内容摘要：青铜器不仅被用来作兵器、饪食器、酒器等，而且极为重要的一个功用，是被用来作巫事活动祭祀的礼器。并且在这些礼器上镌刻有多种纹饰，而最显著的主体纹饰就是兽面纹。本文通过对商代青铜器上兽面纹的研究，从兽面纹的发生，兽面纹的功能，不同时期兽面纹的造型特点，兽面纹的类型以及兽面纹的审美情趣五个方面来论述，以此来说明殷商兽面纹在青铜礼器上的重要性和必然性，以及商代人的崇神尚力的物化形态文化和特有的辉煌的青铜艺术。
关键词：殷商；青铜器；兽面纹；
导言：殷商时代是中国历史上的青铜时代，也是一个崇神尚力的物化形态的时期。在商代不仅出现了刻在经过钻凿炙灼在龟甲兽骨上面，功能用来占卜的甲骨文，并且这种契刻的文字成为“线的艺术”的萌芽。但是在这个时期除了甲骨文能够代表殷商文化之外，还有一个不可缺少的重要物化特征，那就是青铜彝器。
夏代铸金（铜）九鼎还只是靠着传统和推断来感知，但殷商时代重磅而精美绝伦的青铜彝器，经大量的考古挖掘，已经一件件，一尊尊，清晰而写实地展现在人们面前。此时青铜器制造数量之大，品种之多，分布地域之广，冶铸技术之高，都是前所未有，举世罕见的，以至于许多历史学家把以殷商时代为中心的时代称之为“青铜时代”。同时成为青铜器主体纹饰的兽面纹，作为神物铭刻在尊贵庄重的礼器上，形成了殷人“有虔秉钺，如火烈烈”崇神尚力的青铜“艺术”。
一、兽面纹的发生
中国古代青铜器上的饰纹，始于夏代晚期，最早出现容器上的是实心的连珠纹。二里
头遗址出土的两件兵器：一件戈的内部有仿玉器牙瑑形式；另一戈饰简单的变形动物纹。因为夏代晚期的青铜容器至今还发现的很少，纹饰资料不丰富，但以夏代晚期的陶和玉器的装饰情况来看，是以动物组合为主的，与青铜兵器同墓出土的陶器上，已有动物头部和龙的浮雕，夏代晚期的青铜戈上，已有变形的动物纹出现，动物纹是中国青铜器纹饰的主体，它们在青铜艺术中占有一千五百多年的统治地位。可以说中国青铜器的纹饰，开始就是以动物纹为主要内容的，而在中原地区青铜器上最早出现的动物都是以图案变形的式样来表现的。在二里头文化时期，陶盉上一对泥饼，代表兽面的双目，是兽面最原始的形态，而二里头文化中也发现了以绿松石镶嵌的兽面纹样。如前所述，在二里头文化以及与夏年代相当的许多考古文化中，都或多或少出土有一定的青铜器，足以说明夏至早商已经进入了青铜时代。然而青铜艺术的勃兴，却是在商代特别是商代中期以后开始的，而兽面纹又多见于镌刻在青铜鼎上。
兽面纹是动物的头部正视图案，也是动物纹构图最原始的一种形式。在商周青铜器纹饰中，所占的数量最大。自宋代以来，这种纹饰称为饕餮纹。饕餮一词见于《吕氏春秋∙先识览》“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身，以言报更也。”西周初期的某些兽面纹，的确只有动物的头部而省略了其的特征，符合有首无身的说法。但是，在大量的兽面纹中，有首无身都是在纹饰发展阶段中较晚的简略形式，殷墟中期以前大多数的兽面纹都是有身，说它们是饕餮纹，未免名实不符。《吕氏春秋∙先识览》说周鼎所著的饕餮是怪物，但是在同书《恃君览》中则说饕餮纹是自相残杀的族类，谓“…雁门之北，鹰隼鸷须窥之国，饕餮，穷其之地…少者使长，长者畏壮，有力者贤，暴傲者尊，日夜相残，无时休息，以尽其类。”所谓“有首无身”是日夜相残，无时休息，以尽其类“的意义上引伸出来的。又《左传∙文公十八年》云：“缙云氏有不才子，贪于饮食，冒于货贿，侵欲崇侈，不可盈厌，聚敛积实，不知纪极。不分众寡，不恤穷匮。天下之民，以比三凶，谓之饕餮。”杜预注：“贪财为饕，贪实为餮。”则饕餮又为贪实聚敛而穷凶极恶之人。至于“食人未咽，害及其身，以言报更也。”的说法，又是从贪财贪实中引伸过来的。兽面纹一概得为饕餮纹，乃是宋人观察不够缜密之故。如果饕餮纹仅仅是作为这类纹饰的习惯性符号而并非指其实质，也当然无不可。本文在此则是采用适用性较大的名词。
