三、浮士德之生命历程

将浮士德的生命展现为一个历程，这并不单纯是由于诗剧文学情节的需要，在此，生命历程也不单纯具有文学性的意义，文学的情节性只是它的外在形式，从根本上讲，浮士德之生命历程，乃是精神的必然，当精神把绝对本质把握在胸时，历史也就必须从中流溢出来了。因此，生命之魔性的深度，必然决定了诗剧历程的长度，精神自身分裂的愈深愈烈，那么，生命历程的展现也就愈深远，愈艰巨。当浮士德作为一个积极的生命投身于现实世界时，他就势必要以天将降大任于斯人的态度去承担自己的历史重负。浮士德一旦从书斋里走出来，就进入了生命时间之流，所谓生命的超越，并不是如佛陀所言的那样从生命时间超拔出来，相反，超越就是进入时间之流，在生命时间的洪流中体验和创造，正象浮士德所唱的：

"我要投入时间的激流！
我要追逐事变的旋转！
让苦痛与欢乐，
失败与成功，
尽量互相轮换；
只有自强不息，才算得个堂堂男子汉。"

但是，问题在于生命还不能单纯停止在时间形式上，或者说，生命要成为精神，它就必须使时间上升到历史。为什么这样说呢？正如生命就其自身来说还是抽象的一样，时间之为生命之流溢，它也是抽象的。生命如果不上升为精神，这个生命就仅仅是一个抽象的、个体的生命，还不具有绝对无限的意义。同样，时间不上升为历史，那么，它也只是一种抽象的、个体的时间。当我们抛开一切背景来考察一个自我实现的个体时，生命和时间相应来说是可以作为尺度和形式来衡量的。我们由此可以看出这个自我，他一生从事了多少生命的追求和创造，展现了多少光辉性的事业，当我们这样做时，一切都是封闭的，就像在修道院中去考察一个苦行僧的生命历程一样。但是，时间之所以为时间，在于它是敞开的。因此，一个自身封闭的、与世无争的苦行僧的生命如果说有一个历程，那最多也只是一个孤苦寂寞心灵的历程，而一个没有渗透了时代与社会的心灵，如果说还是一个心灵的话，那也只能是极其抽象的和干瘪的。浮士德显然不是这样一个孤苦寂寞的心灵，他的生命是新鲜活泼，威武雄壮的，他不但不逃脱现实，不逃脱社会，不排斥群体，相反，他的生命就在于他的现实活动和社会改造之中，他的欢乐就在于他的丰富多彩的人生旅途当中，正象他所唱的：

"我要委身于最痛苦的享受，委身于陶醉沉迷，
委身于恋爱的憎恨，委身于爽心的厌弃。
我胸中已解脱了对知识的渴望，
将来再不把任何苦痛斥出门墙，
凡是赋予整个人类的一切，
我都要在我内心中体味参详，
我的精神抓着至高和至深的东西不放，
将全人类的苦乐堆积在我心上，
于是小我便扩展成全人类的大我，
最后我也和全人类一起消亡。"

我们看到的这个浮士德，俨然不是中世纪的僧侣，而是一位勇于投身于社会并在其中创造和自我实现的资产阶级的斗士。近代资产阶级以改造世界为已任，浮士德作为其代言人决不可能囿于自己一己的自我，他必然投身于时代的洪流，从事于社会的改造，把小我扩展为大我，把小世界扩展为大世界。因此，浮士德抱着如此的信心投身于生命之流中时，他的历程也就从时间扩展为历史，也就是说，浮士德的生命历程不单具有时间的意义，而且具有历史的意义。所谓历史的意义，指在历史中展开的生命不再是一个抽象的个体自我，而是一个不断在对象化自己，不断在创造和实现的自我，这个自我虽然具有个体的形式，虽然也是一个有生有死的自我，但这个自我早已溶汇于人类社会的洪流之中，早已统一于人类整体的历史进程之中，而这样，一个历史的生命也就提升为精神。历史与时间的最大不同在于历史是时间的客观化形态，但这个客观化并不是自然物质的客观化，并不是瞑顽化和僵硬化，而是生命的对象化和对象化超越，是客观精神。这个历史因此就是精神的历程，是人类现实的历史，是几千年来的文明史和文化史，自然世界是没有历史的，只有精神才有历史，浮士德精神之为一个精神的象征，它的历程必然展现为历史。精神的历程展现为历史，它是一种本质的历史进程，也即是人的历史进程，人的无限本质和超越神性并不能在一个遥远的彼岸世界或单纯的内心体验中达到，而是应该在人类历史中达到，历史之所以成为精神的历史，即在于它不是一部外在的编年史，而是内在的生命史，是生命从个别、有限朝向绝对、无限的客观进程。

生命在历史中成长，精神在历史中实现，历史主义是西方文化的一个传统。早在古希腊的文化中，历史主义已初露端倪，《荷马史诗》已经把人类作为一部历史展现出来了。如果说《伊里亚特》展现的是民族的变迁史，那么，《奥德赛》展现的则是个体英雄的成长史。两部史诗的结合从形式上为我们提供了一个历史主义两重性的图景，也就是说，所谓历史，既是人类总体、人类文化的发展史，也是个体自我的生成史。个体自我只有投身于人类总体之中才能将自己的全部本质实现出来，人类总体只有把每个个体都包容在自身作为自己的血液流动，才不失为一个生机盎然的生命体。基督教的产生和传播，是西方文化史上一次大转变，它把历史主义提高到一个精神的高度，通过基督精神的洗礼，历史就作为一种最本质的东西而与人类文明分不开了，历史主义从此成为西方文化的精髓。在希腊的史诗中，历史还未达到本体的高度，正如同希腊精神还是一个有限的精神一样，历史在那里也是有限的。基督精神是人类精神的第一次觉醒，它把人的无限本质和内在神性揭示出来，人在那里具有了绝对的意义，与此相应，历史也就抛弃了有限的形式，而具有了绝对的意义，也就是说，历史不再是个别民族的变迁史和个别英雄的成长史，而是人类自身朝向绝对、走向永恒和发展史，是人从人走向神的历史，从尘世走向天国的历史。基督教对西方文化产生了决定性的影响，尽管自文艺复兴以来，基督教受到了猛烈的批判，但其历史主义精神不但没有泯灭，反而在十九世纪的德国文化中得到了发扬光大。《浮士德》作为德国精神的集中体现，其生命的历程同样获得了历史的意义，浮士德之所以为浮士德，并不单纯在于他与魔鬼打了赌，更主要的还在于他勇敢地投身于社会之中，把自己的生命展现为一个寻找、创造和享受的历史过程。浮士德即是一部浮士德历程，是一部浮士德精神的历程。没有历史，也就没有浮士德，更没有浮士德精神。

