今天: 标题: 关键字: 作者: 全文: 【我要留言】
中教图
频  道
  您现在的位置是:首 页 > 大语研究所 > 虚拟研究所

闫笑雨:歌剧剧本写作的创造性思维
【时间:2017/8/30 】 【来源:作者赐稿 】 【作者: 闫笑雨】 【已经浏览980 次】

摘要:文章从歌剧与文学相结合的内在依据、歌剧剧本的结构原则、歌剧剧本写作对文学原作的删减与增添等方面论述了歌剧剧本写作过程中对文学原作的创造性思维。
关键词:文学作品、歌剧剧本、创造性思维 

由话剧、小说等文学样式改编歌剧剧本一直是欧洲歌剧剧本写作的一个相当深厚的传统。用音乐写出来的戏剧,具有相当感人的力量。莎士比亚的话剧《奥塞罗》、普希金的长篇诗体小说《奥涅金》在文学与歌剧领域的影响也许不分伯仲,但是,在艺术史上,也有许多文学作品借助歌剧这一艺术形式才被流传至今,依然活跃在世界各地人们的文化生活中。威尔第根据雨果的话剧《国王行乐》创作的歌剧《弄臣》、莫扎特和罗西尼根据博马舍的话剧费加罗三部曲创作的歌剧《费加罗的婚礼》和《塞尔维亚的理发师》、比才根据梅里美的小说创作的同名歌剧《卡门》等大量歌剧作品都比它们自己的文学“始祖”流行得多。这种现象正应验了小仲马对威尔第作曲的歌剧《茶花女》的评价:“五十年后,也许谁也不记得我的小说了,但威尔第却使它成为不朽。”小仲马的这一席话可谓很有预见性地道出了歌剧艺术的魅力。本文试图从这个现象入手,具体考察以文学作品为基本素材进行歌剧剧本写作时不可避免遇到的问题,借此说明这种类型的歌剧剧本写作的特点。 

一、歌剧剧本创作吸取文学精华的内在依据。

无可否认,文学和歌剧是两门不同的艺术,在思维方式、形象塑造和表现手段等诸多方面都存在着本质的区别。总的来说,话剧、小说等文学形式往往通过人物关系、语言和事件的发展变化和时空转移,展现出生活的面貌,表达一定的思想感情,叙事性是这类文学作品的根本特征;而歌剧艺术中,戏剧框架、情节发展、戏剧形象等文学因素都是音乐表现的基础,歌剧艺术的任务是在这个基础上发挥音乐艺术的抒情功能,歌剧是偏重抒情的艺术。

但是,文学与歌剧也存在着一些相通的地方,构成两者互相转化的基础。首先,歌剧的抒情是建立在叙事的基础之上。相对于文学,歌剧是一门综合艺术,它融合了音乐、戏剧、诗歌、美术、舞蹈等多个艺术门类。在歌剧这个综合体中,各个部分的地位不尽相同。尽管歌剧艺术中音乐的主导性地位决定了歌剧的抒情特质,但歌剧的抒情一定是在一个特定的戏剧框架之内,这使得歌剧艺术从它诞生时开始,就与文学结下了不解之缘。从歌剧创作的传统来看,意大利早期歌剧的题材、人物、情节多来自古希腊的神话传说或圣经故事,借用了文学创作中通过矛盾冲突来展开情节和塑造人物的表现形式,不同的只是歌剧从一开始便注重对于人物情感的表现,将原先的语言艺术加入音乐的成分从而使之立体化。随着歌剧艺术的发展,歌剧体裁逐渐确立起来,音乐这种“具有强烈的感情色彩”,能“挖掘人的感情世界”的艺术形式在歌剧中确立了自己的主导地位,这时歌剧又从文学那里更多地借鉴了抒情、心理刻画、时空转换等多种塑造人物形象的手段。歌剧对情感的高度关注[i]使得那些动人的文学作品获得了作曲家的青睐。如威尔第就认为自己是从莎士比亚的作品中,学会了塑造具有激情的性格的技巧,而这一点正是歌剧艺术的核心。其次,歌剧的抒情必定要依附在某一个具体的艺术形象之上。普希金在他的诗体小说《奥涅金》中塑造了一个他心中理想的俄罗斯传统女性的美好形象——达吉雅娜,几十年后,柴科夫斯基出于对达吉雅娜的喜爱,舍弃了原作中“百科全书”般的内容,以达吉雅娜钟情于奥涅金而得不到回报,在空虚残酷的现实中对于幸福的幻灭过程作为基础写下了歌剧《奥涅金》,集中展示了达吉雅娜形象的发展。歌剧可以由文学作品转化的第三个内在原因是它们两者都是时间的艺术,只不过文学艺术是用文字描写来表现时间的流逝,歌剧艺术是用乐音的运动来表示时间的运行,但这种运用时间运动塑造艺术形象的连续方式,确实是文学形象转化成音乐形象的内在依据。 