在《美的历程》一书中，李泽厚先生认为兽面纹为牛头，但此牛头非凡牛，而是当时巫术宗教仪典中的圣牛。古史艳称的所谓“伊尹以宰割要汤”，实际可能是与宰割圣牛有关祭祀的故事。周人祭祀仍用牛。《论语》：“犁牛之子，骅且角，虽欲勿用，山川其舍诸？”现代民俗学对中国西南少数民族的调查表明，牛头作为巫术宗教仪典的主要标志，被高高挂在树梢，对该民族部落具有十分重要的神圣意义和保护功能。它实际是原始祭祀礼仪的符号标记。
英国形式主义批评家罗杰∙弗莱（Roger Fry）指出形式的意味主要取决于社会心理背景，个性的审美心理服从于一个更大的民族审美心理结构。他分析中国古代殷商青铜器的兽面纹时，提出了一个大胆的假设，这种狰狞恐怖的装饰纹来自于血与火的文化，是对命运恐惧的心理通过审美心理在器物装饰上的投射。对罗杰∙弗莱的假设，且不论商人在青铜器物上镌刻兽面纹时是否存在审美心理，但兽面纹的发生是来自与血与火的民族文化是毋庸置疑的。
二、兽面纹的功能
青铜器纹饰的配备，主要是出于人神沟通的宗教考虑和器皿功能考虑。首先是宗教功能的考虑。商代是“尊神先鬼”的时代，对天地、神灵、自然的敬畏主导着人的思维，而人的自我意识尚处在张望阶段。青铜器作为沟通神灵祖先的心灵，贴近天地的礼器，必然也决定了其纹饰是具宗教意味的符号，并规定了纹饰应具备的特性。
青铜器的总体情调与祭祀过程中神秘、森严、恐怖的气氛相吻合，协助青铜器完成由人化向神化的转变。这需要通过动物纹样来实现。张光直先生认为：“动物中有若干是帮助巫觋通天地的，而它们的形象在古代便铸在青铜彝器上。他还发挥傅斯年的说法，说“至少有若干就是祭祀牺牲的动物。”以动物供祭，也就是使用动物来协助巫觋来通神灵，通天地，通上下的具体方式。
其主要理由：一是在《左传∙宣公三年》中，王孙满族夏鼎功用时说的话：“铸鼎家物，自物而为之备，使民知神奸。…用能协于上下，以承天休。”二是《山海经》中多次谈到乘两龙两蛇，是助人通天地。三使现代萨满教也有类似的做法。许多动物纹样体现着当时神话背景，可惜由于年代邈远，文献失传，我们已经无法稽考神话体系了，只能从后来的《山海经》等文献资料中获得一些旁证。从二里头时期开始，到商代的独目图案纹及几何形了的线条，都与远古一目的神话传说有关。《山海经》中就有一目神话的大量记载。当然也有部分动物形象的背景比较复杂，它们可能被征服的异族，在青铜器上仿生或铸造了自己的图腾，把它们进贡给商王。故这些青铜器上的纹饰的形象，不在商代的主流神话体系中，但也决不会与商代固有的神话截然而立。
谢崇安曾这样评述兽面纹：“它是源自于原始的图腾神，因而它也是祖先的偶像，当图腾神向人格转化，它既保持了祖神偶像的本质，同时也成了人们固定膜拜的对象，这就是作为宗庙重器的青铜礼器为什么要在其显要的位置上镌刻兽面纹的缘故。”它龇牙咧嘴，富丽怪异。在庄严肃穆，烟雾缭绕的祭祀场合更显得狰狞恐怖。商代人正要借此表现神力的巨大莫测，并传达他们对神灵祖先的敬畏和崇拜。他们还以为狞厉的兽面可以以凶制凶，达到祈福辟邪的效果。后代威武。狰狞的门神驱邪，认为相貌丑于鬼的钟馗能伏鬼等。意思应与此一脉相承。商代的王公贵族们真诚的希望能凭借现实的青铜器与抽象的纹饰达到人神沟通，并以此显示自己与神的接近，给自己附丽上与众不同，莫须有的神力与其目的在于协助神的余威去威慑被统治阶级，使自己统治神圣而合理化，稳固化。可见，青铜器与陶器相比，世俗气息虽然较强，但不意味着它们就是绝对为着超凡俗的宗教而存在，它们同时还具有浓郁的社会功利性。兽面纹外形虽可怕，但其体现出的具有浪漫情调的天命观，却透露出商代人的某些天真，稚气和拙朴。
三、不同时期兽面纹的造型特点