歌德在《浮士德》第一部先是展现了一个小我的感性世界，浮士德与魔鬼赌赛定约之后，随即便投身于生活，由于此时的浮士德刚从书斋里走出来，还处于生命的直接性状态，急于寻求享乐和感性满足。在诗剧中，魔鬼带着浮士德首先来到了莱比锡城的奥尔巴赫地下酒店，与大学生们吵闹玩耍了一番，浮士德虽感受到这种生活的剌激和新鲜，但到头来们并不满足这种单纯的官能享受，反而产生了厌恶。于是，靡非斯陀又把浮士德引到巫厨，使其喝下了药汁，恢复了青春，企图用世俗爱情引诱浮士德。浮士德在恢复了青春之后，便进入了小我的中心，这便是诗剧中浮士德与葛丽卿的一段爱情及其悲剧结局。在歌德看来，感性情欲的世界，即便是爱情，也是一个小我的世界，浮士德在街上遇见了一位市民家的少女葛丽卿，于是迷恋上她。此时浮士德的感情是发自内心情欲的，在这一点上，可以说魔鬼的计谋暂时达到了，浮士德象每个青年人一样一下子就陷进爱河之中，诗剧第一部的大部分情节就是围绕着这段爱情展开的，这一段虽然在思想上并不具有多大的意义，但就其文学性来看，却是全剧最有艺术价值的地方，单凭这一段爱情悲剧，《浮士德》就足以进入名著之林。在此我们并不分析它的文学价值，而只论述一下它在浮士德生命历程中的意义。应该看到，浮士德的所谓爱情还是世俗意义上的来自感性情欲的爱情，并不具有超越的意义，浮士德为了获得葛丽卿，不惜借用魔鬼的力量，搞阴谋诡计，虽赢得了葛丽卿，却因她引发了一系列的后果，葛丽卿因用安眠药过量毒死了自己的母亲，她的哥哥为了阻止幽会又死在浮士德的剑下，她神经错乱，溺毙了自己的婴儿，最后她在忏悔中自甘受刑。直接地看，靡非斯陀成功地达成了暂时了计谋，他使浮士德恢复青春陷入爱欲不能自拔，开始时，浮士德确实受制于靡非斯陀，每当浮士德本于欲望而有所行事时，总是求救于魔鬼，所以，此时他的灵魂是从属于魔鬼的。但是，浮士德的感情经历却逐渐呈现出一个超越的历程，即从情欲-罪恶-忏悔-教赎的过程，也就是说，浮士德并没有沉沦于感性情欲的魔窟，反而按照自身灵魂的内在逻辑而走进一个新世界，即超越了小我而进入大我，这却是魔鬼始料不及的。

浮士德初始进入的小世界立足于感性官能上的满足，还是一个自私自利的自我，在此看不出自我的主动性，展现不出生命的创造性，自我所要做只是直接享用，当不能直接享用时，自身不去主动地赢得，却只会求助于魔鬼，对于这样一个卑俗肮脏的自我，歌德是持严厉批判态度的。魔鬼靡非斯陀自以为把浮士德拉进这一世界，他就沉陷进去不能自拔，从而轻取对手，获得赌赛的胜利。其实，他低估了浮士德的力量，浮士德虽然曾为欲望所迷，但他从根本上讲乃是一个主动创造的生命。因此，对于他来说，投身于生活之流并不是单纯为了享受生活，并不是去摘取已经熟透了的金果。创造是首要的，内在的虚无单靠外在的施予根本不能克服。而创造性恰是小我和小世界所缺乏的，在诗剧的第一部靡非斯陀几乎成为主角，因为他是一个无所不能的创造者，浮士德为自身的内在情欲所缚，沉陷于欲望，无所作为。为了满足欲望，他只能依赖魔鬼，借助于魔鬼的伎俩，来实现一些低俗的欲望。这种被动的境况浮士德最终无法忍受，他来到这个世上，不是为了索取，而是为了创造，特别是在因自己的情欲而导致葛丽卿的悲惨命运之后，浮士德痛定思痛，认识到自己被动性的根源不在别处，不在外在的魔鬼，就在自己的欲望和小我的本性之中。因为他只以小我中的各种感官享受为目的，无疑限制了生命的无限性，使自己成为魔鬼的配角，酿成了不可挽回的罪恶。本来葛丽卿是一个纯洁的少女，是浮士德诱发了她的爱情，并犯下了滔天之恶。我们看到，葛丽卿的忏悔和自甘受死的抉选，加重了浮士德的反省自责和对小我的厌弃。浮士德在自己一手导致的悲剧中看到了生命的狭隘和有限性，因此，他就从小我和小世界的束缚中挣脱出来，开始进入一个大我的新世界。这样，诗剧《浮士德》就从第一部进入到第二部，浮士德精神在大我和大世界的创造中得到真正的展现。

第二部一开篇，浮士德卧在繁花似锦的草地上，当他目睹到大自然生生不息、飞虹流彩的景象时，顿悟到自己不能局限于小我，而应向人世追寻和创造更多的东西，他唱到：

"让太阳在我背后停顿！
我转向崖隙迸出的瀑布奔腾，
凝眸处顿使我意趣横生。
......
泡沫喷空，洒无数珠玑，
风涛激荡，有彩虹横起，
缤纷变幼不停，多么壮丽，
......
你仔细玩味，就体会更深：
人生就在于体现出彩虹缤纷。"

经由大自然的洗涤，浮士德从懊悔和悲哀中振作起来，由此焕然一新，开始走向新世界，创造真正的事业。所谓大我和大世界是与小我和小世界对应而言的，按照精神的尺度来看，大我和大世界就是投身于人类总体的事业并由此而将自己实现出来，精神只有在人类总体的事业，在人类社会和人类历史的创造中才能实现。浮士德精神作为精神，它不能局限在小我和小世界，必须进入第二部，从思想意义上说，第二部远比第一部重要。作为人类社会和人类历史的大千世界，它显然不是空洞和抽象的，而是由功利、权威、真善美等各种因素组成的一个现实的总体。在这个总体中，既有功利、财富、权力等物质生活和物质文明，也有科学、艺术、道德、宗教等精神生活和精神文明，物质文明和精神文明的统一就构成了人类生活的总体世界。在这个世界从事创造的自我，因此就不再是个别的、感性的自我，而是一个普遍意义上的大我，一个绝对主体，这个主体虽然也还有感性的形式，但他的生命早已不属于感性了，而融合于普遍的事业之中。

浮士德在第二部一开始就超出了小自我，开始追求荣誉、权力和财富等普遍性的东西。浮士德跟魔鬼来到皇城，服务于皇帝，试图用发行纸币解决财政困难，这是浮士德走向大我的第一步。在此有一个问题需要解决，即为什么说对荣誉、权力和财富的追求已经属于大我了呢？这里有一个逻辑变换，即荣誉、权力和财富本身并不就具有普遍性的品格，它们只是一些中间物，与真善美等自身具有普遍性的东西不同，它们是既可以成就于大我，也可以降低为小我的东西。关键在于小我所从事的一切事情自身并不构成目的，并不具有独立自主性，而只是为了满足感性的欲望。也就是说，小我的逻辑是一种欲望－－满足的直接性关系，一切事物，哪怕是些普遍性的事物，只要它直接用于感官的满足，那它们就属于小我的世界。但是，大我和大我所构成的世界，却从不属于这类直接的关系，大我所从事的事业并不是为了直接满足个体的欲望，而是为了事业本身，这些事业（诸如荣誉、权力、财富等）本身就构成了目的，成为生命运动的主体。自我此时也就不外在于他所从事的活动，而是溶进普遍的事业之中，并且克服了原先的感性有限性，具有了普遍性和无限性的品格。当然，普遍的事业本身并不完全排斥感性，它们甚至也满足于自我的感性，但这种满足是间接的和结果性的，它满足的并不单纯是一己之私欲，而是满足于民众之需要。