二、歌剧剧本的结构原则

虽然歌剧剧本创作可以广泛地从文学作品中选取题材,但是,并不是所有的文学作品都适合用音乐来表现。作为成熟的艺术门类,无论是歌剧还是文学,在各自长期的发展中都会形成其独有的表现形态,存在着一些无法互相替代、互相适应的情况。将语言艺术转化成音乐艺术,看起来是仅仅是艺术形式的改变,但形式的改变常常会带动事物性质的改变,比如将小说改编成歌剧剧本,就是一种由注重叙事向注重抒情的改变,即由文学作品的戏剧性(情节上的,但更多是人物性格上的)带来的内在激情。惟有具备强烈的内在戏剧性的题材,才能使歌剧的抒情性得以充分发挥。威尔第说过:“歌剧的脚本应该是简短、精练、只包含必须的最少量的字句;而歌剧中最主要的是人的性格,冲突与矛盾,情感和热情,这些是可以通过音乐表达出来的。”题材确定之后,歌剧剧本作家要对原作进行大量的再创造。实际上,从文学作品改编一个歌剧剧本并不比另起炉灶创作一个歌剧剧本更加容易,即使已经有了一个很好的文本基础。

就歌剧创作的实践来看,根据小说、诗剧、叙事长诗改编的歌剧占有相当的数量,如《卡门》、《浮士德》、《奥涅金》等。从与歌剧的存在方式最为接近的舞台戏剧样式话剧吸取素材,是歌剧最常见的手法,如《奥塞罗》、《塞尔维亚的理发师》、《弄臣》、《茶花女》等不一而足。我们不妨先将话剧和歌剧的创作原则做一个比较。

总的说来,在描写环境时,话剧侧重于主人公的生活环境的具体描写和本质性的描写,而歌剧,由于审美心理和音乐表现力的制约,则把主人公生活环境的具体内容和本质特征模糊化,侧重于场面气氛的描写;在情节以及戏剧冲突的处理上,话剧充分利用语言艺术所具有的相对稳定性,选择最具有典型意义的细节和冲突上升过程,使戏剧情节逐步展开,推向高潮。而歌剧为了突出音乐的表情特征,充分利用了音乐语言的指向不确定性,将戏剧进行作为框架,将情绪和情感转换作为内核,使戏剧大幅度跳进式地达到高潮;在人物塑造上,话剧立足于人物的多侧面立体化的描写,立足于刻画“典型环境中的典型人物”,塑造出生动的、同时具有社会批判意义和审美意义的人物形象。而歌剧则立足于每个戏剧环节上的人物情感抒发,以强大的情感力量征服观众。从这些区别,我们不难发现,从事歌剧剧本写作的人应当具备相当的音乐文化方面的修养,懂得音乐艺术的一般规律和歌剧音乐布局的特殊规律,充分了解歌剧艺术的结构原则,使用歌剧的思维,才能创作出符合歌剧表现规律的歌剧剧本。在漫长的歌剧发展史中,象意大利剧作家波依托那样真正了解歌剧艺术的规律,有自己的歌剧剧本写作思想,从而创作出好作品的剧作家并不多见。实际上,作曲家经常会参与剧本的创作。一般来说,歌剧的音乐结构是以咏叹调这种抒情性独唱为主,并辅之以宣叙调、咏叙调等叙述性独唱形式,还包括重唱(二重唱、三重唱直至七重唱)、合唱以及管弦乐曲等多种音乐形式。歌剧剧本的使命是提供一个戏剧化的框架,设计抒情场面,为音乐表现提供空间。

