言意之辨是魏晋玄学重要的思想方法。王弼创造性地提出了以有训有之不足的原则，这其实就是用语言来进行语言批判，是玄学向传统经学发难的基本思路。所谓"有"，就是指现实语言世界。嵇康的《声无哀乐论》用言意之辨的方法，剖析"乐教"被统治者用语言"造立"起来的过程，以其悖谬颠覆其天经地义，堪称文学艺术理论自觉时代的"独立宣言"。
然而，在我们绵延了五千年的语言世界中，它始终只是一个异端的声音。
在中国文艺批评史上，从汉末到齐梁，是一个引人注目的大转折时期。宗白华先生说："这个时代的诗歌、绘画、书法......对于唐以后的艺术发展有着极大的开启作用，而这个时代的各种艺术理论，更为后来文学理论和绘画理论的发展奠定了基础。"谈到齐梁间兴起的"声律说",罗根泽先生指出：在一种新说产生之前，一定有一段引子，它将"暗示"新说的"途路"。罗先生更进一步推论，音律说与曹丕的"文气说"有关，而"文学上的音律实与音乐有关"。正是某些暗示，吸引人们去探讨应该可以被明确表述的确凿的东西。玄学，对这些批评理论的影响，也就成了后世人们所关心的问题。
维科曾在他的那部《新科学》中宣称：新科学的方法"必须从它所处理的题材开始处开始。"研究者"必须和语言学家们一道回到......这些动物开始以人的方式来思维的时候。"由于"思想和语言是按同等的步伐发展的"；所以"哲学家们如果不去请教语言学家们的凭证，就不能使他们的推理具有确凿可凭性，他们的工作就有一半是失败的。"维科对语言问题的关注给了我们一些有益的启迪：学术研究当然必须"充分的占有材料，分析它的各种发展形式，探寻这些形式的内在联系"。马克思说："只有这项工作完成以后，现实的运动才能适当地叙述出来，这点一旦做到，材料的生命一旦观念地反映出来，呈现在我们面前的就好象是一个先验的结构了。"应该如何理解马克思所说的这一"先验的结构"呢？研究、分析、探寻形诸语言、文字及符号的材料（哪怕这些材料还在研究者的大脑里），凭借的是语言；没有语言，人类的高级思维不可能存在，也无从进行，那么，"现实的运动形式"也无法适当地叙述出来；而当我们通过思考与适当的叙述，"观念地反映出材料的生命"时，我们确实会因为自己准确地把握了逻辑的必然、会为了那个顺理成章的叙述结果而欣然解颐，就仿佛它是独立于我的叙述、超然于我的观念，完全不依赖我的解释而存在的客观真理。那个"先验的结构"就体现在研究与叙述所用的语言里。显然，任何一家哲学都不会不注意其思维方法及表达方式的现实存在──语言。玄学，把基础建立在"言意之辨"上，汤用彤先生认为，如果没有"依言意之辨普遍推之，使之成为一切论理之准量"的新眼光、新方法，就不会有魏晋玄学，就不会有中国思想文化史上的这一"学术新时代"。魏晋人反思的眼光，已从对世界的有、无等终极原因的探究，转向了描述这个世界的语言，他们已经在怀疑前人留给他们的"理想的永恒的历史图案"和种种"先验的结构"的真实性了；儒家的经典、先秦诸子的论著、印度的佛教因明学等等，统统要经过"言意之辨"这一尺度的审核，传统的"乐教"，当然也不例外。
本文将把魏晋玄学对语言问题的探讨、玄学清谈中的音声讨论对文学艺术理论的实际影响，作为叙述的重点。
一·从无到有的语言世界
以老庄解《易》的王弼，被称为玄宗之始。《世说新语·文学篇》第八条载其言曰："圣人体无，无又不可以训，故言必及有，老庄未免于有，恒训其所不足。"这段话是由别人问他圣人孔子为什么不肯谈"无"而引出的。当时那些人想解释为什么"夫子之文章，可得而闻，夫子之言性与天道，不可得而闻"；为什么老子对这讳莫如深的"无"却要说个没完。王弼的回答很聪明，他虽然把庄子"言者所以在意，得意而忘言"的说法，作为反对两汉繁琐经学、重新解释经典的新方法而首倡之，却也很清楚"尽意莫若象，尽象莫若言"，无论性与天道是有还是无，要描述它、要把握它，就无法"忘言"，所以说圣人言必及有，老庄也未免于有，只不过是用"有"来说明"有"本身的不足罢了。
什么是这里所说的"有"呢？
