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《南吕·一枝花·不伏老》教学参考
【时间:2008/9/1 】 【来源:本站 】 【作者: 何二元】 【已经浏览22683 次】

 

 

以俗为雅,大俗大雅,元曲为我们

母语输入了新鲜的活力。

 

 

 

关汉卿《南吕·一枝花·不伏老》研读

 

 

关汉卿的《南吕·一枝花·不伏老》属于元曲。

平常我们说“唐诗、宋词、元曲”,将它与诗词并举,其实元曲的概念要更为复杂,它包括剧曲与散曲,剧曲结合科白用于表演,也就是元杂剧,散曲只供清唱,更近于诗词,所以从西方文学四分法来说,元曲倒是分属于戏剧与诗歌两种文体的。从中学已经学过的元曲看,关汉卿的《窦娥冤》是元杂剧,睢景臣的《般涉调·哨遍·高祖还乡》就是元散曲。散曲按其规模,又分套数和小令(以及介于两者间的带过曲)。小令体制短小,通常只是一支独立的曲子,中学课本里马致远的《天净沙·秋思》、张养浩的《山坡羊·潼关怀古》就是小令。套数又叫套曲,由两支以上同一宫调的曲子相联,有一定的排列次序,首尾一韵。《般涉调·哨遍·高祖还乡》就是套数,本课《南吕·一枝花·不伏老》也是套数。

 

 

一、元曲的宫调、曲牌、衬字

 

元曲套数涉及到“宫调”、“曲牌”、“衬字”等知识,虽然不作课堂讲解的重点,但是从中学到大学碰到这么多次,总要有个了断。

 

1、宫调

 

关于宫调的知识其实很复杂,三言两语讲不清,但是本篇既题为“南吕·一枝花·不伏老”,这个问题就绕不过去。下面简单说之,不很有把握,欢迎行家赐教。

“宫调”是我国古代音乐术语,近人吴梅曾解释说:“宫调者,所以限定乐器管色之高低也”。用西洋乐理的知识说,也就是A调、C调、E调之类的划分。中国古人把绝对音高划分为十二个区域,分别叫做黄钟、大吕、太蔟、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟,也就是“十二律”。相对音高是五个,分别叫宫、商、角、徵、羽,也就是多、来、米、索、拉,这就是古人所说的“五声”或“五音”。(中国也有半音“发”和“西”,分别叫作变徵、变宫,只不过使用得比较少。)这五个音在一首曲子中会有一个主音,也就是用得最频繁且用于曲尾(相当于押韵)的那个音。以五音配十二律可构成各种调式,其中以宫为主音的调式称“宫”,以其他各声为主音的调式则称为“调”,统称“宫调”。

比如以南吕为乐律,以宫为主音,那么这首曲子的调式就是“南吕宫”。关汉卿的《不伏老》应该就是南吕宫,属于元曲中比较常用的宫调(元杂剧第二折也大多用南吕宫套曲)。值得注意的是古人认为每个宫调都有各自的风格,如“仙吕宫清新绵邈、南吕宫感叹伤悲、中吕宫高下闪赚、黄钟宫富贵缠绵、正宫惆怅雄壮、道宫飘逸清幽……”(周德清《中原音韵》)这使后人在曲谱失传的情况下,仍能想象当年曲子的风格。

 

2、曲牌

 

每个宫调由若干曲牌组成,而且通常有一定的顺序。比如南吕宫就由[一枝花]——[梁州第七]——[隔尾]……等曲牌依次组成。曲牌有一定的调子和唱法,字数、句法、平仄、用韵也都有基本定式,所以在曲调失传的情况下,后人仍可根据其字数、句法、平仄、用韵的规定填写新曲词,是为“倚声填词”。下面介绍南吕宫的几个曲牌。

[一枝花]  套数首牌。除第五句外,均作对句。在《不伏老》中,“攀出墙朵朵花”与“折临路枝枝柳”对,“花攀红蕊嫩”与“柳折翠条柔”对,“凭着我折柳攀花手”与“直煞得花残柳败休”对,“半生来折柳攀花”与“一世里眠花卧柳”对,只有“浪子风流”一句是单句。这也可以看出元曲重对偶的特点,有所谓“逢双必对”的说法。