我们看到，浮士德目前所从事的活动就是这样一种普遍性的活动，这种活动在此又有了双重的意义。首先，从浮士德自身的角度来看，他所从事的事业不再是为了单纯的欲望，而是为了更高的目的，是为了追求一些普遍性的东西，浮士德感到他的生命只有在这些普遍性的东西中才能找到归宿。但是当浮士德这样做时，他却自发地创造出一个独立于他之外的人类现实世界，所谓大世界，即是指这样一个现实的人类世界。需要指出的是，这个现实世界并非象自然世界那样直接地存在在那里，而是由主体创造出来的，虽然这种创造对某些创造者来说是无意识的。《浮士德》在第二部着重展现了一个大我的历程，大我就是普遍之我的实现史，如果说历史是精神的本质形式，那么在大我中，这个精神的历史才得到现实的体现，小我的历程还不能说就是历史，只有大我的历程，才能说是历史。歌德在第二部就是这样一步步把浮士德的事业推向前进，浮士德的本质力量得到加强，大我大世界得到扩展。浮士德首先进入皇宫，追逐功名利禄，但他发现功名利禄对他是虚假的，皇帝并不真的把他视为功臣，他建议发行纸币也不能解除国家的财政危机，于是，正在他踌躇之际，一个偶然契机开辟了浮士德生命历程的新希望，这就是他对希腊的古典美的化身--海伦的追求。

《浮士德》是一部想象力奇特的诗剧，其中浮士德与海伦的一段爱情姻缘可谓奇特之最，歌德充分展开了他非凡的想象力和深邃的洞察力，创造了这段韵律精美、蕴意深远的故事，本文在此并不想分析它的文学价值，而只分析它的思想意义。浮士德在一次游乐中看到了海伦，顿时涌现出对她无限的爱，靡非斯陀借助于人造人霍蒙苦鲁斯的指点，共同飞往东南欧，游历古希腊世界，浮士德最终得到了海伦，并与她生一子欧福良。欧福良有一种向上飞的天性，最后堕落而死，海伦由于爱子的死也伤心离开，浮士德所获得的只有一件海伦的纱衣。显然，浮士德与海伦的爱情及其悲剧在诗剧中具有象征意义，它不同于第一部浮士德与葛丽卿的爱情，后者是世俗的爱情，由欲导致情，并最终导致情的毁灭。前者却只是一种象征，属于精神之爱，这种爱并不来自浮士德的自然欲望，是一种灵的渴求，海伦在此早已失去了尘世的感性意义，而具有了纯粹超越的精神性意义。在诗剧中，海伦与其说是一个美女，不如说是一种美的化身，在歌德眼中，她就是希腊艺术的象征。因此，浮士德与海伦的结合也不再是尘世间的恋爱婚姻，而是一种理想的写照。歌德梦寐以求的便是希望把日尔曼强劲有力的精神与古希腊美丽多姿的艺术溶汇起来，浮士德与海伦的结合可以说是这两种文化、两种精神的结合，是力与美、动与静的结合，这种动、静、力、美统一的精神，乃是歌德理想的精神，也是浮士德精神的一个内在原素。其实，企图把希腊文化与欧洲文化特别是日尔曼文化溶汇于一炉，这并非歌德一人的理想，而是几代人的梦想，从温克尔曼开始，希腊艺术精神就一直是诗哲们崇尚的对象，把希腊的美纳入近代精神，一直是古典主义的最高理想。因此，歌德把浮士与海伦的结合放在大我中，显然超出了感性的美，成为美之精神。

第二部初始展现的功利世界没能满足浮士德的需求，现在美之理想取代了功利，成为浮士德欲求的对象，海伦之美是艺术的化身，它是超功利的，艺术按照黑格尔哲学的分类，乃是高于伦理道德等现实世界之上的绝对精神。人类文化包括物质和精神两大类，从根本上说，精神乃是人类文化的精髓，对精神的追求和创造，才使得人类文化经久不衰。美的渴望和追求可谓人类精神的一个永恒情愫，浮士德对海伦的追求，即是这种渴望的象征。但是，值得注意的是，歌德又把浮士德与海伦的结合描述为仿佛躲进象牙之塔的一段故事，它不但是极其短暂的，而且是悲剧性的，这又是什么意思呢？这一点可以说正是歌德思想的深邃处，也是他有别于诸多诗人之所在。歌德并不是一个盲目的美的礼赞者和崇拜者，他不认为艺术本身能够实现人类的终极精神，不认为美的世界是人类的终极归宿，艺术精神固然是浮士德精神的一个必不可少的情愫，它曾使浮士德抛弃功利而发疯地追求，但它并非浮士德安身立命之所，也不能给予浮士德最终的满足，正像诗剧中形象地描写的，海伦最后留在浮士德怀里的只是一具纱裙，而真正的血肉之躯早已失去了。艺术类似于这件纱裙，美之追求最终导致悲剧结局这乃是自然而然的，因为人类精神从根本上讲乃是一个现实的创造精神，它不能为美之幻相所中止，不能滞留在仙国泽乡，精神的内在矛盾冲突会以无情的手把浮士德从那个已经脱离了现实的世界拉回来，使他面对现实，在现实世界从事事业的创造。欧福良的坠海而亡便是一个明证。

我们曾说，浮士德精神乃是一个独立自主、自强不息的主体精神，它是人类精神的化身。人之所以为人，即在于他具有这种自由精神，自由并不在享受的自由，而在追求的自由，创造的自由。因此，在浮士德所经历的生命之旅中，都尚未达到这种纯粹创造意义上的自由。从前的一切活动，都或多或少的与他的内在需要有关，无论是小我中的低级情欲、感官满足，乃至世俗爱情，还是大我中的功名利禄，乃至美的渴求，这些不是因情欲低劣而导致罪恶，就是因无所事事而流于空泛，不是因造作滑稽而沦为弄臣，就是因缈茫高蹈而沉入梦想。总之，浮士德在上述的一切活动中都没有达到真正的自由，没有实现真正的本质。他不是因最终的空泛无聊猝然而返（第一部地下酒店和第二部宫廷服务），就是因结局的悲剧境况愀然心碎。好在浮士德在经历了这诸多过程之后，终于发现了自己真正的事业所在。歌德在诗剧第二部第四幕和第五幕中写道，浮士德站在高山之巅，俯瞰海滨潮汐涨落，顿起雄心，想围海砌堤，填平海滩荒地，为千百万人开疆辟土。此时正值封建帝国发生内战，浮士德藉助魔鬼的魔术打败了对方，赢得战争，获得海边封地。于是，他大规模地进行筑堤填海造地的活动，凡几十年，取得了巨大成就，一个乌托邦式的人间乐园即将建成。但是，浮士德因一对老夫妇的小屋妨碍了他的视线，令其搬迁，结果使他们被迫致死，浮士德对此深感内疚，后来忧愁袭来，浮士德双目失明，但他仍信心百倍，促使魔鬼多多招蓦工人，加紧干活。最后，当他听到铁锹和铁铲的声音，以为是在开挖濠沟，实现他的宏伟蓝图（实际上是魔鬼在为他掘墓），因此，他在事业的创造中领悟到生命的真谛。他唱到：