老子说："无名天地之始，有名万物之母"（一章），是用"有"来为他所说的那个既不可道、又不可名的"万物之母"命名。正因为是"强为之名"（二十五章），所以便"有"啊、"无"啊、"大"啊、"常"啊、"浑沌"啊、"一"啊地乱叫起来，名目繁多，不一而足。正如庄子所说"言者有言，其所言者特未定也"。这段"正名"的官司，永远也打不清了。
庄子怎么理解老子的"有"呢？《齐物论》里有一段非常有趣的文字：
"有始也者，有未始有始也者，有未始有夫未始有始也者；有有也者，有无也者，有未始有无也者，有未始有夫未始有无也者。"意思是说，在人们还不懂得什么叫"有"的时候，有过一个人们根本意识不到"始"，也根本不分有无的时候。老子说："道生一，一生二"，庄子却说"一与言为二"，他看到了道如何"自无适有"。自从语言产生，就有了世界之始，也就有了种种复杂的问题与困惑；同时，庄子也看到了他所主张的"忘言"，本身就有其内在的不可克服的二律背反。"天地与我并生，而万物与我为一。既已为一矣，且得有言乎？既已谓之一矣，且得无言乎？"所以，他在说了"得意而忘言"之后，马上又叹道："吾安得夫忘言之人而与之言哉？"（外物）庄子当然找不到能够理解他并能"忘言"的人。直到魏晋人得意地发现了这个古时候的聪明人时，"忘言"之人也还未始有也。
《世说新语·文学第四》第六条有这样的记载："何晏为吏部尚书，有位望，时谈客盈座。王弼未弱冠往见之，晏闻弼名，因条向者胜理语弼曰：'此理仆以为极，可得复难不？'弼便作难，一座人便以为屈，于是弼自为客主数番，皆一座所不及。"王弼不光有口辩之才，还在注解老子的著作时，表现出非凡的见解，连清谈首领何晏见了他对老子的精奇解释，都佩服得五体投地，说："若斯人，可与论天人之际矣"。足见得，王弼虽颇得老庄之意，却也没有忘言，不能无言。正如他在注老子时所说的那样："万物万形其归一也。何由致一？由于无也，由无乃一，一可谓无。已谓之一，岂得无言乎？"这实际上是以庄注老的心得。王弼所得之"意"，不在"无"中，亦非"道"中，而在这个既定的"有"的世界即语言的世界里。他是这个语言世界的产儿，也是对这个世界持怀疑态度的"贵无"派的代表。只是，无论如何，他要把自己的意见表达出来，就不能不和孔子老子一样"未免于有"。
《经典释文序录》曰："其后谈论者，莫不宗尚玄言。唯王辅嗣（弼）妙得虚无之旨。"什么是玄言中的虚无之旨呢？
有了语言，人才成其为人。万事万物，由于人的命名，才构成一个有了意义的世界。而当人创造出"有"、"无"这类抽象概念时，已经为自己的创造所困惑了。老子说："此二者同出而异名，同谓之玄，玄之又玄，众妙之门。"王弼"贵无"，却为训"无"之"不可训"──也就是虚无之旨──找到了一个"以有体无"的出发点。比起当时人对有、无的各执一端来，王弼的解释显然是通脱潇洒、独步高远了。他"吐金声于中朝"，是得意而忘言的新思潮的鼓动者，是"好读书不求甚解"的魏晋学风的先声，可惜才高而命短，未及充分发挥其以有训有之不足的命题。然而这一命题的提出，却为那个时代的玄学清谈，为"言意之辨"的新方法的倡导，廓清了一大片理论思辨的自由空间。
以有来训有之不足，用语言来进行语言批判，如果没有一个严格的逻辑出发点，谈何容易！受到"言意之辨"新方法启发的玄学家们，不管他是"贵无"还是"崇有"，无论他主张"言不尽意"抑或"言尽意"，都必定受制于现实语言。
裴頠崇有，他反驳"贵无论"说："夫至无者无以能生，故始生者自生也。自生而必体有，则有遗而生亏矣，生以有为已分，则虚无是有之所谓遗者也"。这段话的意思是说，无是自生的，它始生于万有之前，一有它，世界就不是浑然的全，而是有所亏了。本来人们说，一有生，那个浑然一体的"无"就分化了，万有不过是虚无之遗，是微不足道的；现在看来，虚无竟是它自身的"下脚"了。裴頠抓住了"贵无"派理论出发点上的矛盾，完全符合逻辑地把这个一直被有意无意地神秘化了的悖论推向睽睽众目。他的严密的逻辑推理能力，连他的反对派也不得不承认。《晋诸公赞》曰："裴頠谈理，与王夷甫不相推下"。《世说新语》也有记载说，有人请王夷甫解难，王就让他们去找裴頠。（文学·11）传说当时的清谈名家乐广想说服裴頠不要再攻击"贵无"的理论，结果裴頠滔滔雄辩，乐广也意识到，如果要开口，并且要讲究语言逻辑的话，自己就必然陷入二律背反，所以他只能"自以体虚无，笑而不复言"了。
