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谢昭新:试论《野草》的象征主义
【时间:2021/1/16 】 【来源:安徽师大学报(哲学社会科学版)一九八二年第二期 】 【作者: 谢昭新】 【已经浏览340 次】
本站按:研究《野草》的论文今天也有很多,但我仍然选择了40年前的这一篇。
 
    天地有如此静穆,我不能大笑而且歌唱。天地即不如此静穆,我或者也将不能。我以这一丛野草,在明与暗,生与死,过去与未来之际,献于友与仇,人与兽,爱者与不爱者之前作证。
————鲁迅《野草·题辞》
 
    五四运动的高潮过去后,革命在深入发展,但北方仍在反动军阀的黑暗统治之下。革命的前途如何?革命的力量在哪里:新的战友何在?鲁迅作为一个伟大的“精神界之战士”,荷戟彷徨,上下求索,努力找寻这些问题的正确答案。他对罪恶的旧社会充满着愤怒、仇恨、反抗,但心里又有着无量的悲哀、孤独、苦闷。《野草》里既表现了那个社会的人情世态,又表现了鲁迅思想的深刻矛盾。《野草》除少数诗篇运用了现实主义、浪漫主义的表现方法外,还大量地运用了象征主义的艺术手法。它蕴通丰富,深沉含蓄,富有深刻的哲理,读后給人以思想的启迪和艺术的享受。
 
 
    普列汉诺夫说:"诗人是用形象思维的。但是怎样用形象想象出‘不是造出来的精神’呢?这就必须要象征了。"① 在《野草》里出现较多的自然景物,大都是象征性形象,如《秋夜》、《雪》、《好的故事》等篇不是一般借景抒情、寓情于景,而是通过描写自然事物的形象,象征着某种社会事物,暗示、隐喻诗人对现实生活的“感触"。《秋夜》以诗人主观意识的流动为序,捕捉瞬间的感觉,由感觉构成形象,寄托一定的社会思想内容。在这里,诗人不只写了一个“秋夜”,实际写了一个黑暗的世界。那“奇怪而高”的天空,闪着冷眼的星星,“窘得发白”的月亮,尤其可恶的是天空将繁霜洒在野花草上,摧残了无数生命。小粉红花“瑟缩地做梦",“梦见春的到来,梦见秋的到来。"它只能在梦中见到希望,这希望太朦胧、太渺茫了。虽然希望是渺茫的,但他仍然要作追求。这个形象既弱小,而又可爱。在同一个“秋夜”里,枣树则与小粉红花不一样:
 
    他简直落尽叶子,单剩干子,然而脱了当初满树是果实和叶子时候的弧形,欠伸得很舒服。但是,有几枝还低亚着,护定他从打枣的竿梢所得的皮伤,而最直最长的几枝,却已默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空,使天空闪闪地鬼䀹眼:直刺着天空中圆满的月亮,使月亮窘得发白。
 
    这里的枣树与夜空形成鲜明对立,它直朝着奇怪而高的天空,虽然受压,但不屈服,具有坚韧不拔的意志,象征着“与黑暗捣乱”的战士形象。枣树虽然是反抗的,但又是孤独的,那哇的一声“夜游的恶鸟”,更增加了环境的阴冷、孤寂,与鲁迅当时面对黑暗孤军作战,不时流露出寂寞、彷徨的思想情绪相吻合。整个“秋夜”的画面是以枣树为中心构图的,与枣树同处在被摧残境地的还有小青虫。小青虫为追求光明而牺牲自己生命,诗人感到它“苍翠得可爱、可怜,"并怀着深情"敬奠这些苍翠精致的英雄们。"小青虫与小粉红花不同,小粉红花对光明的追求没有小青虫那么强烈、执着。小青虫执着地追求着光明,但毕竟是弱者的追求,它没有枣树那样坚强的抗争性格。它们在黑暗中乱飞、“乱撞”,目标不十分清楚,在扑向“真的火”时,却死在白纸罩上。这样挣扎着、追求着的弱者形象,的确是可爱而又可怜的。《秋夜》有两类鲜明对立的形象,一类以天空为总代表的压迫者形象,一类是以枣树为代表的被压迫者形象,被压迫者形象里既有弱小者,又有反抗者。那直刺秋夜寒空的枣树,使我们仿佛看到了鲁迅孤独而又顽强战斗的身影。诗人用“寓理于象”的象征手法,表现了他对黑暗势力的憎恶和反抗,对弱小者的同情与爱护,对光明的渴望与追求。
 