兽面纹总体上的特点是以鼻梁为中线，两侧作对称排列，上端第一道是角，角下有目，形象比较具体的兽面纹在目上还有眉，目的两侧有耳，多数的兽面纹有曲张的爪，两侧有左右展开的体躯或兽尾，少数简略形式的没有兽的体部或尾部。所有兽面纹基本上是按这一模式来塑造的，只是在表现方法和技巧上，随着年代的发展而有所不同。
1、商代早期。
最简单的仅有一对兽目，而将其它各部分省略了。（见图1：商代中期兽面纹爵）一般的都用横条或直条的复线或单线为主体的末端呈勾曲形的条纹构成，并歧生出简单的雷纹。小器的纹饰很单调，大器的纹饰显得复杂一些。兽面的角不发达，也不大具体，较大的纹饰才可以看到角型的状态。大体上商代中期的图案比商代早期的图案线条结构更为复杂。象征性的体躯，尾端上下是曲分开，如果兽面两侧配置有鸟纹，那么兽的两尾是上卷的。纹饰线条有粗犷和纤细两类，有时一件器上两个图案各用不同的线条构成。
2、商代中期
突出了目纹，有的比例相当大，炯炯有神。纹饰很少用粗条纹构成，而是用大量回曲纹的雷纹和并列的羽状纹构成了纹饰的其余部分，整个兽面纹比早期精细、神秘，但图案仍是抽象的兽面纹，主干和地纹区别不明显。
3、商代晚期
商代晚期的兽面纹有三种形式：形象具体的，肢体省略的和变形的。想象具体的兽面纹的特点是扩大了角的部位，兽目相对缩小，兽面脸颊和两腮、额顶、兽腿、爪、体躯和其余的地纹能够用平雕和浮雕相结合的手法，这是最常见的兽面纹。肢体省略的兽面纹只有平雕或浮雕的兽面，没有兽体的其余部分，也仍是图案结构的象征性省略，与所谓的“有首无身，食人未咽”的形象无甚关系。变形的兽面纹分三种：一种是只得一些角、目、鼻、耳、爪等，彼此各不相连的线条，多数是素面的，没有地纹，然而有的也有地纹，但是仍然没有纹饰实象的整体感；第二种是只表现，对兽目其余部分皆以细密而有规则的雷纹组成，是构图的退化现象；第三种虽然只剩下了象征性的大兽目，但其余的条纹仍然做得相当精丽，不以其变形而简陋的粗率。
商代晚期至西周早期兽面纹最为发达，种类也很多。虽然它们形象结构是公式化的，但突出的角形却很不相同，这是区别各类兽面纹的主要标志。角型有一些是常见的，如河南安阳侯家庄1004号墓出土的大方鼎，铭文为牛的方鼎花纹就是牛头纹，铭文为鹿的方鼎，其花纹是鹿头纹，角型化清楚。有的是弯曲的从角根外卷如羊角，有的是从角根展开角尖向内卷，如牛角之类。有的是这类角的变形，既不像牛角，也不像羊角，可以分别称之为上卷角或下卷角。
四、兽面纹的类型
1、环柱角型兽面纹。（见图2：商代晚期兽面纹鼎）角作半环形，中间有一短柱与额项相连。这是一种动物角的变形，实际生活中还没有见到生这类角的动物。环助角型兽面纹初见于商代早期，商代中期青铜器中反而少见，商代晚期和西周早期较为盛行。
2、牛角型兽面纹。（见图3：商代晚期古父己卣）这类角都似实际的水牛角，角根横向角尖上翘而内卷。有的向两侧展开的体躯，很明显是牛，可以认为是牛纹。但更多的是具有兽的利爪和长的獠牙，这就与牛无关了。
3、外卷角型兽面纹。（见图4：商代晚期钺箙卣）类似于牛角兽面纹，但其角圆环多转，和牛角型兽面纹已有较大的区别。
4、羊角型兽面纹。实体是羊头，角根上翘向下内卷，犹如四羊方尊羊头的平面图。这种角型的兽面纹，具有平蹄的很少，大部分是非蹄足而是锋利的兽爪。
5、内卷角型兽面纹。（见图5：商代晚期兽面纹斝）这是牛角的变化形式，但又不是真正的牛角。粗大的角根横置于兽头的额项两侧，角尖上伸后再向内弯曲。这种角型最早出现在商代早期的青铜器上。商代中期的内卷角直接自两侧延伸而出，角尖上伸，再向内弯曲，这种形状的角是真实动物中没有的，内卷角型兽面纹盛行于商末周初，个别的还见于西周中晚期。