由于除了用现实语言去思考（甚至可以说，语言实际上已支配了文明人的整个感觉领域和非感觉领域）、去表达的一切之外，并不存在另一个世界（哪怕你仅仅是想象它的存在，它也只能存在于你的语言世界里），因而，要"得意"，就必须先肯定言能尽意。欧阳建因此对当时盛行的"言不尽意"说大不以为然。他说："古今务于正名，圣贤不能去言，其何故也？诚以理得于心，非言不畅，物定于彼，非名不辨，言不畅心，则无以相接，则见识不显。见识显而名品殊，言称接而情志畅。原其所由，非物有自然之名，理有必定之称也。欲辩其实，则殊其名，欲宣其志，则立其称。名逐物而迁，言因理而变。此犹声发响应，形存影附，不得相与为二，苟其不二，则无不尽，吾故以为尽矣。"欧阳建反对时人受"辩巧之言"与"似象之言"（参阅裴頠《崇有论》）的迷惑，追求难以验证的"空无之义"，他力图在逻辑上将言能尽意的论点严格地限定在"不能去言"的"有"的世界里：凡因人的命名而存在的事物，都在现实的语言世界之内，"无"也罢，"空"也罢，一切有意义的讨论，都必须在语言能够表述的世界的界限之内进行，所以圣人"言必及有"，老庄也"未免于有"；所以玄学家们只能以有来训有之不足。
综上所述，魏晋玄学对语言问题的关注，确已明白无误。我在上面所提到的各标志阶段的玄学家们对"从无到有的语言世界"的认识过程，有其内在的逻辑上的必然。这个从无到有，并被严格限定在现实语言世界里的思辨过程，使我想到了20世纪常常被看作是"真正的哲学家"的维特根斯坦的理论。维氏认为：有意义的理论活动的界限，就是由我们能够用逻辑上完善的语言所描述的东西标明的。他说："哲学应该划清可思考的从而也划清不可思考的东西的界限",他说，"这种界限只能在语言中划分，而在界限那一方面的事情，就简直是无意思的"，因为，"我们不能思考的东西，我们就不能思考，因此我们不能说我们不能思考的东西"。在他看来，一切语言命题，如果是可以清楚地思考和说出来的，就是有意义的，并且，这种划分意义的界限就是世界的界限。简言之，"我的语言的界限意味着我的世界的界限"。
魏晋玄学家清谈析理，以能"论天人之际"为最高水准。当人们把清谈析理的命题范围限制在可以训、可以思考、可以用种种方式说明的语言世界中，就可以最大限度地认识自己的世界，划清这一世界的"界限"。我认为，这一界限就是所谓"天人之际"。魏晋的思想家们正是凭借着可以说、可以思考的语言，对界限内人世间一切现存的"理想的永恒的历史图案"进行了深刻的反思。有人认为，魏晋的思想解放表现在"非汤武而薄周孔"，是反传统。我看，如果说他们真有点儿"反了"的话，就体现在他们巧妙地把"六经"从两汉经学的废纸堆中翻将出来，把孔老夫子从香灰陈积的颓败祭坛上请了下来，跟老庄之学，跟自己的人格一起，站在了"以有体无"的同一出发点上；孔圣、名教、老庄、自然，一并"将无同"，都必须经受魏晋人的"语言检查"，汤武周孔不再是认识世界的指导，而成为人们重新认识的对象。在中国思想文化史上，这不能不说是一个令人耳目一新的壮举。
二·嵇康《声无哀乐论》的意义
《世说新语·文学第四》第21条载：旧云：王丞相过江左，止道《声无哀乐》、《养生》、《言尽意》三理而已。然宛转关生，无所不入。
《南齐书·王僧虔传》载其"诫子书"云：《才性四本》、《声无哀乐》，皆言家口实。如客至之有设也。
这两条材料历来为研究魏晋清谈的学者所注意。王丞相指东晋前期的著名政治家王导，他所处的时代，正是玄风大畅之时。他是否鼎极谈家姑且不论，他以为谈本的，则一定是那个时期最具代表性的；玄学发展到了南朝齐梁间已近尾声，而南齐政治家王僧虔，仍与东晋宰相王导一样，把嵇康的《声无哀乐论》看作是清谈家的必修课，足见这一谈本在整个玄学讨论中的不可动摇的地位。我想继续提出的问题是：这到底是一篇有关清谈思想的文章，还是一篇陈述其音乐思想的论文？如果是前者，它何以成为"言家口实"？如果是后者，那么本文一开始所引宗白华先生的文字中，为什么没有把它作为音乐理论的典范，而让它象文论、画论那样独立门户呢？