"我为千百万人开疆辟土，
虽然还不安定，却可以自由活动而居住。
人畜立即在巅新的土地上各得其趣。
......
这是智慧的最后结论：
人必须每天每日去争取生活与自由，
才配有自由与生活的享受！
......
我愿看见人群熙来攘往，
自由的人民生活在自由的土地上！
我对这一切瞬间可以说：
你真美呀，请你暂停！
我有生之年留下的痕迹，
将历千百载而不致淹没无闻。
现在我怀着崇高幸福的预感，
享受这至高无上的瞬间。"

按照他与魔鬼的定约，浮士德在获得了满足之后便倒地而死，这场赌赛宣告结束，浮士德停止了他奋斗不息的生命历程。

四、浮士德精神与生命之悲剧

前文我们论述了浮士德精神的三个环节，即由两个赌赛所展开的生命无限性、由魔鬼引起的内在分裂和浮士德之生命历程，可以说一部《浮士德》，即是一部生命之超越的历史，生命从有限走向无限，这是全诗的中心。但是，无论生命，还是超越或历史，它们都有一个基本前提，即虚无。没有虚无，生命根本不可能超越，历史也无法展开。因此，我们把对魔鬼的分析研究放在了首位，魔鬼或虚无，是理解生命之精神的关键。在生命之无化的运动中，一个现实的我性出现了，正象浮士德在与魔鬼赌赛之后便作为一个主体出现一样，自我是对生命的自我意识，但当他产生之际，却面临着一个极度的困境，即自我与其说是自我，不如说是自我之分裂。自我已经超越出了自然世界，展露出一个超越世界之端倪，正因为如此，自我才是分裂的，因为它的意识恰恰是对生命之无的意识，正是生命之无才使得自我成为自我。这样，自我获得的我性越多，意识到的我性越深，失去我性便越多，越彻底，生命与生命之意识，在自我中显现出彻头彻尾的分裂。这一本质分裂在《圣经》关于生命树与智慧树的分离中得到深刻的表述，在《浮士德》中也同样如此。

《浮士德》"天上序幕"中的两个赌赛恰恰与《圣经·创世纪》中描述的两棵树相对应起来，两个赌赛和两棵树都涉及两个根本性问题，即生命之无限性和对无限性生命的善恶评价。自我在其出发点上的困惑也即在于这两个问题的分裂，也就是说，这两个问题并没有达到内在的统一，相反，它们处于极度的对立，当自我获得无限性时，其善恶评价总是外在于他的，当他投入于生命，却又没有力量把自己的生命确立为一个具有绝对价值的生命。所以，浮士德与魔鬼的赌赛定约只限于生命是否是无限性，至于这无限性生命的善恶价值问题，浮士德尚没有能力去评判，只能把它交付上帝，把这个问题放在上帝与魔鬼的赌赛定约上。相反，当自我在另外一极，即当他企图去评判一个生命，就无法获得生命的真谛，从而导向一种生命的虚无主义，正如同随魔鬼经历了一番旅途之后的浮士德所说：

"过去了!这是一句蠢话。
为什么说过去？
过去和全无，完全是一样东西！
永恒的造化何有于我们？
不过是把创造之物又向虚无投进。
事情过去了！这意味着什么？
这就等于从来未曾有过，
又似乎有，翻来覆去兜着圈子，
我所爱的却是永恒的空虚。"

因此，生命作为自我，便面临着这样一种困境，它在《圣经》中出现了，在《浮士德》中也出现了。如果不把神看成外在的，那么，上帝与魔鬼之赌所关涉的关键问题，即无限生命之善恶问题，浮士德作为人类的化身，他并不能回避，如果回避了这一问题，就不但把浮士德及其精神全化解消除了，而且还会面临另外一种困境，即价值相对主义的困境，而价值相对主义最终必然沦落为一种无价值，沦落为虚无。对此，我们应该保持充分的警惕，其实，浮士德在一开始就已经流露出这种内在毁灭的危机感，他在与靡非斯陀赌赛定约之后虽然信心百倍地投身于生命的无限性，但一旦问到这个无限性生命有什么价值时，他便感到无能为力，甚至在观点上与魔鬼一致，他说：

"小我便扩展成全人类的大我，
最后我也和全人类一起消亡。"

关于最后一句，一直是人们理解浮士德精神的难点，浮士德为什么会说出这种虚无的话呢？关于此类的话，浮士德还多次说到。

靡非斯陀：
"你是什么，到头来还是什么。
......
还是什么，永远还是什么。"
浮士德：
"我也感到，只是徒然，
把人类精神的瑰宝惠集在身边，
等到我最后坐下来的时候，
仍无新的力量从内心涌现；
我没有增高丝毫，
而对无垠的存在未曾接近半点。"

其实，如果我们把浮士德放在两棵树所展现的人类总体境况来看，这些言语不但是可以接受的，而且也是果不其然的，因为浮士德也是人，作为人，必然有人性的裂缝。但是，现在的问题在于，如果按照靡非斯陀和浮士德共同的观点，那么，浮士德投身于生命洪流的整个无限性追求和创造又有什么意义呢？如果他最终与人类一同消亡，他的无限性追求使他没有增高丝毫，那么他与魔鬼的赌赛又有什么意义呢？从这一点说，魔鬼完全没有必要与浮士德赌赛，浮士德无论处于何等境地，他都属于魔鬼。他是有限的也罢，是无限的也罢，能满足也罢，不能满足也罢，如果失去了绝对的尺度，无论何时何地他都是属于魔鬼的。如果这样，浮士德不就成为加缪笔下的西西弗斯了吗？如果这样，魔鬼与上帝的赌赛还有什么意义呢？这里无疑出现了一个生命哲学关口上的严峻分裂，即浮士德不能仅仅承担一个赌赛，他必须把另一个赌赛也承担下来。前面所分析的境况只是从靡非斯陀和浮士德一致的观点中推导出来的，而上帝却并不如此认为。不过，在上帝和浮士德之间还有一道内在的裂痕，如何弥补这条内在的缝隙呢？从上帝的观点看，浮士德的生命活动，他的追求和创造，他无限性的渴望，都非靡非斯陀所说的那样来自虚无又归于虚无，也不象浮士德所说的那样最终归于消亡和沉沦。如果这样，上帝就不会与魔鬼赌赛了。因为上帝知道浮士德的生命活动是秉有内在价值和意义的，但是，人却时时贪求晏安和享乐，不求创造，因此，上帝创造魔鬼，正是为了剌激人类的生命使其奋发努力，自强不息。这样，人在魔鬼剌激下所唤发出来的生命活动，并不是毫无意义的，也不是最终沉沦于虚无的。浮士德之所以与魔鬼赌赛，其实从根本性上已经蕴含着第一个赌赛的意义，只是这个意义在赌赛定约时还未被浮士德意识到而已。浮士德之所以敢于确定自己生命的无限性，并拿自己的灵魂作抵押，显然他已经意识到或确信自己为之奋斗的这个赌赛不会没有意义，相反，他全部的生命都凝注在这个赌赛而展开的生命过程之中。因此，浮士德的本质并不在他从事生命活动之前的言词，而在他的生命历程本身。生命的创造活动，追求无限永恒的努力，以及在这个创造和努力中的超越性，才是浮士德之成为一个人的本质所在。浮士德把他的全部激情、全部力量都灌注到这个现实的生命活动之中，在他看来，脱离这个生命之外的所谓来世的灵魂才是虚幻的，没有意义和价值的。浮士德敢于拿这个灵魂作赌注，即在于他意识到现世的灵魂不是毫无价值的。相反，他必须在现实世界赢得自己的灵魂，使它不再从属于魔鬼，成为超越于自然事物之上的永恒的东西。