不过,在具体论述从文学作品改编歌剧剧本这个创作过程的特点之前,我们应该看到,歌剧虽然以音乐为中心,但仍属于戏剧的一个分支,在宏观结构上还是按照戏剧的方式,即按照情节划分段落,通过这样的手段,使事件的叙述既集中又带有阶段性。不同时代不同民族的歌剧,总体上是以分幕来建构戏剧框架的。通常,歌剧剧本在整体结构、宏观的谋篇布局上会对文学原作进行大量的删减,而在局部区域,如某些人物、某些情节、某些场面之类的处理上则增添歌剧所需要的一些素材以帮助歌剧中人物情感的抒发。 

、歌剧剧本对文学作品的删减

歌剧是强调抒情的艺术。强调抒情,叙事势必就得做一定的让步,否则抒情性场面就会受到损害,所以歌剧的情节往往十分单纯。话剧的表现形式虽然与歌剧比较接近,但是它的表现体系的主要物质材料是语言,其内容含量比歌剧大得多。在改编中,删繁就简的工作必不可少。歌剧剧本作家按照歌剧结构学的原则以多种手段简化原作的内容,即使因此而造成歌剧剧本以文学艺术的标准来看相对不完整也在所不惜。为了充分体现音乐的主导地位,剧本作家几乎都放弃了从整体上重构原作的努力,而只是从某个独特的视角入手,或是以事件为为中心,或是以人物为中心,截取原作中某一片段或某一部分,或是众多线索中选取某一条线索,加以结构铺排,组织成独立剧目。像《浮士德》、《奥涅金》这种表现了广阔的社会生活、有着深刻的思想内涵的“百科全书”类题材,剧本作家一般会从原作中截取最富于情感性的场景或线索做为歌剧表现的对象,古诺创作的歌剧《浮士德》通常人们认为这部歌剧比较准确的名称应该叫《玛格丽特》;柴科夫斯基将自己谱写的歌剧《奥涅金》称为“抒情悲剧”以示与普希金原作的区别。

在歌剧艺术中,表现人物的关系,或是叙述任何一件事情,使情节得以发展,通常是由宣叙调这一歌剧演唱形式来承担的。不妨将同名话剧和歌剧《茶花女》的平行情节作一个比较来说明这个问题。在小仲马的话剧中,前面三场通过对话和场面描写从不同的侧面对女主人公的奢华生活作了充分的展示,而这些琐碎的对话只能对歌剧的艺术氛围起到破坏作用,因此,剧作家用一个盛大的晚会场面简单明了地渲染她的华丽浮艳。在歌剧剧本中,涉及到人物生活具体时空环境的文学语言非常简练,唱词也仅有十一句,却概括了小仲马话剧中前面几场的三层意思:女主人公过的是无日无夜的享乐生活;她身体不好;她企图用享乐来麻醉自己,使自己从痛苦中暂时逃离。作为一部富有魅力的歌剧,对女主人公形象的塑造在很大程度上还要依赖音乐的表现。话剧《茶花女》剧本有六万五千多字,而歌剧只有两万字,话剧中许多细致形象的描写、复杂的人物关系在歌剧中都消失了,如果单纯阅读歌剧剧本,会有一种不甚明了的感觉。实际上,这正是歌剧剧本不能单独作为艺术作品来欣赏的内在原因。