嵇康，三国魏人，正始名士，"竹林七贤"之一。他还是当时最好的音乐演奏家、作曲家及音乐理论家。他的一生，傲骨雄风，磊落奔放。鲁迅先生在《魏晋风度及药及酒之关系》一文中说："嵇康的论文，比阮籍的更好，思想新颖，往往与古时旧说反对。"其可圈可点之处，无不折射其人格的光华。
贺昌群《清谈思想初论·下篇》在总结了清谈讨论的八项题目后指出："魏晋清谈所讨论者，虽以儒道两家形而上之玄学为中心，而其端则发引于新旧经解之问题，此汉以后中国文化思想每经一度之演变，必发难于经学之通例也"。这八项题目中，当然有《声无哀乐论》。我们先来看看，嵇康之说是怎样"与古时旧说反对"，是如何向经学发难的。
汉以前的儒家教化，以礼乐为其核心，一直到战国之末，"《诗》《书》《礼》《乐》"，成为公认的儒家教典。汉代尊儒，《诗》《书》《礼》《易》《春秋》为官方承认的"五经"。《礼经》中的《礼记》，据《颜师古注》谓"诸儒记礼之说也"，其四十九篇中之第十九篇为《乐记》。徐复观认为："乐记中关于音乐的理论，正是总结了孔门有关音乐艺术的理论。恐怕也是世界上出现得最早的音乐理论"。能否把孔门的"乐"看作今天所说的音乐，姑且存疑不论。但有一点很肯定：由于这一理论紧紧地附会于儒家的政治伦理，因而，在汉代，它必定为统治阶级所利用。
今本《礼记》，是汉儒纂辑的，其第十九篇《乐记》中有这样一段话："治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困"。嵇康的"反对"文章，首先就对此说发难。其言曰："斯义久滞，莫肯拯救，故令历世滥于名实"。令嵇康切齿的"滥于名实"，不仅仅表现在当时统治阶级崇奉的虚伪"名教"上，同时也表现在儒家经学的空洞教条上。嵇康认为，"名"这种东西，当权者尽可以根据需要去"造立"出来；在嵇康看来，造立者的自相矛盾是经不起良知的检验的。比如，造立者为了神化儒家先贤的"识微"与"妙察"，说"季子听声，以知众国之风；师襄奏操，而仲尼睹文王之容。"古代先贤的政治功德与风俗盛衰都可以体现在音乐中，并且，这种音乐又能够传于后世，影响将来。嵇康说：音乐真这么神的话，"三皇五帝可不绝于今日，何独数事哉？"既然三皇五帝的丰功伟绩可以某种音乐载之，那么这种具有无比威力的音乐当然不会被随便改变，既然不可改变，那么音声无常的说法就是站不住脚的；既然音声是有常、有定数的，那么造立者所神化的圣人对无常之乐的"识微"与"妙察"，也就稀松平常，不值一提了。
在嵇康看来，被历代统治者所神化的"乐教"的风化功能，"皆俗儒妄记，欲神其事而追为耳"。用什么"追为"呢？当然是语言文字。而俗儒所代表的正是"多恃前言以为谈证"的两汉以来的经学传统，对此，嵇康的抨击不遗余力。在《声无哀乐论》中，嵇康辩驳的所有"俗儒""妄记"并以为谈证的例子，都是在正始之前的经、史、诸子学说中被反复引用的：例如："伯牙理琴，而钟子知其所至；隶人击磬，而子产识其心哀；鲁人晨哭，而颜渊察其生离"；"葛庐闻牛鸣，知其三生为牺；师旷吹律，知南风不竞，楚师必败；羊舌母听闻儿啼，而知其丧家"等等。这些例子，在汉以前所有谈到礼乐的有关文字中，除老、庄之外，几乎没有例外地不断地被强调与重复。有些重复即为了强调。被重复了一千遍的谬误，居然成为至高无上的权威理论，这就是"造立"的历史过程。很多用语言"造立"的概念，通过言语千篇一律的强调，获得了无可理谕的君临地位。比如圣人"移风易俗，莫善于乐"的教训，如果你放弃独立思考的权力，这训条的真理性便毋庸置疑；但你只要用自己正常的脑子想一想，就会清楚它实在不过是有些人"承衰弊之后"的政治上的一厢情愿。可笑的是，历史上争鸣的各家在对音乐的社会功用的说解上都没有根本的分歧，援引的例子也都不过这么数种。看来，用诗意的虚构来神化音乐的功用远比用行家的术语阐明音乐的性质容易得多。
