的逐漸普及使用，人們又談論起人類已進入電子時代，或超文本（hypertext）時代」。
　　5 歐陽友權 (2003)，頁35。
　　6 成功大學「國文科數位教學博物館」請見http://140.116.14.26/。
　　7 鄭明萱 (1997)，頁5-7。
　　8 李順興 (1998)，段22-23。
　　9 但如此定義是否可以形成一個新文類，恐怕值得商榷，參閱林淇瀁 (2000)。
　　10 「詩路─台灣現代詩網路聯盟」請見http://dcc.ndhu.edu.tw/poemblog/。
　　11 「網路古典詩詞雅集」請見http://www.poetrys.org/phpbb/index.php。
　　12 各網站請參閱：
       「歧路花園」http://audi.nchu.edu.tw/~garden/garden.htm，
       「妙繆廟」http://www.sinologic.com/webart/index2.html，
       「新詩電電看」http://dcc.ndhu.edu.tw/poem/tpoem/011.htm，
       「觸電新詩網」http://dcc.ndhu.edu.tw/poem/index01.htm，
       「某代風流」http://www.sinologic.com/persimmon/modai/fengliu.html。
　　13 「輕隔」、「重隔」、「疏隔」、「密隔」、「平隔」、「雜隔」之名，見現存唐代《賦譜》（原著者不詳，收於張伯偉 (2005)。）另可參閱詹杭倫、李立信、廖國棟合著 (2005)。
　　14 李澤厚 (1986)，頁79。
　　15 「戴安道畫《南都賦》，范宣嘆為有益，知畫中有賦，即可知賦中宜有畫矣。」(見劉熙載(1985)。何沛雄編 (1982)，頁48。