    《雪》、《好的故事》与《秋夜》有所不同,不是每一种自然景物都具有象征性,而是以多种自然景物组成统一画面象征某种思想,表达一定的社会意义。《雪》里面南、北方雪天景色组成两幅不同画面。诗人笔下,“江南的雪,可是滋润美艳之至了,那是还在隐约着青春的消息,是极壮健的处子的皮肤。”雪野中有美丽的山茶和梅花,有忙碌地飞着的蜜蜂,有孩子们塑雪罗汉的欢快情景。江南的雪是象征美好的,但这美好毕竟是记忆中的,所以当孩童们塑的雪罗汉在晴天下消释的时候,我们彷佛感到诗人的美好理想也消失了。北方的雪景则不同:在那凌冽的天宇下,“旋风忽来,便蓬勃地奋飞,在日光中灿灿地生光,如包藏火焰的大雾,旋转而且升腾,弥漫太空,使太空旋转而且升腾地闪烁。”诗人从“南国的雪”与“朔方的雪”的对照中,表现了美好理想消逝的失望情绪,但并不悲观消沉,仍然执着现实,奋发向上,坚持战斗的精神。同样,《好的故事》也表现了鲁迅追求美好而不得的深沉郁闷,惆怅痛苦的情绪。《好的故事》写作者对许多“美的人和美的事”的种种印象。景物错综变化,有时清晰,有时朦胧,这是他在“昏沉的夜”里憧憬光明的主观感受。你看:
 
    大红花和斑红花,都在水里面浮动,忽而碎散,拉长了,缕缕的胭脂水,然而没有晕,茅屋,狗,塔,村女,云,……也都浮动着。大红花一朵朵全被拉长了,这时是波刺奔进的红锦带。带织入狗中,狗织入白云中,白云织入村女中……在一瞬间,他们又将退缩了。但斑红花影也已碎散,伸长,就要织进塔、村女、狗、茅屋、云里去。
 
    这幅色彩斑烂的图画,象征着诗人对美好理想的追求。可是,美好的理想在残酷的现实面前是不可能实现的,所以凝视时却化为碎影不见了。随着美好图景的“碎散”、消失,诗人主观感受的跃动,我们感到形象是那么真切、生动、富有变化,有一种潜入心灵的微妙的艺术感染力。
 
    如上所说,诗人描写自然景物重主观表现,重象征、暗示,但他又没有像象征派诗人那样把自然风最作为幻想的存在,如魏尔伦,“现实世界对他是存在着,然而现实世界好象是-一个幻象对他存在着。”②他笔下的风景也是模糊的。神秘的。鲁迅对自然景物的描写,在运用象征手法时,交织地运用了写实手法。《秋夜》里的枣树、小粉红花、小青虫、天空、星星、月亮等,《雪》里的南、北方的雪,《好的故事》里许多"美的人和美的事”,这些自然景物都具有写实的一面。比如《好的故事》里作者在朦胧中看到的“山川自相映发,使人应接不暇”的景色,即是浙江绍兴西南山阴道上的风景。正因为它们具有现实性的一面,所以诗人赋于自然景物象征意义时,我们才感到那“景外之景”、“象外之象”不是神秘的,而是具体可感的,生动而又深刻的。
 
 
    《野草》里有许多诗常是通过人物和故事来表达作家的思想感情的。歌德说:“真正的象征手法出现在部分的东西是更加普遍的东西的代表者的地方……"③《野草》运用了这种“真正的象征手法”。因此,它的人物和故事的象征内容,具有更加普遍的社会意义。魯迅说:
 
    因为憎恶社会上旁观者之多,作复仇第一篇。④
    我在《野草》中,曾记一男一女,特刀对立旷野中,无聊人竞随而往,以为必有事件,慰其无聊,而二人从此无动作,以至无聊人仍然无聊,至于老死,题曰《复仇》,亦即此意。⑤
 