[梁州第七]  次牌。亦简称“梁州”。曲牌构成依次为:首二句对,第三句单句,四字四句作两对,七字二句对,七字三句鼎足对。二字句两句可并成四字一句:减一韵。第十一及十七句,剧套皆叶韵,散套可不叶。

首二句对,也就是“普天下君领袖”与“盖世界浪子班头”对,“我是个”三字为衬字,一般曲谱只标正字,不标衬字,所以不影响首二句对。“三句鼎足对”类似今天的排比句,即“伴的是银筝女银台前理银筝笑倚银屏,伴的是玉天仙携玉手并玉肩同登玉楼,伴的是金钗客歌金缕捧金樽满泛金瓯”三句。其余不必深究,只要知道元曲有这样详尽的讲究即可。

[隔尾]  曲牌名。其字数定格是七、七、七、二、二、七(六句),是南吕宫“尾声”的一种体式,但亦可用于套曲中间,一般接在“梁州第七”曲牌之后,此尾后尚联他曲,故称“隔尾”,其作用是既将套曲的前后两部分隔开,又起着转折上的枢纽作用。

[尾声]  戏曲、散曲术语。套曲中最末一曲的泛称。亦有称“尾”、“收尾”、“余文”、“结音”的。南吕宫的尾声头两句本是两个七字句,也就是“我是一粒铜豌豆,钻入千层锦套头”,经加入许多衬字,成为这首套曲最为炫目的亮点。

 

3、衬字

 

曲和词都是按照曲调撰写的长短句歌词,从配合曲调的关系上来说,两者最大的不同,就是曲在正格之外,还可以加衬字。衬字是在规定字数之外所加添的字,衬字的运用有一定的规律,它以虚词为主,或者加在句首,或者加在句中,但不能加在句尾。衬字不拘平仄、不拘多少,一般情况下,小令衬字少,套数衬字多。区别正字和衬字,是研究曲律的课题之一,我们一般人如果不是为了创作而仅仅为着欣赏,就将它与正字同等对待也无妨的。启功在《诗文声律论稿》中分析“我是一粒……”句说:这两句分析开来,不过是许多三个字的衬句,最后用五言律句镇住末尾。但是合着看,便是两句气势旺盛,似乎不可分割的长句子。两列衬句的趋势,都向末尾贯注而来,非常匀称。我觉得这才是欣赏元曲的正确方法。

(注:启功认为只有“一粒铜豌豆,千层锦套头”才是正字,其余都是衬字,和上面说的“我是一粒铜豌豆,钻入千层锦套头”的七字为正字不同,学术界这种分歧正多,我们不必管它。)

 

 

二、课文注释

 

(1) 关汉卿,教材认为其生卒年为12401310,但都打了问号,因为史书上并无确切的记载,大家只能根据各种史料推测,可以确定的是,他大约生于金末,卒于元成宗大德年间。再要补充的就是,1958年,关汉卿被世界和平理事会定为“世界文化名人”,在北京举行了关汉卿戏剧活动七百周年的隆重纪念活动,称他为“东方的莎士比亚”。

(2) 煞:俗“杀”字,这里指摧残。

(3) 郎君:丈夫,借指为妇女所恋的男人,元曲中常用以指爱冶游的花花公子。“班头”,一班人中的头领。

(4) 盖:压倒,盖世界,用如“盖世”。浪子,不务正业的浪荡子弟。

(7) 分茶:分茶又称茶百戏、汤戏、茶戏。它是在沏茶时,运用手上功夫使茶汤的纹脉形成不同物象,从中获得趣味的技艺游戏,大约开始于北宋初期。据北宋陶谷《清异录》记载:“近世有下汤远匕,别施妙诀,使汤纹水脉成物象者。禽兽虫鱼花草之属,纤巧如画,但须臾即散灭,此茶之变也,时人谓之茶百戏。”在南宋陆游的《临安春雨初霁》诗中也有“矮低斜行闲作草,暗窗分乳戏分茶”之句。后世由于茶类改制,龙凤团饼已为炒青散茶所替代,沏茶用的点茶法为直接用沸水冲泡茶叶的泡茶法所替代,也就再难重现这种分茶游戏。

(8) 攧竹:攧,投、掷,博戏名。游戏时颠动竹筒使筒中某支竹签首先跌出,视签上标志以决胜负。不过从关汉卿将其列为一种高明的搏戏看,不会这么简单,当如今港台影视赌戏中常见的摇骰子比拼吧?