歌剧剧本对文学原作的创造性精简还体现在对冲突的处理上。一些表面上看去将文学原作中情节完整再现的歌剧,往往由于情节的简化以及音乐表现的需要,对文学原作中的冲突进行了偷梁换柱般的重新创作。莎士比亚的话剧《奥赛罗》中,雅古只是一个贯穿性的小角色。但是歌剧却别出心裁地将注意力集中在雅古这个小角色身上。歌剧的第一幕写由于奥赛罗重用凯西奥,雅古对奥赛罗和凯西奥都怀有深深的仇恨。在庆祝胜利的宴会上,雅古别有用心地挑衅喝醉酒的卡西奥,引起了一场冲突,怒气冲冲的奥赛罗解除了卡西奥的副将官职,这一场是整个悲剧的起因。第二幕主要刻画了雅古的阴谋。《我相信一个神》充分揭示了雅古阴暗罪恶的心理,将他作恶的原因从疾贤妒能和种族歧视(奥赛罗是有色人种)提高到人性和哲理的高度,塑造了欧洲歌剧中一个典型的“坏人”的形象,这是歌剧剧本改编中对莎士比亚原作最大的突破。第三幕写雅古利用奥赛罗性格上的弱点,最终将奥赛罗彻底打败。由于雅古在歌剧中形象十分突出,创作者们一度想给这部歌剧取名叫《雅古》。

综上所述,歌剧剧本创作对文学原作采取的是一种“为我所用”的做法,删减去那些不适合歌剧舞台的素材。不过,无论是哪一种形式的精简,都会在不同程度上违背文学原作的主旨,对此,一些保守的文学评论家往往会批评歌剧创作者们对某些文学杰作的肆意篡改。不可否认,在这些改编的作品中,确实也存在一些粗制滥造之作,但从大量的这类歌剧作品至今依然生命力旺盛这个事实来看,这些删减应当是有其特殊的价值和意义的。 

四、歌剧剧本对文学作品的增添。

考察歌剧剧本,我们发现,对原作中的抒情重点,歌剧剧本作家轻易不会放过,如《奥涅金》中达吉雅娜给奥涅金写信的一场,《奥赛罗》中奥赛罗与苔斯德梦娜的爱情表白,歌剧剧本作家会根据音乐表现的需要,作出适当的改编,但总的来说,与原作的出入还不会很大。但是,在文学原作中无关紧要、有时甚至仅仅是一种暗示的地方,用歌剧的标准来衡量,也有可能是抒情的重点。歌剧创作者抓住这些抒情的重点,根据原作提供的戏剧情境,对人物情感作出符合逻辑的升华,增加人物表现的分量,这种情形在歌剧剧本创作中十分常见。

前面谈到歌剧的叙事性时说到,话剧《茶花女》用三场戏侧面表现女主人公的生活状况,而歌剧中只用了十一句唱词,显然对表现人物情感的分量不充足。实际上,在歌剧中,宣叙调的唱词只是简略地交代故事的情节和人物之间的关系,而表现人物情感最有强度的部分往往采用大段的抒情唱段,包括咏叹调、重唱、合唱以及各种声部的组合。在歌剧艺术中,咏叹调是抒情表意的一个十分重要的手段,由角色在特定情节中集中抒发内心情感,在构成歌剧情感的的内涵和张力方面具有其它表现形式不可替代的作用。歌剧《茶花女》第一幕的结尾,当豪华欢乐的宴会散场,男主人公表白了爱情后也已经离去,舞台上只剩下女主人公,她在此唱了一首著名的咏叹调。这一段唱词原作中没有,是剧本作家根据原作提供的情境,设身处地地想象她的情感的微妙的体验而创作出来的长篇抒情歌词。她感到自己为诚挚的爱情所吸引,“多奇怪,多激动,他的话深深刻在我心中!难道是在我心中产生了爱情?”她愉快地幻想着未来的幸福,“他将会使我欣喜,帮助我身体康宁,安慰我的孤独和苦闷,给我真正的爱情。”但瞬间又因自己的身世而陷入对幸福的怀疑和无望中,“多荒唐,多懵懂!全都是白日做梦!我多么孤独不幸,被命运抛在这人情淡薄冷酷无情叫做巴黎的都市之中。”她想摆脱掉爱情,“有什么希望?想什么新生?享乐吧,享乐!在无尽的享乐中消磨我的人生!”正当她对幸福产生怀疑的时候,幕后传来男主人公深情的呼唤,她又热切地盼望着爱情,并决定摆脱这堕落的生活去寻求真正的幸福,从而作出决定,随爱人去乡村生活。这段唱词对表现女主人公的形象作用很大,推动了剧情的发展,为她后来的行为作出了有力的铺垫。歌剧剧本作家通常在咏叹调唱词的创作方面显示出对歌剧人物情感十分细致深入的把握,显示出作为一个歌剧创作者无中生有的非凡的创造力。作曲家美妙的音乐将这些富于戏剧色彩的抒情诗谱写成可演、可唱的立体音乐戏剧场面,使许许多多的文学形象插上了音乐的翅膀,获得了超越时空的生命力。