中国古代的"乐"，被认为是"通伦理者也"。《礼记·乐记》说："德者情之端也。乐者德之华也。金石丝竹，乐之器也。诗言其志也。歌咏其声也。舞动其容也。三者本于心然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神；和顺积中，而英华外发，为乐不可以为伪。"这里所说的不可以"为伪"的"乐"，显然包含有诗、歌、舞三方面的内容。嵇康《声无哀乐论》首先明确界定他要谈的是"声音"或曰"音声"，而非以上定义含混的"乐"。嵇康所谓音声，近乎纯音乐。他说："夫音声和比，人情所不能已者也。"等到古人"制可导之乐"，"使丝竹与俎豆并存，羽毛与揖让俱用，正言与和声同发"时，人们听到的非但不是无关人情的自然声音，甚至不是最初人类响应自然而唱出的风情，而是"将听是声也，必闻此言；将观是容也，必崇此礼"的官方制作的礼乐。对于音乐而言，这种语言化非但不是一种提升，反而可说是一种降格。音乐从此受制于它所必须承载的"道"。如若不然，便被指斥为"淫"声。
嵇康敏锐地抓住了俗儒通过语言造立"乐教"这一不争的事实，以其悖谬颠覆其天经地义。值得注意的是，由声到乐的这一"造立"过程类似语言世界的从无到有。嵇康说："夫言，非自然一定之物，五方殊俗，同事异号，趣举一名，以为标识耳。"这实际上与庄子"言者有言，其所言者特未定也"一说的意思差不多。很显然，嵇康此文的目的，并不是谈论音乐，而只是因为他自己"深有契于音乐"，所以把音乐作为一个典型的例子，来说明为历世俗儒所神化的"理想的永恒的历史图案"之虚幻。古之学者及今之有识者如宗白华先生等，实在是颇得嵇康之意的。故而未将其作为音乐理论而"独立"之。
虽然王弼首倡的"得意忘言"之旨，亦为嵇学之骨干，但，嵇康对传统经学发难的角度，却明显地不同于王弼。汤用彤先生就《声无哀乐论》概括嵇学之要义曰："首则由名理进而论音声，再则由音声之新解而推求宇宙之特性"。我认为，嵇康论音声，用言意之辨的方法类比当时音声乃至名教的"滥于名实"，指出礼乐文化核心教义的根本性错误，是为"非汤武而薄周孔"，找到了一个理论上的突破点，其意义远胜于同时一般思想家对传统经学所作的重新解释。《声无哀乐论》实际上是人与文独立于经学的"宣言"。对于齐梁间兴起的声律说，它已远不仅仅是一种"暗示"；这一段"引子"的意义与影响之深刻，实际上远远超过曹丕的"文气说"。它从根本上藐视名教，否定它的合理性。在嵇康"越名教而任自然"的音声论中，"声"的自然属性及音乐的自由精神，恰恰是独立人格与思想尊严的体现，它是决不会屈从于当权者所"造立"的种种教义的。
三、声音之辨与文学艺术的自觉
"旧的美学论著往往偏重道德和情趣，或如黑格尔偏重'理念'，而忽视感性。"这一点中国和西方差不多。实际上，在"有未始有夫未始有始也者"阶段或者稍后，人类是更为感性的。徐复观先生认为，音乐当然含有规范的意义，但这种陶熔、陶冶的效果，多半产生于人类纯朴未开的时代，"但在知性活动已大大加强，社会生活已经相当地复杂化了以后，便不易为一般人所把握，也使一般人在现实行为上是无法遵行的。"因而，有确定意义的语言文字创作的诗歌渐渐响应原始的发乎性情的音乐。久而久之，这样的乐就会影响社会的教化伦理。这一点，中国和西方也差不多。汉斯力克解释音乐"调式"与情感的关系时说："古人为了一定的用途选择一定的调式，严格区别这些调式，不相混淆，......多里亚调式是为了庄严的目的，尤其是用于宗教的目的。"此外还有用于激励士气的、用于悼念和用于婚恋宴饮的。"每种调式总是跟与之响应的诗歌结合，这样一来，耳朵和心灵听到某一种音乐时，就有复制与调式响应的情感的不由自主的强烈趋势。在这种片面训练的基础上，音乐成为所有艺术的不可缺少的顺从伴侣，为了教育、政治和其他目的而使用的手段。它什么都是，但就不是独立的艺术。"无独有偶，所谓不可以"为伪"的中国古代的"乐"，实际上也就是这么一种"什么都是"的东西。《乐记》曰："钟声铿，铿以立号，号以立横，横以立武。