(9) 打马:古代的一种博戏,在圆牌上刻良马名,掷骰子以决胜负。 

 

 

(10) 藏阄jiū:即藏钩,古代猜拳的一种游戏。饮酒时手握小物件,使人探猜,输者饮酒。

(11) 五音:宫、商、角、徵、羽。六律:十二律中单数为律,双数为吕,统称律吕,因此六律也就是黄钟、太蔟、姑洗、蕤宾、夷则、无射六种音调。这里泛指音乐。滑熟:十分圆熟、惯熟。

(12) 银筝女、玉天仙、金钗客:此处均指妓女。金缕:曲调名,即《金缕衣》,又作《金缕曲》。唐无名氏诗有“劝君莫惜金缕衣,劝君须惜少年时。” 苏轼诗亦有“入夜更歌金缕曲,他时莫忘角弓篇。”

(13) 樽、瓯都是古代对酒杯的叫法。

(14) 占排场风月功名首:在风月排场中占得首位。风月,亦即男女情爱。

(15) 玲珑又剔透,即在风月场所左右逢源八面玲珑,元曲中这样的人又称“水晶球”,和“铜豌豆”同一意思。

(16) 锦城花营:都是指风月玩乐场所。都帅头:总头目。元人《析津志》说关汉卿“生而倜傥,博学能文,滑稽多智,蕴藉风流,为一时之冠”。《录鬼簿》亦引时人言称其为“驱梨园领袖,总编修师首,捻杂剧班头”。可见并非自诩。

(17) 子弟每:子弟们,此指风流子弟。每:人称代词的复数“们”。兔羔儿:比喻未经世故的年轻人。乍:刚,才。围场:帝王、贵族打猎之所,这里喻指妓院。

(18) 作者自比老野鸡。苍翎毛,就是长出老翎,翅膀够硬。这个比喻和后面的“铜豌豆”相类。笼罩、索网,都是指围场上惊险的场面,蹅(chǎ)踏:践踏、糟蹋,此指踏阵冲突。阵马儿,阵势。阵马儿熟,即什么阵势没有见过。

(19) 窝弓:伏弩的一种,猎人藏在草丛内射杀猎物的弓弩。蜡枪头:元曲中一般都用作“银样蜡枪头”,好看不中用的意思,这里是借用熟语,也不无调侃的意思。

(20) 落,此处应该读là。

(21) 恰:岂,难道,如“恰不道壁间还有耳”(元杂剧《鲠直张千替杀妻》),“恰不道长嫂为母”(《水浒传》)。

(22) 匾:同“扁”。铜豌豆:妓院中对老狎客的称呼。

(23) 恁:通“您”,nín。如“我从来斩钉截铁常居一,不似恁惹草拈花没掂三。”(元·王实甫《西厢记》)又有“恁每”一词,即“你们”的意思,所以“恁子弟每”就是“您子弟们”的意思。

(24) zhuó:砍。锦套头:美丽圈套。此两句连起来的意思是:那些浮浪子弟们每陷入风月场所温柔之乡不能自拔,而自己却见多识广练就一身功夫,不把这些套数放在眼里,反而正好能够大展身手。

(25) 梁园:汉代梁孝王的园子,在今河南开封府附近,园内有池馆林木,梁王日与宾客游乐,因此后来以之泛指名胜游玩之所。

(26) 东京:汉代以洛阳为东京,宋代以汴州(今开封市)为东京,辽时改南京(今辽阳)为东京。此处不必实指,元曲往往混用历史地名故实。总之这几句的意思是说自己行走的都是名胜之地。

(27) 章台柳:代指妓女。章台:汉长安街名,娼妓所居。《太平广记·柳氏传》载,唐韩翃与妓女柳氏有婚约,安史之乱,两人分离,韩赋诗以表思念:“章台柳,章台柳,昔日青青今在否?纵使长条似旧垂,也应攀折他人手。”