歌剧剧本设置的抒情亮点,除了针对象咏叹调这样的独唱样式,还针对由多种声音组合而成的多声部样式。由于语音的音域相对乐音来说十分狭窄,音高不明确,音色区别也不明显,人们在一段比较长的时间内很难同时听清楚两个或两个以上的人讲话,因此话剧舞台上很少会出现几个角色同时叙述不同内容的场面,除非导演有意要造成一种喧闹的场面,声音(语音)只是话剧表现的一种媒介。而音乐本身就是以声音(乐音)为基本材料的艺术,音高、音强、音色、等音乐的基本要素以及节奏、节拍、旋律、和声、复调、调式与调性、配器、曲式等多种音乐的基本组织形式在一定的审美需要和审美规律的支配下,可以组合成无限丰富而又和谐的音响形式,所以在歌剧舞台上经常会出现话剧舞台上不可能出现的众口纷纭的场面,包括二重唱、三重唱、四重唱、五重唱以上、独唱与重唱、复式重唱等多种形式。由于重唱得天独厚地使几个角色的内心世界同时得到展现,并且互相发生影响,这就使得歌剧的抒情获得了极大的表现空间。在多种形式的重唱中,只需要两个声部的二重唱尤其是情人之间的爱情二重唱出现的机率最高。歌剧剧本作家根据文学作品提供的事件和情感为作曲家创作出许多优美的极富情感色彩的片段。歌剧《奥赛罗》第一幕结束时,当众人散去,奥赛罗和苔斯德梦娜返回舞台,唱起了《在这黑暗的夜色里》。这是波依托和威尔第两人的精心杰作,根据莎士比亚话剧第一幕中苔斯德梦娜向元老院的人们述说她对奥赛罗的爱情的素材以及话剧第二幕中两人在塞浦路斯再次见面时的对话的内容概括而成的。这首二重唱充满了诗情画意,尽情抒发了了奥赛罗和苔斯德梦娜之间强烈而真挚的爱情,而且通过这首二重唱歌曲,交代了两人相爱的过程以及结合的感情基础,补充了由于歌剧剧本对原作情节的删减而造成的对奥赛罗与苔斯德梦娜之间情感交代的不足,从而形成歌剧的第一个情感高潮。