君子听钟声则思武臣。石声硜，硜以立别，别以致死。君子听磬声，则思死封疆之臣。丝声哀，哀以立廉，廉以立志。君子听琴瑟之声，则思志义之臣"等等。这是对器乐的某种解释与规定，从听觉的联想来说，你不能说它完全没道理；至于调式，那解释就更有中国特色了。中国古乐有宫、商、角、徵、羽五种调式，《乐记》说："宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物......宫乱则荒，其君骄；商乱则陂，其官坏；角乱则忧，其民怨；徵乱则哀，其事勤；羽乱则危，其财匮；五者皆乱，迭相陵，谓之慢。如此，则国之灭亡无日矣。"这到底是在谈政治呢还是在论音乐？孔子说"人而不仁，如乐何？"我觉得，正因为"乐"与"仁"一样，标志着儒学修养的最高境界，凡被如此教养出来的士人，便很自然地借用"乐"或乐的术语来比拟社会生活、官场政治中的种种关系。比如孟子见粱惠王，劝粱惠王实施仁政，就跟粱惠王大谈起"乐"。
中国最早关于音乐的理解实际上是与歌谣联系在一起的。所谓"乐教"，实际上是"诗教"，孔子说："不学诗，无以言。"孔子自己谈到音乐时确实不象是个外行，如："子语鲁大师乐，曰：'乐其可知也：始作，翕如也；从之，纯如也，皦如也，绎如也，以成。'"他尽可能用准确的词语形容音乐之声，而不曾谈到音声之外的东西。但后来人们解说孔子的音乐思想时，却有许多是强加于孔子的。比如从对"子曰，知之者，不如好之者；好之者，不如乐之者"一语的解释，得出"《论语》乃至以后的孔门系统，都重视一个'乐'（读洛）字"的结论，来说明孔门音乐思想所追求的"道德理性人格"，实在难以顺理成章。《论语》里与音乐或礼乐有关的语录共15条，孔子甚至不用音乐来类比政治。而后人对这15条语录的说解，牵强附会处不胜枚举。这种种牵强附会，正是"多恃前言以为谈证"的结果。嵇康在《声无哀乐论》中，未直接向《论语》发难，显然并不是因为他未读过《论语》。他唯一诘难的孔子的"移风易俗，莫善于乐"的教条，也是汉人刘向"追为"的。刘向或引自某些伪书倒并非不可能。
归根结底，三位一体的"乐"的教化作用，终究还是通过语言艺术传达给更广泛的大众的。哪怕你五音不全，哪怕你五色不辨，只要你是一个具备语言交流能力的人，你就可以接受"教育"。很多乐调由于其附加的歌词而获得了音乐之外的意义及价值；反过来，很多语言概念又由于音乐的感染力而凸显出该概念本来不具有的意义，并通过反复使用而获得了约定俗成的价值定位。比如音乐中的"商"调，本来，"商"不过是"强为之名"的语言概念，它只是标识一个声音的相对音高的符号。在汉末以前谈到它的时候，定位并不一致，比如：
凡听商，如离群羊。（《管子》）平公曰："此所谓何声也？"师旷曰："此所谓清商。"公曰："清商固最悲乎？"师旷曰："不如清徵。"公曰："清徵可得闻乎？"师旷曰："不可！古之得听清徵者，皆有德义君也。今吾君德薄，不足以听之。(《韩非子·十过》、东汉王充《论衡·纪妖篇第六十四》)修宪命，审诗商，禁淫声，以时顺修，使夷俗邪音不敢乱雅，太师之事也。（《荀子·王制第九》）（《荀子·乐论第二十》）闻商音，使人方正而好义；（《史记·乐书》）荀子论"乐"与论"政"时，"商"就是"乐"。"审诗商"的说法在汉初贾谊的《新书》中也有。而"离群羊","秋","清" 这三个概念赋予"商"音某种萧瑟感，显然不同于太史公所感觉到的"方正而好义"，亦可见宋代欧阳修"商声主西方之音，......商，伤也，物既老而悲伤"的悲风之所由来矣。在这里我们可以明显地觉察语言文字赋予"商"这一调式的"意义"。在汉魏以后的文学作品中，它大多与"清"结伴而行，"清商"无非是音乐或忧伤的音乐的代名词。南齐王僧虔《乐表》曰："今之清商，实由铜雀。魏氏三祖，风流可怀。"王僧虔所谓"今之清商"，显然是指汉末建安前后的乐府之作。《古诗十九首·西北有高楼》中的"清商随风发，中曲正徘徊，一弹再三叹，慷慨有余哀。"的前面，用了一个"杞梁妻"的事典。