(28) 篆籀:篆是篆书,古代的一种字体。籀也是字体,春秋战国时流行于秦国,今存石鼓文是其代表,亦称“大篆”(前者也就相对称“小篆”)。这里的“篆籀”泛指书法。

(29) 弹丝、品竹:丝指弦乐,竹指管乐,这里泛指音乐。

(30) 鹧鸪:这里当指《鹧鸪天》,元曲中的曲牌名,宋词中亦有此词牌。

(31) 垂手,舞乐名。《乐府解题》曰:“大垂手、小垂手,皆言舞而垂其手也。”苏轼戏赠诗曰:“小楼依旧斜阳里,不见楼中垂手人。”

(32) “打围”,即打猎,相对于围场之说。

(33) 蹴踘(cùjū):中国古代的一种足球运动,《汉书》中已有记载。唐宋时盛行(《水浒传》中的高俅即以此技得宠于皇帝),至清代渐衰。这种球外面是皮革,里面实以物,所以又写成“蹴鞠”。

(34) 双陆:又名“双六”,古代一种博戏。据说为曹植所创,至唐代演变为叶子戏(纸牌)。

(35) 歹症候:本是指病,借指脾性。歹,不好。

(36) 兀自,还。尚兀自,仍然还。

(37) 烟花,指妓女。古代胭脂又写成烟肢、烟支等,烟花之意或由此引申。

 

 

三、教学难点与重点

 

一、教学难点——如何讲解“铜豌豆”?

 

这首散曲的主题思想和人物形象是教学的难点。从第一段“一支花”曲牌看,不过是将“攀花折柳”翻来覆去地调唱,到最后一段抒情主人公自诩为“铜豌豆”——那是妓院里对老狎客、老嫖客的称呼。怎么对学生讲?回避肯定是不行的,不讲学生也会想,可能还会想偏了。王朔借小说人物之口说:我有这样的本事,拿起一本书,那些有关色情的字句就会自动跳出来。——青年人往往有这样的“本事”,教学中不必也不可能回避。

建议从以下两个方面讲。

 

1、从元代的社会现实讲

 

元代的社会现实,是在阶级压迫上又加上民族压迫,人民被分成四等,一蒙古人,二色目人,三汉人,四南人(南宋遗民)。原有的中华文化进程被打断,科举停止,文人失去了进身之阶,沦落到社会底层,民间有“八娼九儒十丐”之说,读书人既已沦落在倡优乞丐之间,“躬践排场,面傅粉墨,以为我家生活”(臧懋循《元曲选序》)便成了一些人的选择。而 《元史·刑法志》又明文规定:“诸乱制词曲为讥议者流”、“诸妄撰词曲,诬人以犯上恶言者处死”,于是剩下的便惟有“准风月谈”了,所以元曲中写妓院生活的曲目特多。但是正如鲁迅先生所云,谈风云的人,风月也谈得。细读关汉卿这首《不伏老》,我们看到这哪里是在谈攀花折柳的风流韵事,而是透着一股子强烈的斗士气概,请看,其大声疾呼:“你便是落了我牙,歪了我口,瘸了我腿,折了我手,天赐与我这几般儿歹症候,尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤,神鬼自来勾,三魂归地府,七魄丧冥幽,天哪,那其间才不向烟花路儿上走!”这样的险恶境遇,哪里是在写眠花卧柳的温柔之乡,倒让人想起关汉卿《鲁斋郎》剧中描写的那种恶势力横行,“动不动挑人眼、剔人骨、剥人皮”的社会险恶环境。

 

2、从“妓”与“伎”讲

 