在歌剧音乐的多声部形式中,合唱也是十分重要的一种表现手段,在歌剧中充当塑造群体形象、交代风俗背景、制造特定气氛等作用。文学原作中同样缺乏可以直接引用的材料,剧本作家根据文学原作提供的素材重新创作,使原来的文学形象获得了更大的表现力。我们来看看《茶花女》的平行乐段对同一个高潮的不同处理。话剧《茶花女》中,由于女主人公不明原因的出走,男主人公心中激起复杂的情感波澜,在舞会上两人再次相遇,导致了直接的冲突,形成戏剧性高潮,戏演到这里嘎然而止,留给观众惋惜、同情乃至愤怒的情感体验。但在歌剧中,这个戏剧性高潮爆发后,演出没有就此结束,而是紧接着安排了一段以女主人公为中心的六组人物的合唱,借助音乐的表情功能使观众体会到了戏剧高潮的余韵,增强了人物情感表现的分量,增加歌剧表现的紧张度。歌剧《奥塞罗》中合唱使用也是十分巧妙,雅古的每一次阴谋都笼罩在优美的合唱声。第二幕中雅古处心积虑地安排奥赛罗亲眼看到苔斯德梦娜与凯西奥“有私情”,在奥赛罗的一再要求下,雅古(很直率地)“决心打开嘴上的封皮”。但歌剧并没有陈述雅古对奥赛罗具体讲述些什么,而是写到:“从花园里传来人们的歌声”。这是一首赞美苔斯德梦娜的合唱歌曲。从莎士比亚的话剧中,我们可以找出多处对苔斯德梦娜的赞美,但这首歌曲的歌词并不象话剧那样赞美她身材“极活泼窈窕”,眼睛“多么妙”等,而是为苔斯德梦娜营造了一种天堂般圣洁美丽的气氛,“无论你目光落在哪里,人们都心向着你;无论你脚步落在何地,花儿都来致意。玫瑰和百合花,如同那圣洁的祭坛,老人和孩子在歌唱,歌声在颂扬你。”当老人和孩子围着苔斯德梦娜歌唱,造成一种天堂般圣洁的气氛时,合唱队再次被当作一种象征——在天堂,在天使的身边,卑鄙的小人并没有停止活动。合唱,由于它的音响特点和角色群的舞台身份,决定了它特有的音乐戏剧表现功能。这些唱段的设计也充分体现了歌剧创作者对文学作品的创造性。 

综上所述,我们可以得出结论,改编并不是歌剧剧本创作的终南捷径。文学作品提供给歌剧的主要是某一个富于激情的题材或是某一种感情模式。面对文学作品,创作者一方面要受原作的限制,另一方面要受歌剧创作艺术规律的限制,诸多的限制使得一个成功的歌剧剧本作家应该具备多种本领,如编辑那样的裁减整合能力,画家那样的舞台空间想象力,诗人的抒情表意能力,还必须具备对音乐敏锐的感受力等等。从歌剧发展的历史看,文学艺术对歌剧艺术的发展起到了举足轻重的作用,文学作品为歌剧艺术提供了深厚的文学基础以及相关的社会的、历史的等诸多方面的有利因素,漫长的歌剧发展史也为后人留下了许多可供借鉴的创作方法,值得我们去学习和研究,以便创造出更多更好的歌剧剧本,为丰富歌剧舞台作贡献。 

参考书目:
《歌剧概论》 钱苑、林华著,上海音乐出版社 2003年4月第一版
《西洋著名歌剧剧作集》(上、下) 丁毅译著,国际文化出版公司1999年7月第二版
《歌剧大师威尔第》刘诗嵘著,上海人民出版社 1999年9月第一版
《歌剧艺术论纲》 连载于《歌剧艺术》(杂志),上海歌剧院、上海音乐家协会歌剧舞剧组、上海音乐学院合编
《电影编剧学》 汪流著,北京广播学院出版社 2000年6月第一版 



注释:王凤歧、樊其光著《歌剧艺术欣赏》 山西教育出版社1996年3月第一版第21页,《歌剧艺术》1996第2期第5页 。

 

 

中华人民共和国信息产业部备案号:京ICP备15054374号
郑重声明:凡转载或引用本站资料须经本站许可 版权所有 :大学语文研究
联系地址:中教图(北京)传媒有限公司、 杭州师范大学   联系电话:18611703659 15858199491(QQ:363764865)   联系人:魏老师 何二元    
设计维护:时代中广传媒
您是第 4377309 位浏览者