    《复仇》里那一男一女,“裸着全身,捏着利刃,对立于广漠的旷野之上。"路人们从四面奔来,密密层层地围着这一男一女,“拚命地伸长脖子,要赏鉴这拥抱或杀戮。可是,他们既不拥抱,也不杀戳,以至于干枯,使路人们也随着得到无聊,无趣、乃至干枯。很清楚,它所显示的已不完全是故事本身的意义,更主要的是表达了诗人对生活持旁观态度的人们的愤意与憎恶,对这些“戏剧的看客”的尖锐的讽刺和批判。《复仇》(二)取材于《新约全书·马太福音》中耶稣钉死于十字架的故事。但诗人不是简单地再现这个故事,而是以自己独特的构思把耶穌塑造成一个象征性的形象。那正在十字架上受难的耶穌,钉子钉入手足,“碎骨的大痛楚透到心髓”,他却感到“痛得柔和”,“痛得舒服”,‘’沉醉于大欢喜和大悲悯”中。他以加给他苦痛的程度,估量对手的罪恶。那些不觉悟的人们亲手杀害了解救他们的人之子,这种愚昧无知,麻木不仁的状态是多么可怕!诗人在这里让读者进一步体味到,社会不改革,这些麻木不仁的人们得不到解放;而人们只有从麻木不仁的状态中解放出来,社会才有改革的希望。
 
    《过客》是《野草》中唯一的一篇诗剧。有人说它颇似一部象征派的剧作,是有一定道理的。诗人在《过客》里创造了一个主观想象的世界,但他的想象是植根于现实土壤的。不是虚无缥缈的,这与象征主义戏剧中虚拟幻世界不同。它一开始就在舞台上是呈现这样一个景象:一间小土屋,门侧有一段枯树根,东面是几株杂树和瓦砾,西面是荒凉破败的丛葬。时间正是黄昏,景色更加昏暗。这种荒凉、破败,昏暗的最象,象征着旧中国的黑暗、破败。在这样的环境中,三个人物以各自对现实和未来的不同态度,展开了尖锐的戏剧冲突。过客问老翁,前面是什么?老翁说前面是坟。这象征着老人饱尝了人间酸辛,对人生前途失去了信心,思想巳走进“坟”的境界。他是消沉,悲观的。小女孩不同,她认为前面“有许多许多野百合,野蔷薇",是无限美好的。如果说老翁,只看到社会的黑暗和丑恶,那么小女孩由于阅世不深,则对黑暗社会认识不足,因而对前途的看法是天真的、幼稚的。过客既没有小女孩式的稚气,也没有老人那样的悲观,对黑暗现实的认识比一般人深刻。他执意不回转去,认为“回到那里去,没有一处没有名目,没有一处没有地主,没有一处设有驱逐和牢笼,没有一处没有皮面的笑容,没有一处没有眶外的眼泪。我憎恶他们,我不回转去!”他憎恨黑暗现实,决心与之决裂。尽管已十分劳累,困顿不堪,也不知前面是坟墓还是鲜花,但他绝不回头,仍艰难往前走去。最后,他怀着郁闷心情,带着创伤,“跄踉地闯进”夜色之中,一个劲地往前走去。“路漫漫其修远兮,吾将上下而求索。”过客是痛苦的求索者,孤独的战斗者。总之,诗人在《过客》中通过三个不同类型的象征性的人物。表达了他对现实生活深刻的认识和独特的态度。
 
    《野草》里写的人物和故事,渗透了作家的主观感受,寄寓深远,思想容量很大。高尔基在看了剧本《万尼亚舅舅》和《海鸥》后,曾写信给契诃夫说:“在这里,现实主义提高到一种精神崇高的含义深刻的象征境地。……在看您的戏剧的时候,我想到为偶象作牺牲的生活,想到美对人们贫乏生活的侵入,想到许许多多其他根本性的重要事情。别的戏剧是不能把人从现实中吸引到哲学的概括上面的,——这一点您却做到了。"⑥《野草》不少诗篇也是如此,它富有一种“哲学的概括”的意义,读后使人进入“一种精神崇高和含义深刻的象征境地”。
 