总之，浮士德之所以不是单个的浮士德，而成就出一种精神，关键在于他的生命活动。当生命向精神敞开时，虚无是作为一个敌手而出现的，精神展现得愈丰富、愈深邃，它与虚无的斗争便愈剧烈、愈尖锐，所谓英雄的品格，所谓精神的本性，其实质即在于此。一部《浮士德》又是一部人（神）魔之间的搏战史，这里的搏战已经超出了第二个赌赛的范围，而把第一个赌赛也包括进去了。也就是说，浮士德并不是仅仅为了生命的无限性与否而搏战，更为无限性生命之善恶评判（即灵魂归宿）而搏战。

我们曾指出，精神的存在形式是历史，浮士德与魔鬼的搏战必然展现为一部历史，它不是一下子就能决定胜负的，而是需要一个漫长的历程，在其中浮士德与魔鬼的力量彼此消长，经历了很大的变化。虽然按照赌赛的定约，靡非斯陀在浮士德之生命历程中是整个儿从属于浮士德的，用靡非斯陀的话来说，他甘愿为仆为奴，实际的情况却并非如此。在第一部的小世界中，魔鬼不但没有位属仆役，反而居于主导地位，浮士德则降为一个次要的角色，虽然从形式上看，浮士德是支配者，他总是让靡非斯陀想方设法满足他的各种欲望，但实质上浮士德是一个被动者，他没有独立的意志，缺乏恒定的信心，更没有创造的激情，虽然每每心血来潮，迸发各种欲念，然并没有力量去实现，而总是乞求魔鬼，借助魔术，依靠奇迹，实际上已沦为欲望的奴隶。因此，当他处于这种境地时，其灵魂已经为魔鬼所制。靡非斯陀虽然口口声声说是浮士德的仆人，甘愿为他驱使。其实在软弱无力的浮士德面前，他在暗暗窃笑，知道他是主动者，浮士德围着他转，他指东划西，纵横南北，浮士德只是跟着他去闯荡世界。遇到难关，总是由他去解决，在欲望－－满足的关系式中，他是能动的中介，是创造的主体，通过他的力量、骗术和伎俩，浮士德的欲望才得到满足。因此，魔鬼完全有理由说是一个领导者，而浮士德无所事事，坐享其成，无疑是个被动的从属者。这种境况主要是由浮士德作为小我的本性所决定的，此时的浮士德还是一个有限的一己存在，还突破不了他的直接性，感性的生命享受成为他生活的内容。如果浮士德的生命世界只是这么一个小世界，那么浮士德与魔鬼的赌赛魔鬼必赢无疑。

但是，我们知道，德国精神乃是一个无限精神，浮士德的生命乃是一个无限的生命，歌德在《浮士德》中所着重张扬的乃是浮士德作为大我投身的生命历程，因此，浮士德在第二部完全以一个创造者的姿态出现了，在此，他与靡非斯陀的关系就发生了颠倒性的变化。首先，浮士德与魔鬼的关系真正对应了赌赛定约时所说的关系，即浮士德作为生命的主体、主角，而靡非斯陀作为浮士德的仆役供其使用。我们看到，当浮士德抱着极大的激情和无穷的力量去投身于大世界的追求和创造时，他就一跃成为诗剧的主人公，无论是在封建国家的宫殿，还是在远古的希腊城邦，无论是与海伦的爱情，还是开疆辟土的伟业，浮士德完全是一个按照自己独立的意愿、意志纵横卑阖的英雄，魔鬼则成为真正的附庸，沦落为一个工具，他只能听从浮士德的支配，按照浮士德的意愿行事。在第二部只有浮士德的事业才是唯一的目的，特别是在最后一幕浮士德所从事的填海造田的伟业中，目的本身不但超越了魔鬼，而且也超越了浮士德自身的有限性。从形式上看，浮士德在与靡非斯陀的较量中占了上风，获得了绝对的主动性，但是，这个主动性与其说是战胜魔鬼而获得的，不如说是战胜自己的原始本性而获得的，其实，魔鬼不是别的什么外在的东西，他就是人自身的原始本能和虚无。浮士德无须去找靡非斯陀较量，他只要一改他过去那种无志事事、坐享其成的状况，主动地去创造，把普遍的造福于人民看到是他生命的目的，那么也就战胜了魔鬼，把生命的主动权牢牢在握。

由此可见，《浮士德》诗剧中浮士德与靡非斯陀其主次地位的逆转是贯穿全诗的基调，具有重要的意义，因为人作为人是分裂的，人不可能像神那样一下子就把魔性抖落个干净，变得纯洁无暇，如果这样，人也就不是人了。人之所以为人，人之精神之所以为精神，就在于他能够在生命运动中一步步战胜魔鬼，取得永恒的胜利。我们曾说《浮士德》的两个赌赛只是形式，生命运动是其关键，但这个生命运动却不是静止的、均衡的运动，而是一种矛盾冲突的，朝向无限性的运动，是人从软弱被动走向强壮主动的运动，是善最终战胜恶的运动。这种运动打破了浮士德与魔鬼之赌的局限而具有了价值论的意义，也就是说，运动所展现的无限性并不是量的无限性，如同加缪笔下的人物那样只是穷尽生命的量，不是这样的，这个运动把朝向神性的价值展现出来了。浮士德之所以能够一步步从小我进入大我，一步步战胜靡非斯陀取得主动的地位，单靠生命之量的扩展是不行的，量的扩展本身并不能使生命提升，战胜自己的有限性，相反，只有生命的质的提高，只有生命朝向善和神性，那才能够真正战胜魔鬼，获得真正独立自主的意义。