今天我们一讲起妓院和妓女,想起的就是性交易,其实历史上并非都是如此的。“妓”本作“伎”,改为女字旁也是专指歌舞女艺人;即使后来沦为娼妓,也是有卖艺不卖身的;即使卖身,也有追求两情相悦,不肯苟且的。所以不能一概而论。相对于封建社会女性没有选择爱情的自由,反倒是这些青楼女子在追求爱情上更有惊世骇俗的行为。所以恩格斯称赞古希腊妓女“超群出众”,“她们由于才智和艺术趣味而高出于古希腊罗马时代的一般水平之上。”甚至说:“斯巴达的妇女和一部分优秀的雅典艺妓,在希腊,是受古人尊崇并认为她们的言行是值得记载的唯一的妇女。”(恩格斯《家庭、私有制和国家的起源》)元杂剧中的旦角很多就是艺妓,如关汉卿笔下的宋引章、赵盼儿等等,都是值得同情和钦佩的人物形象。据人统计,160个元杂剧中只有两个“坏”妓女,其他都是正面形象。

和妓女相关的便是嫖客,或曰狎客,也是应作不同分析的。不可否认,相当部分的嫖客是存有玩弄女性追求刺激的心态的,但是也不排除各时代都有一部分较为正直的人,对妓女真心相待,尊重她们的人格,比如“三言两拍”中《卖油郎独占花魁》之类的故事。更有一些读书人,与艺妓有着共同的艺术爱好,他们流连青楼舞馆,为妓女创作词曲,并参与她们的演出,在这过程中与她们建立起深厚的感情,这样的例子,宋朝有柳永,元代有关汉卿。遗憾的是,从字源学上,我们可以说“妓”应该是“伎”,可是总不好意思说“狎”就是“侠”吧?不过《不伏老》中“铜豌豆”的形象,倒确实有几分侠气的。

 

二、教学重点——“以俗为雅”的艺术语言

 

元代文人沦落到社会底层,从某种意义来讲,倒是一件好事。一个社会、一个时代的文化可以分为三个层次,一是主流文化,一是精英文化,一是大众文化。在正常的时代,特别是中国的科举制度正常运作的时代,精英文化往往被捆绑在主流文化上,所谓“天下英雄尽入毂中”。这样的文化被割断了和大众的联系,时间长了肯定出问题。但是在元代,读书人被抛到了社会底层,反而正好接触到民间文化这个活泼泼的源头,精英文化与大众文化一经结合,便会迸发出灿烂的光芒。且看有元一代不足百年,却取得巨大的文学成就,仅以元曲论,便有杂剧六七百个,散曲套数457套,小令3853首(引自梁归智《元曲的人文精神》),足以与唐诗、宋词相提并论,并为明清小说提供了无比丰富的素材。

从母语发展的角度,我们主张大学语文要学习母语中最高雅的部分,但是这个“雅”主要不是精英文化与主流文化捆绑的结果,而是文化精英与大众文化结合的产物,亦即人们所说的雅俗共赏,大俗大雅。前面的课我们讲格律诗,讲到这是我们母语最精致细腻的部分,但是这样的发展应该适可而止,假如过了头,发展到生新瘦硬,发展到无一字无出处,发展到戴着镣铐跳舞而乐此不疲,那就反而有害于母语发展了。所以,从这个角度,我们应充分肯定元曲对于母语发展的意义。古人认为曲尚俗,“须以俗为雅”。(王骥德《曲律》)这种“以俗为雅”的新审美观,给我们母语带来无比新鲜的活力。同时,元曲主要又是一种表演或清唱的艺术,它势必更多地使用当时的口语,这就解决了古汉语中书面语与口语日渐分离的问题,使文学从少数文人手里重新回到大众口耳。

假如我们联系今天的社会,就会发现和元代很有相似之处,随着改革开放,商品经济的兴起,一大批文化人被从主流社会的捆绑中甩了出来,他们回到社会的基层,推动了大众文化的发展,似乎重新接续上历史上的市民文化。这时候就产生一个重大的课题:如何传承历史文化传统,如何健康发展我们的母语?元曲之所以能有这样的成就,和它吸收了唐诗宋词乃至更为久远的中华文化传统分不开的,试细细品味元曲作品,我们从中能读出唐诗宋词的意境,能读出诗经乐府的韵味。从这一点来看,今天的通俗文化还远远没有做到这一点,大学生的语言,网络的语言,还远远没有做到大雅,甚至也没有做到大俗,网络语言的粗鄙和俗是有区别的,试读“我是一粒……铜豌豆”,和“我是流氓我怕谁”,是有天壤之别的。