 
    《野草》的象征主义手法,在写梦境的诗篇中更得到充分运用,显示出新的特色。诗人给现实披上梦幻的纱幕,通过梦境的描写,自由地抒发自己的主观感受和思想感情。这使有些诗中交织运用了象征主义、现实主义、浪漫主义三种艺术手法。《影的告别》开始写道:“人睡到不知道时候的时候,就会有影来告别,说出那些话——",显示一种构思奇特、缥渺的、非现实的色调。影是不会说话的,它也无法向人来告别。由于诗人把握了影的特征:它徘徊于明暗之间,不是被黑暗吞没,就是在光明中消失,使我们在非现实中触到了“实”的影子。诗人通过“影”向人告别时那种犹豫、彷徨的内心世界的描写,造出一个象征性的影的形象来。诗人反复写影的复杂,矛盾的内心活动,不断加以暗示,使读者了解到这个影是一个内心充满矛盾、苦闷、彷徨的人的形象。最后,诗人用极度夸张的手法,将人的影和形决然分离,让影走向黑暗,被黑暗所沉没。鲁迅是面对黑暗作战,宁愿在战斗中消去自己的生命的。他在一九一九年就号召人们各自解放自己的孩子,“自己背着因袭的重担,肩住了黑暗的闸门,放他们到宽阔的地方去。”⑦所以这个影表现鲁迅坚持“与黑暗捣乱”而又感到十分孤单,彷徨于无地而又要前行的复杂思想感情。
 
    《墓碣文》具有一种幽深奇幻的色彩。奇特的想象,极度的夸张,增加了诗的阴冷色调。“我”在梦中看到坟与墓碣,已够阴冷的了,再加上坟中的死尸突然坐起,更使人毛骨悚然。碣前的文句,是黑暗现实反映,它记述了这位死者的生前的遭遇。碣后的文句体现自剖的痛苦,在“创痛酷烈”以及“痛定之后”,无法尝到心的“本味”,这是对“旧我”的否定。最后,“我疾走,不敢反顾,生怕看见他的追随。”《墓碣文》表现了鲁迅对“旧我”的否定以及由否定“旧我”而带来的思想矛盾和痛苦。《死火》写“我"在梦中发现冰山,坠入冰谷,继之发现“死火”,拾起“死火”,“死火”由于得到“我”的温热而复燃,“死火”将要烧完,“我”要把它帶出冰谷。正当“我”与“死火”走出冰谷时,迎面驰来大石车,“我”为了救出“死火”,宁愿被大石车碾死。最后是“死火"得救,大石车坠入冰谷。这里冰山象征着冷酷的社会现实,大石车象征着反动势力。鲁迅在写此文三个月之前曾“因为惊异于青年之消沉”而作《希望》,他不满意青年之消沉,希望把他们从消沉中救出。写《死火》时,他曾对青年们的觉醒极感快慰,在致吕蕴儒、向培良等人的信中均有表示。写《死火》后的十五天,他在《华盖集·北京通信》中又说,“半死半生的苟话,是全盘失错的。”“我想,我们总得将青年从牢狱里引出来。”这些意思与《死火》的基本精神是相似的。“死火”是暗喻那些先前战斗过、现时消沉下去的青年,这样才好理解“死火”和“我”的一段对话:
 
    “唉,朋友!你用了你的温热,将我惊醒了。”他说。
    我连忙和他招呼,问他名姓。
    “我原先被人遗弃在冰谷中,"他答非所问地说,“遗弃我的早已灭亡,消尽了。我也被冰冻冻得要死。倘使你不给我温热,使我重行燃起,我不久就须灭亡。
 
    “我”用自己的温热使“死火”复燃,也即意味着“我”热切希望他们燃烧起来,振作起来,为了让青年们脱离那冰冷的环境,使他们不再消沉,“我”那怕牺牲自己也在所不惜。在《死火》里已表现出诗人积极的行动精神了,他愿做青年“惊醒”的召唤者,乃至于牺牲者。
 