现在，我们便遇到一个关键问题，即生命之悲剧性问题。从形式上看，《浮士德》中的两个赌赛是通过魔鬼靡非斯陀联系起来的，靡非斯陀是两个赌赛的直接参与者，但是，从本质上看，靡非斯陀作为联系者还是消极的，还需要一个更为积极的中介，也就是说，还需要一种对于靡非斯陀的精神性逆转，而这个逆转便必须由悲剧来承担。人们曾不止一次地如是问：为什么浮士德能够由被动而变主动呢?为什么浮士德能够无限地追求下去呢?为什么浮士德能够战胜魔鬼呢?为什么浮士德之生命历程具有超越的价值和意义呢?可以说，这一切问题的关键都集中在生命之悲剧意识上，生命是一幕悲剧，通过悲剧，它才导向精神，悲剧是生命之超越性降临的关键，浮士德精神作为人类精神的象征，它必定是一种悲剧精神。

前面我们曾说仅仅企图用生命历程的量之扩展去解决人性的分裂是不行的，歌德的浮士德与加缪的西西弗斯表述了两种截然对立的人生观。表面看，它们有一致的地方，即都把生命的内容展开了，而且是无穷尽的展开，但到底什么是无穷呢？无穷或无限的本质又是什么呢？浮士德对无限的渴求，他的永不满足的生命，到底与拜伦笔下的唐璜或加缪笔下的西西弗斯有什么区别呢？显然，根本的区别在于浮士德生命的无限并不是单纯量的无限，并不是生活内容的漫无目的的重复，或在同一个层次上不断翻新的感官剌激的无限，而是生命之质的无限，是朝向神性的不断上升的无限，这个无限使得浮士德不断地克服一己的私欲和需要，从一个小我发展到一个大我，从一个没有价值的沉睡者变成一个价值的能动创造者。但是，当我们这样说时，仍有一个关键点还没有指明，即这个绝对的神性无限性，或永恒的价值，到底是如何内在地凝聚在浮士德的生命历程之中的，如果这个绝对价值只是外在地悬置在浮士德之上，那浮士德之生命仍还不能说流溢着价值之血液，只有那个绝对的东西彻底地作为骨髓、精血内化于浮士德之生命旅途中，才使得浮士德与唐璜或西西弗斯严格地区分开来，而这个至关重要的逆转的症结就是悲剧，生命之超越通过悲剧来完成，浮士德精神是由悲剧精神煅造的。

无庸置疑，《浮士德》是一部悲剧，歌德自己就冠之为"悲剧"，但到底什么是悲剧？这确是一个为理论家们争论不休的问题。一般说来，悲剧是一种文学艺术形式，它起源于古希腊，亚里士多德曾把悲剧看成是一种能够激起人们的怜悯和恐惧并从而达到心灵净化的戏剧。此后，在西方美学史上产生了众多的悲剧理论，这些理论都力图解说作为戏剧之一种形式的悲剧，它是什么，有什么规律，能达到什么效果，等等。但是，由于悲剧与人生有着密切的联系，当人们追寻悲剧的本质时，往往就会发现悲剧与人的生命和生活密不可分，这样，整个悲剧理论的基点就变了，悲剧超出了单纯的艺术形式，而成为一种哲学，一种悲剧的人生观、生命观，悲剧在此不再是舞台中上演的一幕戏，而成为一种象征，一种写照，成为人类生命的本质形式。虽说这两种悲剧形态从理论上看属于两个不同的领域，但是，在许多理论家中，它们又是混淆的，或溶汇的，我们简直无法区分黑格尔哲学的悲剧观，尼采、叔本华哲学的悲剧观，究竟属于哪一种。之所以会产生这种情况，这是由于悲剧具有极为特殊的但又近乎绝对的意义，它不同于一般的文学体裁，而是一种联系两个世界，直达生命深邃本质的艺术形式，通过悲剧，生命从它的现象界进入超越的本体界，通过悲剧，生命从自在走向超越。可以说，每一部悲剧都具有这种本质的意义，我们说悲剧震撼人心，其原因即在此。

说《浮士德》是一部悲剧，往往注重的是形式，即把它视为一部文学作品，《浮士德》首先是一部文学作品，是一部悲剧，有人进一步将其划分为许多幕悲剧，一般说来，它是由学者的悲剧、爱的悲剧、美的悲剧和事业的悲剧四个部分组成。从形式上看，《浮士德》确实是由这四种悲剧组成的。但《浮士德》之悲剧的本质是什么呢？浮士德为什么是一个悲剧的精神呢？这些问题显然超出了文学的范围，具有了生存论的意义。本文下面的考察便是从这个维度进行的，我们不拘泥于具体的悲剧情节，而把《浮士德》视为一个完整的悲剧把握其精神的实质。

《浮士德》悲剧固然从题材上看是由四个悲剧片断组成的，但从本质上看，它是一个统一的悲剧，即浮士德之生命的悲剧，由于浮士德的生命已溶入他的事业，所以又可称之为浮士德之事业的悲剧。让我们先看浮士德之"爱的悲剧"情节，它是《浮士德》第一部的中心内容，关于这段故事我们已经知道了。浮士德的爱毁灭了少女葛丽卿，她误杀了母亲，又使哥哥死在浮士德剑下，神经错乱又溺毙了婴儿，最后自己囚进死牢，主动请死。显然，从内容上看，这是一段极其悲惨的故事。但是，现在的问题在于，仅仅这段情节就是悲剧吗？如果说它是悲剧，浮士德为什么一投身于生活就制造出这幕悲剧呢？这幕悲剧对于浮士德又具有什么意义呢？显然，按照生命的逻辑来看，仅仅悲惨的事情本身并不构成悲剧，虽然它是悲剧的一个主要情愫。例如，因自然的灾害所导致的悲惨景象并不是悲剧，所谓悲剧，它必须有人性的善恶冲突在其中，也就是说，有罪恶，也有超越。人作为人，他既可以为恶，也可以为善，而悲剧作为生命之悲剧，即在于人在作恶之际突然遭到一种阻力，一种来自灵魂深处的呼唤，这种呼唤特别是在罪恶所导致的悲惨结局面前，它使得心灵颤傈，灵魂内疚。于是，伴随着深深的忏悔，生命的分裂得以克服，人的灵魂从它的罪恶中超越出来，朝向终极的善。因此，悲剧是一种和解的、宽恕的精神，它是生命逆转的关键，没有悲剧，便没有这种逆转。