6、曲折角型兽面纹。（见图6：商代晚期无惠鼎）角作几形的曲折状，角根在下，向上折，曲而下，再向外弯曲而上翘，弯曲之处，皆作方折形。这种角不见于任何动物，但与北高原上一种大角羊的角相比，却有些类似，这种羊角两边下垂，角类向外翘上。也许当时纹饰造型取自此类动物角型。
7、龙角型兽面纹。（见图7：商代晚期兽面纹鼎）这是一种较为奇异的兽面纹，即兽角是用完整的龙形来表现的。龙体也作曲折或扭曲形，但龙角项兽面纹并不普遍，只见于甚精的器上。
8、长颈鹿角型兽面纹。（见图8：商代晚期兽面纹方彝）角作上下大的瓶形体，在实际动物中只有长颈鹿才有这样的角，旧称龙角，是较晚起的角型之一。这种角型有时内侧歧出一刺，当是同一类物象。
9、虎头型兽面纹。（见图9：商代晚期聀觚）真实的虎双耳竖起但不甚大，青铜器纹饰中的虎头纹双耳竖起，相当夸张。虎耳作 状，和内卷角的式样有些接近，区别在于内卷角的角根肥大，角端锐利，虎头的耳部置在额项角的位置，它的两端都是圆势的。
10、熊头型兽面纹。这种纹饰额项有很夸张的宽而长的耳，和虎耳不同，面目也伟壮，当为熊罴之属。
五、兽面纹的审美情趣
商代青铜器兽面纹所体现出的一种神秘的威力和“狞厉的美”与那个充斥着战争、祭祀、屠杀、神秘的社会背景，以及担负着娱神功能的青铜器载体相适应。它一方面是恐怖的化身，另一方面又是保护的神祗。它对异氏族、部落是威惧恐吓的符号；对本氏族、部落则又有保护的神力。这种双重性的宗教观念、情感和想象便凝聚在此怪异狞厉的形象之中。在今天看来是如此野蛮，在当时则有历史的合理性。也正因如此，古代诸氏族的野蛮的神话传说，残暴的战争故事和艺术作品，包括荷马史诗、非洲的面具…尽管非常粗野，甚至狞厉恐怖，却仍然保持着巨大的美学魅力。中国的青铜器兽面纹也是这样。在那看来狞厉可畏的威吓神秘中，积淀着一股深沉的历史力量。它的神秘恐怖正是与这种无可阻挡的巨大历史力量相结合，才成为美——崇高的。人在这里确乎毫无地位和力量，有地位的是这种神秘化的动物变形，它威吓、吞食、压制、践踏着人的身心。但当时社会必须通过这种血与火的凶残、野蛮、恐怖、威力来开辟自己的道路而向前跨进。用伤感的态度便无法理解青铜时代的艺术。这个动辄杀戮千百俘虏、奴隶的历史年代早成过去，但代表和体现这个时代精神的青铜艺术之所以至今为我们所欣赏和赞叹不绝，不正在于它们体现了这种被神秘化的客观历史前进的超人力量吗？正是这种超人的历史力量才能构成了青铜艺术的“狞厉的美”的本质。这如同给人以恐怖效果的希腊悲剧所渲染的命运感，由于体现着某种历史必然性和力量而成为美的艺术一样，超人的历史力量与原始宗教神秘观念的结合，也使青铜艺术散发着一种严重的命运气氛，加重了它的神秘而狞厉的风格。
青铜器兽面纹除了象征性意义“狞厉的美”之外，在形式构成上也表现为对称、均衡和节奏感。首先是它对称的形式。青铜器纹饰既出于娱神，客观上又满足了“审美”的需要。纹饰成单形从两侧展开，或双形对称排列。尤其动物纹样在结构上常常是成双成对，左右对称的。对称本身原是自然界的法则，商代人在造型艺术中自觉的运用这种法则，使动物形体都体现了对称的规律。兽面纹正面形象常常以竖立的鼻梁为中线，两侧对称排列，尤其是双角、双眉和双目，鼻梁下是翻卷的鼻头和洞开的巨口，体躯也以两侧对称展开。这在一定程度上受陶器的影响。在二里头文化时期，陶盉上一对泥饼，代表兽面的双目，是兽面最原始的形态。而二里头文化中发现以绿松石镶嵌的兽面纹样，商代中后期大中型青铜器兽面纹，两侧往往配置有成对的鸟纹和夔纹，有的青铜器在徙 的中心铸着鸟头，鸟身也是左右对称的。
同时，恰当好处的位置安排又使各纹饰间的强弱力量实现了均衡。如三重花纹，常以细线的雷纹为底纹，铸以粗重的兽面纹，而兽面的角、面部、躯干、爪等部位又往往满饰云纹、雷纹、鳞纹、列刀纹等，主题花纹与辅助花纹作到你中有我，我中有你，融为有机的整体。整个青铜器显得繁缛华美，而又层层分明，井然有序。单纯的纹饰不管怎样随意，也总能在重心处体现出姿态的从容与稳健，如凤纹。无论从个体还是整体上看，均衡的纹饰部分与整个端庄凝重的青铜器相协调。