这一事典以及诗人用以表达听乐感受的文字，赋予"清商"这一符号以哀婉绵长之忧伤。故其后曹丕《燕歌行》曰："忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长"，"清商"之涵义又增添了某种抑郁与沉痛；与"十九首"同期的、伪托李陵赠苏武的《别诗》中，作者因感念"游子"之情而叹曰："长歌正激烈，中心怆以摧。欲展清商曲，念子不得归。俯仰内伤心。泪下不可挥。"此中的"清商"，正与日后曹植《正会诗》中"悲歌厉响，咀嚼清商"一般，由于语言文字的渲染，而平添了一抹凄厉绝望的感情色彩；清商实际上已经成为表达"慷慨以任气"的怊怅之情的语言符号。这一符号所激起的同情与联想，在音乐背景的衬托下，不外乎凄凉寂寞，知音难觅，悲秋伤时等等。比如嵇康紧接着"和声激朗，操缦清商"的感慨是："钟期不存，我志谁赏？"而阮籍的"素质游商声，悽怆伤我心"，竟是用"商声"这一语言化的音乐符号，倾诉自己"遥深"的生命的悲哀。
"音乐的疆界一点也不狭窄"，但它与语言的最初疆界应该被准确地划定。然而，谈何容易！从我们的祖先创造自己的语言和音乐之初就开始形成的观念体系，特别是当它们成为"统治阶级的思想"时，是不可能通过一次或数次理论思辨而改变的。直到这一"自觉"时代的总结性理论大量出现的齐梁，刘勰谈到魏之三祖，仍说："观其《北上》众引，'秋风'列篇，......志不出于淫荡，辞不离于哀思，虽三调之正声，实《韶》《夏》之郑曲也......故知诗为乐心，声为乐体。乐体在声，瞽师务调其器；乐心在诗，君子宜正其文。"刘勰从表达"乐心"的"志""辞"出发，认为三曹之乐府是用《韶》《夏》正声传达的郑曲。刘勰已经完全能分辨"声"与"辞"，所以他接着说："淫辞在曲，正响焉生！......诗声俱郑，自此阶矣。"他虽然只是在叙述乐府发展到建安以降的历史，然而他所用的词汇，其"概念"，是被严格界定的，是按照约定俗成的规律组合来显示其意义的；其价值褒贬与伦理判断，则是"前定"的。事实上，刘勰或是别的任何一个同时代人，都无法摆脱当时那个"有的世界"的限制。刘勰虽说受玄风的熏浸已很久，但传统"乐教"内在的凝固性仍在一定程度上左右着他的判断。论及当时的新学与旧学即玄学与经学，则曰："新学之锐，则逐奇而失正"；论及司马迁，则云"博雅弘辩之才，爱奇反经之尤，条例踳落之失"，"任情而失正"等等。对于崇尚庄玄的风气，刘勰的评价是："言必鹏运，气靡鸿渐"。足见得在那个从无到有的语言世界中形成的观念体系有多么强大。
然而刘勰毕竟受到过玄风的熏浸，"辞曰诗，声曰歌"的界限他还是分得清清楚楚的。故而他虽然也与沈约等一样，用音乐之宫商来比附诗歌语言的声调，但强调"器写人声，声非学器......故言语者，文章关键。"他一方面把人对于音声的感觉称为"外听"，把人对于文字语言的感受称为"内听"，以为内听远比外听要难以把握；一方面，不由自主地又把先王所制以立风化的三位一体的"正乐"，作为判断文学价值的标准。他的文学评论方法，时不时地还会在已经划清的"辞曰诗，声曰歌"的界限中失足。比如他在《声律篇》中写道："瑟资移柱，故有时而乖贰；籥含定管，故无往而不一。陈思潘岳，吹籥之调也；陆机左思，瑟柱之和也。"在以上这段引文中，对陆机的评价还难说褒贬，但下面这段引文，则很明显地反映出刘勰的文学价值观。"及张华论韵，谓士衡多楚，文赋亦称知楚不易，可谓衔灵均之声余，失黄钟之正响也。"这段话很明确地把陆士衡对屈灵均的赞美推到了黄钟正响的对立面。传统的声音还是被称为"正"，与之相对的则叫做"失正"。楚辞尚且有失正之嫌，齐梁间的"声律说"，仅仅关心并讨论诗歌声调"外听"的形式美，其在刘勰心目中的定位，则可以想见。当"今之清商"不再承担宣传先王圣教的使命时，它一下子失去了正宗的地位，而成为一种比语言文学还要等而下之的雕虫小技。因为文尚可以载道，而音声与诗歌分离之后，其载道功能只能说是聊胜于无了。