依照这种悲剧逻辑，浮士德与葛丽卿的爱情悲剧，其意义便大为明朗了，靡非斯陀通过魔法使浮士德恢复青春，陷入爱的欲望，如果浮士德沉沦于这份爱情，魔鬼也就轻而易举地取得了胜利。但是，这只是魔鬼的一厢情愿，实际的情况并非如此，浮士德的生命追求导致了一出悲剧，这是他无法逃脱的，虽然浮士德主观上并不想如此。为什么这样说呢?因为浮士德所沉溺于此的小我乃是一个自私自利的自我，私欲在这个自我中占据主导地位。因此，他也就是魔性的自我，本身就从属于魔鬼，这样一种魔鬼之我，他的行动导致罪恶和不幸，无疑是必然的。如果浮士德埋头于书斋，无所行动，那他永远便是一个无善无恶的我，但这个我却没有灵魂，没有意志，他与其说是一个我，不如说是一个非我，一旦浮士德要成为真正的我，他就必须有所作为，而这就必然导致罪恶。每个人内部都有魔鬼的一面，当人用自己的聪明才智去服务于其自然欲求时，他便可能为恶，恶必然殃及他人，导致别人的不幸。在诗剧中，浮士德为了满足自己的私欲，不择手段地骗取了葛丽卿的爱情，这样做时，便铸成了他的恶果。当然，不能说浮士德对葛丽卿的爱情全部都是建立在私心欲望上的，但无可否认，浮士德的爱情具有很多私欲的色彩，满足私欲是世俗爱情的一个基本要素。在此我们不去分析爱情是什么，应该是什么，而是要指出，正是世俗爱情的这个私欲的方面导致了人间无数的爱情悲剧，《浮士德》中的爱情故事不过是一个例子。然而，这场悲剧反而使得浮士德清醒过来，他在一手导致的罪恶面前震惊和忏悔，感到过去自己所追求的都是些自私自利、损人害己的东西，他要克服自己犯罪作恶的根源，摈弃小我，把普遍的事业作为自己的本质，成就出一个大我和大世界。

浮士德的世俗爱情由于其内在私欲或自然本性导致了悲剧，按照这样一个逻辑反过来推，他在第二部所从事的超越私欲的大事业，应该说是不会产生悲剧了，但其实却相反，《浮士德》之真正的悲剧并不是第一部中爱情的悲剧，而是第二部中的悲剧。浮士德与海伦的悲剧和浮士德与葛丽卿的悲剧大不相同，它与其说是爱的悲剧，不如说是美的悲剧，浮士德对海伦的追求不是建立在自然欲望上的，而是把海伦视为一个象征，把追求她看作一项事业。现在的问题在于，为什么对事业的追求也会导致悲剧呢?这与生命的理想性有关。我们知道，悲剧首先面对的是一种本质的分裂，这种分裂既可以由私欲一极产生，也可以由理想一极产生，因理想不切现实所导致的悲剧在历史上屡见不鲜。这种状况是精神进程的必然，也是浮士德精神的必然，当生命走向超越之时，这种超越的理想往往会流于超脱，耽于空想，这就势必产生悲惨或不幸的结局。例如，浮士德与海伦之子欧福良就是这种浪漫空想的象征，他总是想往高处飞，而不能如泰坦那样脚踏实地，最终只得堕海而死；再如最后一幕浮士德因想放纵眼光，建造一个完美无瑕的乐园，从而导致一对老夫妇的死亡，其原因也是如此。超前的不切现实的理想，往往会带来极大的罪恶和不幸，这种浪漫理想往往大致人类的灾难，也导致自身的毁灭，美的悲剧和事业的悲剧，其境况都是如此。浮士德与海伦结合所象征的日尔曼精神与希腊艺术精神之溶汇虽然是德国思想中几代人的理想，但毕竟只是一个理想，海伦固然与浮士德一时结合并生了一子――浪漫派，但希腊之美并不是浮士德灵魂栖息的家园，也不是浮士德生命活动之战场，更不是浮士德命运之归宿。虽然它作为一段历程对浮士德来说是必不可少的，但最终只能是一悲剧的结局：浪漫者消亡，海伦远去，留在浮士德怀中的只是宛如梦幻一样的纱衣。

下面我们就面临着《浮士德》诗剧中最后一幕悲剧，也是全部诗剧之中心的浮士德之事业悲剧，关于这个悲剧情况，我们已经知道，正象浮士德所唱的：

"我只是匆匆地周游世界一趟；
劈头抓牢了每种欲望，
不满我意的，我抛掷一边，
滑脱我手的，我听其长往。
我不断追求，不断促其实现，
然后又重新希望，尽力在生活中掀起波澜：
开始是规律宏伟而气魄磅礴，
可是如今则行动明智而谨慎思索。
......
人要立定脚跟，向四周环顾：
这世界对于有为者并非默然无语。
他何必向那永恒之中驰鹜?
凡是认识到的东西就不妨把握。
就这样把尘世光阴度过；
纵有妖魔出现，也不改变道路。
在前进中他会遇到痛苦和幸福，
可是他呀!随时随刻都不满足。"

我们知道，浮士德是一个永不满足的灵魂，他与魔鬼的赌赛就是定约在欲望之能否满足。现在面临着一个问题，即浮士德之欲望为什么不能满足呢?浮士德在人生走了一遭，经历了人生的整个大千世界，到头来各种欲望，从低级的到高级的都不能使他满足，这究竟是为什么呢?其实原因很简单，因为这里的欲望乃是与虚无联系起来的。虚无作为生命之无，它不是有限的无，而是绝对的无，是无限的无之深渊。因此，建立在这个绝对虚无基础之上的欲望便自然是一个无法穷尽的欲望，一个永不满足的欲望，浮士德站在这个基点上看待生命，那他显然感到大千世界是无法满足他的欲望的。但是，浮士德一生的追求和创造，使得他突然打破了这个虚无-欲望-满足的关系式，也就是说，他突然从本质上改变了欲望的意义，他不再把欲望看成是一种建立在虚无之上的，为了逃避虚无而生的欲望，而是把欲望看成是奉献、创造、给予的欲望，即把欲望与神圣的实有世界、永恒的价值联系在一起。那么，我们看到，生命也就发生了重大的变化，他的意义和结局也就焕然一新，生命不再立足于虚无，而是立足于实有，自我只有在确证了自己是一个实有之后，他才能够无所欲求，才能够无私地奉献，或者说，化虚无的欲望为创造的欲望、给予的欲望。因此，经过生命历程的这一逆转，当浮士德唱到"自由的人民生活在自由的土地上"时，他就超越了自己的虚无，而转化为一个永恒的实有，从属于另外一个神性的世界，他是一个无私无欲的，只求创造，只求奉献的自我，一个堪于伟大的普罗米修斯和耶稣比肩的自我，也就是说，成为一个神性的灵魂。对于这样一个全新的自我和由此展现的光明美丽的世界，浮士德是衷心满足的，因此，他欢呼到："你真美呀，请你暂停!"按照浮士德与魔鬼的定约，他输了，于是他倒地而死。

现在，我们有两个重大的问题需要解决：第一，浮士德最后的这个事业悲剧，或更进一步说，整个《浮士德》之为生命的悲剧，到底具有什么意义呢？第二，浮士德的灵魂到底属于谁呢？关于第一个即生命之为悲剧问题，应该看到，关键在于生命的超越与现实之间的关系，或者说，在于生命之现实的超越上。生命是分裂的，但如何克服分裂，显然不存在捷径，生命之超越是一个极为奇特而又神秘的事情，它不能从生命之分裂中自然而然地走出来，非得在生命之毁灭过程中伴随着悲剧走出来。悲剧之所以是悲剧，即在于在生命毁灭中的超越性，悲剧有罪恶和毁灭，更有宽恕和超越。浮士德与葛丽卿的爱情是一维度的悲剧，浮士德与海伦的结合以及浮士德填海造田的伟业则是另一维度的悲剧，在后一种悲剧形态中，理想远远走在现实的前头，结果它在现实上只能碰壁，浮士德与海伦的爱情因爱子欧福良的死使得海伦伤心而去，浮士德填海造田的悲剧则导致了浮士德的死亡，可悲之处在于浮士德自以为他听到的掘土声是在实现他的理想，其实，他的理想遥远得不着边际，实际进行的反而是为他掘墓的活动，这无疑是对他的理想主义的绝妙讽剌。更为痛心的是，浮士德通过掘土声联想万千，把理想中的美好世界搬运到现实中来，竟然为一个只是预感中的美妙境界所迷惑，最后导致他的死亡，这种结局无疑令人痛心疾首。