所以本课的教学重点就是要读,多读,细读,细细体会语言的雅与俗是如何完美结合在一起的。当然,光读这一首还不够,还要向学生推荐更多的元曲作品,起码应该重新回顾中学里学过的那些作品。目前中学语文版本很多,下面是多数版本教材都会入选的几篇:

 

枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。(马致远《越调·天净沙·秋思》)

 

峰峦如聚,波涛如怒,山河表里潼关路。望西都,意踟蹰。伤心秦汉经行处,宫阙万间都做了土。兴,百姓苦;亡,百姓苦。(张养浩《中吕·山坡羊·潼关怀古》)

 

睢景臣《哨遍·高祖还乡》(存目)

王实甫《长亭送别》(存目)

关汉卿《窦娥冤》(存目)

 

四、思考与练习提示

 

1.温习中学语文课学过的元曲,包括马致远《越调·天净沙·秋思》、张养浩《中吕·山坡羊·潼关怀古》、睢景臣《哨遍·高祖还乡》、王实甫《长亭送别》、关汉卿《窦娥冤》,再加上这一首《南吕·一枝花·不伏老》,体会元曲以俗为雅的语言风格。

 

提示:中学课文见网络链接。

 

2.根据本支散曲谈谈你对关汉卿人格的理解。

 

关汉卿在这套曲子中自称为“铜豌豆”,“铜豌豆”是妓院里对老狎客的称呼,这就容易引起对关汉卿人格的误会。其实这里用的是暗喻的修辞手法,表面上讲风月场所的风流韵事,实际上暗含着对元代统治者的控诉与反抗,这样才能读得懂套曲中的“你便是落了我牙,歪了我口,瘸了我腿,折了我手,天赐与我这几般儿歹症候,尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤,神鬼自来勾,三魂归地府,七魄丧冥幽,天哪,那其间才不向烟花路儿上走!”

 

 

五、历代辑评

 

“关汉卿一空倚傍,自铸伟词,而其言曲尽人情,字字本色,故当为元人第一。”(王国维:《宋元戏曲考》之“十二、元剧之文章”,见《王国维文集》第1 卷,第394 页)

 

“从来豪杰之精神,不能无所需。老庄之道德,申韩之刑名,左迁之史,郑服之经,韩欧之文,李杜之诗,下至师旷之音声,郭守敬之律历,王实甫、关汉卿之院本,皆其一生之精神所寓也。苟不得其所寓,则若龙挛虎跛,壮士囚缚,拥勇郁遏,坌愤激汗,溢而四出,天地为之动色,而况于其它乎!”(清·黄宗义:《靳熊封诗序》,见《南雷文定》后集卷一,《四部备要》,(中国台湾)中华书局版)

 

钱玄同在《儒林外史新叙》一文中指出,起自中唐以后的白居易直至宋朝的柳永、辛弃疾、程颢、程颐、张载、朱熹、陆九渊诸人的偶用白话来吟诗为文,“不过站在补缀古文的地位”;只有到了“元曲出世,关汉卿、马致远、白仁甫、郑德辉这班大文学家才把以前的文体打破,自由使用当时的北方语言来做新体文学。”(引自李汉秋编:《儒林外史研究资料》,150 页,上海古籍出版社,1984

 

 

本站链接 

 

 

 

作者研究

 

关汉卿研究的百年评点与未来展望    中国文学史-关汉卿(袁行霈)

田汉《关汉卿》梗概    关汉卿应成为人文奥运的“嘉宾”

 

课文赏析

 

新创诗体吐骚人心中块垒—《不伏老》赏析    关汉卿与“铜豌豆”(蒋星煜) 

关汉卿本是浪子  铜豌豆无关崇高

 

元曲研究

 

从“味”到“趣”—谈元散曲的审美特征    元曲的人文精神(梁归智)

从散曲的结构特色看怎样欣赏散曲    宫调浅释(冯光钰)

 

大中比较

 

中学语文教参-窦娥冤

 

多媒体资料(见光盘)

 

一枝花-图片    田汉-关汉卿(视频)

 

网络链接

 

关汉卿戏曲集    中国文学史·元代散曲

 

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