失去了载道功能的音乐仍然"什么都是"。例如，梁亡以后跑到北朝去的颜之推上言北齐的高祖皇帝曰："礼坏乐崩，其来自久。今太常雅乐，并用胡声，请冯梁国旧事，考寻古典。"高祖不从，曰："梁乐，亡国之音，奈何遣我用邪？"颜之推当然不敢再把其故国之乐当正乐了。七年过去了，北齐的正乐议来议去，总是定不下来，高祖大怒曰："我受天命七年，乐府犹歌前代功德邪？"于是要将有关官员治罪。后来郑译等根据龟兹人苏祗婆所奏之琵琶，通了当时乐府的钟石律吕，在其考校律吕将奏请皇帝认定的过程中，有一个同僚何妥"耻己宿儒不逮译等，欲沮坏其事。"这个何妥"旧以学闻，雅为高祖所信"。他知道"高祖素不悦学，不知乐"，于是就说郑译的考校如何如何不对，"是时竞为异议，各立朋党，是非之理，纷然淆乱。"双方各有乐队参与叫真。就在乐队将要演奏以请高祖定夺之前，何妥先说高祖曰："黄钟者以象人君之德"云云，当他的乐队奏他定的"黄钟之调"时，高祖曰："滔滔和雅，甚与我心会"。并大悦而"班赐妥等修乐者"。从此，郑译等也就闭嘴了。这里的"正乐"既是虏臣颜之推内心深处的"夷夏之辨"的反映，又是"乐教"在胡人被汉化过程中的作用的明证，又是中土音乐受西域音乐影响并相互渗透的过程的缩影，又是朝廷中利禄争夺的工具；等等等等。在这一轮名利角逐中获胜的何妥说：这样的音乐"歌盛德于当今，传雅正于来叶，岂不美欤？"我们所处的这个"有的世界"，已经绵延五千年了。《声无哀乐论》作为一种"异端"的声音，很快就被大量有意无意的误解湮没。直到上一世纪的后半叶，现代中国的美学批评家还认为：嵇康论定"音乐的效果只是声音和比，不能在思想感情上对人起影响；音乐只有艺术上的好坏（善、恶、善、不善），而无法理解其内容，无法就其思想内容进行评价"；"'八音会谐'的音乐无关于'移风易俗'，对社会不起作用。这就陷入了另一个极端，从音乐的二元论达到了音乐的不可知论，其实质是取消音乐的教育作用，取消音乐为政治服务的社会功能。"看来，司马昭当年以"言论放荡，害时乱教"的罪名杀害嵇康，一点也不过分。即便以今天的标准看，嵇康也不是无罪的。北齐颜之推《颜氏家训·文章第九》曰："嵇康凌物终凶"。嵇康的独立不羁，他对当权者表示抗议的方式，使他付出了生命的代价，随之"绝矣"的，亦不仅仅是一曲"声调绝伦"的【广陵散】了。
可悲的是，嵇康在《声无哀乐论》中全力抨击的封建统治者用以维护其统治的"乐教"，在20世纪的中国，仍被正确思想的代表们鼓吹着，调门儿比古代的护教者更高。我以为完全不必一一列举所有现代护教著述及其论点，因为它们缺乏独特的见解，只是用习惯的方式表述应时的说法，对之我们大多耳熟能详。比如上文所提到的"思想感情"、"教育作用"、"为政治服务"等等。但这些概念是否也应该经受"言意之辨"的尺度的校验呢？就拿"思想感情"一词来说，这实际上是意义和表达方式都不同的两个概念，却被造立为意义含混的一个。感情可以不用语言文字而通过眼神、表情、动作、以及所有这些行为的"节奏"、"力度"来体现，因而它也能够用音乐来表达；但思想呢？1989年版的《辞海》对"思想"所作的解释很有趣，作为名词，它的定义是："思维活动的结果。属于理性认识。一般亦称'观念'"。紧接着又说："人们的社会存在，决定人们的思想，一切根据和符合于客观事实的思想是正确的思想"云云。实际上是不知所云。但至少有一点很清楚：倘若要音乐来表达思想的话，"思维活动的结果"就只能是形容词性的，而非动词或名词性的。甚至一多半儿形容词的表现都会引起"观念"上的混乱。比如"正确"是个形容词，它可以算是某种"思维活动的结果"，但谁能告诉我，音乐如何表现"正确"这个观念并用"正确的思想"影响听众呢？很多貌似有理的理论，实际上是经不起校验的。
在嵇康写《声无哀乐论》之后的一千多年里，文学艺术批评及其理论，虽与这一"转折"前的"有的世界"相比，理性上的进步不能以分寸计。然而，正如孙悟空一个跟头十万八千里，结果还是折腾不出如来佛的掌心。由于中国古代音乐与语言文字、"乐教"与政治权力的独特捆绑方式，想要在形成于语言体系的"乐教"思想的监控下，取得文学艺术实际上而非名目上的自觉与独立，恐怕会比一切"运动"或"革命"都要艰难得多。