关于事业悲剧所导致的生命之超越，现在还需要分析，浮士德作为生命已经死去，如果诗剧仅仅到此为止，那还不能说它是一部完整的悲剧。因为浮士德的死只是一种毁灭和沉沦，就他自身，还没有展现出和解、宽恕与超越。因此，当我们论述到浮士德之生命悲剧时，必须把最后一段，即浮士德灵魂究竟属于谁的问题论述清楚，这个问题是《浮士德》之为悲剧的关键，也是把握浮士德精神的关键。在讨论浮士德灵魂归于谁之前，让我们分析一下生命的悲剧意识。生命从根本意义上归结为一种悲剧意识，只有悲剧才导向生命之超越，生命的悲剧尽管各式各样，但作为统一的形式，它是生命的直我直观，是生命从虚无或罪恶导向超越和永恒的自我直观。从形式上看，当生命在其分裂状况下直观自己的分裂时，其实已经超出了这种分裂而获得了和解，生命若没有能力直观自己的分裂，也就克服不了分裂，因此，生命的直观形式本身又是一种极具实质的内容，是生命的超越性的创造。当生命因自己的内在缺陷而导致自身的毁灭时，它对自己的这个毁灭是有责任的，负疚的。浮士德生命历程中的每一次提升，都伴随着这种悲剧意识，分裂一次，在搏战中超越一次，从而获得一次宁静的直观，直观本身又呈现出分裂，于是又搏战一次，又和解一次，又直观一次，生命就是这样一种走向无限，达到永恒，获得神性的过程。为什么说浮士德精神是一种悲剧精神，其原因即在于此，悲剧是生命的最为本质、最为深邃、最为激荡人心的存在形式，也是生命真理的最为真实的存在形式。我们说，生命的真理就是从虚无中的创造性超越，就是耶稣受难复活所启示出来的真理，而这种真理必然经由悲剧展现，耶稣的受难无疑是人类历史上最为悲惨和具有精神性的悲剧。此外，普罗米修斯如此，浮士德也是如此。

按照魔鬼与浮士德的赌赛定约，由于浮士德最终获得了满足，因此，这场赌赛显然是浮士德输了，魔鬼靡非斯陀赢了，而如果靡非斯陀赢了，他就获得了浮士德的灵魂。这样，在第一个赌赛中，魔鬼也就同时取得了胜利，与此相应，上帝也就失败了。如果这样，这个世界就会发生翻天覆地的变化，魔鬼从地狱中跑出来，虚无和罪恶占据了世界这个舞台。一切的价值尺度都崩溃了，一切的神性意识都颓倾了，一句话，上帝死了。但是，魔鬼的胜利只是形式，其实质情况并非如此，因为，在浮士德之生命历程中，特别是在浮士德沉沦于死亡之际，生命内部已经发生了本质的变化，这个变化首先表现在作为赌赛定约中心范畴――欲望上。赌赛定约时所指的那个欲望，是一般意义上的欲望，即虚无的欲望，因为没有，才欲望，欲望的根基是虚无。但是，浮士德最终满足的欲望却从本质上超越了欲望的这个限定，虽然它也称之为欲望，但这个欲望已与赌赛时所说的那个欲望截然相反，它不是无之欲望，而是在更高一层次上的创造的欲望，奉献的欲望。浮士德所倾心满足的不是私欲，而是为人民谋福利的欲望，是把全部身心奉献给人民的欲望，因此，是立足于神性的欲望，这种欲望之所以给予，奉献，因为它圆满，充实，当人们创造和奉献时，就已不再是人了，而提升为神。这样，由于欲望发生了根本性的变化，原先的定约也就从实质上失去了它的效力。

我们知道，浮士德是一个集生死、有无、善恶、神性与魔性、有限与无限于一身的生命，他把这一切都包含在他的生命之无限的历程中，但是，如何看待这个生命之无限呢？这是他与魔鬼的分岐所在。《浮士德》最终展示了这样一种结局，从形式上看，浮士德输了，他的欲望获得了满足，由此证明了他是有限的，但是，正是在这个输的形式下，在有限的生命形式中，浮士德非但没有输，反而获得了永恒的胜利。因为，他之所以与魔鬼赌赛，正是为了实现他的无限性，现在，在欲望的满足中他已实现了无限，这无疑是他实质性的胜利。如此一来，《浮士德》结局便成为一个矛盾的结局，魔鬼与浮士德谁都没有输，谁都没有赢，或者反过来说，谁都既胜利了，又失败了，而这恰恰是悲剧性和解的关键。虽说魔鬼形式上赢了，实质上输了，但靡非斯陀并不认输，他也有不服输的理由，因为他可以说，浮士德所获得的无限性的满足并不是现实的无限性，而只是想象中的理想，只是一种预感，甚至是一种欺骗。因此，浮士德的满足是虚假的，为因，当浮士德死去时，他要率领群魔与天使争夺浮士德的灵魂。但是，当魔鬼这样做时，他又犯了一个重大错误，即他根本不理解悲剧的意义，不理解死亡和毁灭的意义。浮士德的死亡并不是因为服从于赌赛这一形式，从本质上看，死亡是他的命运，是他的必然归宿，他只有在死亡和毁灭中，才能克服内在分裂和自我欺骗，把永恒价值置入于现实的生活中，否则，那些神性价值便只能是理想、预感等超现实的东西，正是在浮士德的死亡中，神圣的东西降临了，为什么浮士德精神最终是一个悲剧精神，其原因即在于此。悲剧精神是一种宽恕精神，它通过浮士德的毁灭和死亡，不但把生命价值的形而上根基建立起来，而且最终又使得浮士德的灵魂获得再生。《浮士德》令人吃惊的一幕是众天使把浮士德的灵魂从魔鬼手中抢下来，把他引入天堂。得救是悲剧的中心，也是超越的本质，但是，浮士德的得救并不是外在地被救，不是由一个神灵或人子的赎罪而获救，从根本上说，是自救。自救是《浮士德》悲剧的中心主题，浮士德不依靠任何外在的救援，单靠自己的力量，在自己自强不息的努力中拯救自己的灵魂。正像诗中所说的："不断努力进取者，吾人均能拯救之。"永恒之女性的引领只是一个象征，浮士德的得救最终归于他的自救，――这是浮士德精神有别于基督精神之所在。

注:本文为作者十多年前撰写的一部书稿中的一章,应朋友之约现整理出来,不过其中的一些价值判断上的观点已与我现在的认同有所不同。（高全喜，学者，北京）