为了实现均衡，青铜器的纹饰还常常采用对比与调和等手法。青铜器纹饰很少单独使用，而往往是多种并现，如兽面纹与夔纹、鸟纹搭配出现。夔纹同时是奇异的动物纹，相比较之下玲珑简洁，以突出兽面纹的威武巨大。鸟纹则以其活泼舒缓的姿态来调和兽面纹的恐怖、狰狞和凶残。纹饰的对比与调和，体现出兼容并蓄的和谐原则。与均衡、对称相关的是节奏感。形式的对称与均衡，虽然有可能回削弱感性的内在生机的传达，但恰恰也符合了人对形式内在节奏的需要。这几乎体现了所有的纹饰之中，并以几何纹最为突出。
与青铜器同时发达成熟的，是汉字，被称之为中国特有的线的艺术。那么，其实在商代青铜兽面纹的形式表现上和样式构成上也同时运用和体现了线的艺术中的线条美。在殷商各个时期的青铜彝器上面所镌刻的兽面纹的表现手法上来看，大体上是以阴刻线条为主，较少的运用了阳刻线条。线条运用精准繁复，严谨，并且线条的整齐一律、均衡对称体现了线条的形式美感。线条以曲线条为重要的表现形式，而且极具工艺性，从整个兽面纹的线条中感受到线条如流水行云般的自由，不限拘束，这种以曲线的构成形式所呈现出的自由面貌恰恰与其严谨的造型表现手法形成对比，你中有我，我中有你，相辅相成，在追求细致精丽的“风格”中却又不失自由如流水行云般的美。殷商青铜器兽面纹线条的运用，是对早期陶器表面刻画“文字”、图案所使用手法的继承，又是对它的发展，也是对其以后的各个时期一贯的在工艺造型、绘画等在提倡对线条的运用上的一种不折不扣的启后。
青铜器纹饰中蕴涵着商代人的浪漫而严肃的天命观，体现了他们对神灵，自然的感受以及自我认识。在纹饰的创作过程中以及重新以敬仰的心态面对它们时，都是商代人情感的宣泄和释放的过程，所以纹饰是商代社会中人的情感语言，反映着商代人的精神追求和理想。如果说青铜器是商代文明物质的载体，那纹饰便是这文明图像的注释。青铜器纹饰千百年来影响着艺术的感受力和创作能力，从中体现出商代人旺盛的生命意识。
结论：从青铜器兽面纹的发生、功能、各个时期的造型特点、类型和审美情趣的论述，我们可以清晰的得出：青铜彝器上的兽面纹以娱神和被统治阶级用来威慑被统治阶级的作用，以似牛非牛的神秘臆造出来的动物形象图案，用单线或复线的形式镌刻在进行巫事活动的青铜器上。青铜器兽面纹从而也反映出商代人浪漫而严肃的天命观，体现了他们对神灵，自然的感受以及自我认识。现在我们已经无从稽考的是青铜工匠们在铸造和镌刻的过程中是否融入了他们的个人或时代审美要求（确实，商代青铜器纹饰形成了独特造型和构成形式），或者说他们已经是通过此种创造性的活动在进行着“艺术创造行为”，但这些精丽而庄重的青铜彝器和威严恐怖的兽面纹在我们看来却已是一种对称、均衡的富有节奏感的构成形式之美与狞厉的美。
参考文献：
1、《中国青铜器》（修订本） 主编 马承源 上海古籍出版社 2004年6月 P.314
2、《中国青铜研究》 马承源 著 上海古籍出版社 2002年12月 P.355
3、《铜器与中国文化》 高蒙河 著 世纪出版集团 汉语大词典出版社 2003年5月 P.83
4、《商代审美意识研究》 朱志荣 著 人民出版社 2002年12月 P.250
5、《美学三书》 李泽厚 著 天津社会科学院 2003年10月 P.29
6、《中国审美文化史——先秦卷》 廖群 著 2003年1月 山东画报出版社 P.109
7、《中国青铜时代》 张光直 著 三联书店 1999年3月 P.65
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