    在写梦幻的散文诗里,《颓败线的颤动》、《立论》、《死后》等表现了更加丰富的现实生活内容。在《颓败线的颤动》中,女主人公为养育女儿忍受耻辱出卖肉体,但长大成家的女儿与丈夫一起,却以怨恨鄙夷的态度来对待为他们牺牲了一切的垂老的女人。于是老妇人怀着极度愤怒和痛苦,诅咒、反抗那个不公平的世界。她赤裸全身,以颠敗的身躯的全部颤动来向旧社会复仇,向忘恩负义者复仇。这种复仇的方式是变形的、非现实的、象征性的。许广平在《鲁迅和青年们》一文中写道:“不管先生如何以物质济人之困,而被接济的还说这东西来路不清,这是很使他痛心的。在他的著作里也曾说过,用了妓女卖身的钱,还骂妓女卑污。……先生指的就是这批人。”⑧这段话可以说明,鲁迅通过老妇人这个形象,抒发了他对那些曾受过自己精心培育而后又背版了自己的忘恩负义青年的不满和憎恶的。《死后》表现的是诗人在“女师大事件"前后的遭际。“我"梦见自己死在道路上,但只是“运动神经的毁灭,而知觉还在”,因此,既深切感受着“六面碰璧”的痛苦,又愤恨“马蚁”“青蝇”的爬、舐。即使“既不安乐,也不灭亡地不上不下地生活下来“,也决不给仇敌“一点惠而不费的欢欣。”这是怎样一个痛苦、孤独而又倔强的灵魂呵!在这些现实成份比较强的散文诗里,诗人把思想的真谛隐藏起来,以免锋芒太露。这不仅能表达更丰富的思想内容,而且增强了诗的美感力量,以《颓败线的颤动》为例,如果诗人只单纯的按現实主义方法记述,对旧社会的鞭挞这一面可能表现得鲜明一些,而对于忘恩负义的青年施憎恶之情恐怕就难以寄存了。
 
    鲁迅曾翻译过荷兰作家望·蔼覃的童话《小约翰》,也是写梦境的。鲁迅称它是“无韵的诗”,写的“都是实际和幻想的混合。"鲁迅写梦境的诗,也都如此。在实际与幻想的结合中,使得“实际”不那么太“实",“幻想”又不那么太“虚",恐怕主要是靠象征主义与现实主义手法的结合运用。这里用得上列宁引用过的皮萨列夫的一句话:“当幻想与生活能多少接触时。那就一切都会顺利了。"⑨魯迅的“顺利”也在这里。
 
 
    魯迅为什么在《野草》里大量地运用象征主义表现方法呢?回答这个问题,需从作家所处的时代,以及他当时的思想状况、艺术修养、接受中外文艺影响等方面加以考察。
 
    魯迅在创作《野草》期间,革命运动不断发展,但革命中心已转到南方。北方在反动军阀统治下,社会极端黑暗,“寂寞新文苑,平安旧战场”,新文化运动处于萧瑟时期。鲁迅面对黑暗,四面受敌,寻求着新的战友。"两间余一卒,荷戟独彷徨”。他在彷徨、苦闷中战斗,在战斗中苦闷、彷徨。后来他常常谈到创作《野草》时的心境,在给许广平的信中说:“我的思想太黑暗,而自己又不能确知是否正确。”鲁迅虽然苦闷,但没有消沉,没有放弃反抗,这是他思想上另一面。所以他又说:“至于还要反抗,倒是真的,”反抗的方式就是“与黑暗捣乱。"⑩诗人带着这样复杂矛盾的思想去观察社会人生,把“随时的小感想”写成一篇一篇的散文诗,既要透视时代的面影,又要抒写、表达他的复杂的思想感情,还要表现出反抗、斗争的积极精神来,但黑暗的重压又不允许诗人把反抗、斗争的意思直白地表达出来。照鲁迅自己所说:“因为那时难于直说,所以有时措辞就很含糊了。"⑾很显然,单纯用现实主义的方法是不能胜任此项任务的,便将思想的真谛隐藏在象征性的形象中。普列汉诺夫在谈到现实主义与象征主义时说:“文学的历史表明着,人的思想超越现在的现实的界限有时候走第一条路(指象征主义),有时候走第二条路(指现实主义)。它走第一条路,那是当它不能以理解现在的现实的意义并且因此不能够确定它的发展的方向的时候;它走第二条路,那是当它能以解决这个有时是很困难的、并且甚至于是解决不了的问题的时候,并且当它,用黑格尔的美丽的语句来说,处于说得出唤起将来的形象的、诱惑的语言的状况的时候。.....当思想用对现实的理解武装起来的时候,它没有必要走进象征主义的荒野。”⑿ 鲁迅是在思想苦闷、彷徨,“不能以理解现在的现实的意义并且因此不能够确定它的发展方向的时候”,运用象征主义的。当魯迅成为共产主义者以后,他在谈到《野草》时还说,“后来,我不再作这样的东西了。日在变化的时代,已不许这样的文章,甚而至于这样的感想存在。我想,这也许倒是好的罢。"⒀ 这段话也可以说明,《野草》大量运用象征主义手法的确是作家处在“彷徨”期的产物。
 
    《野草》大量地运用象征主义手法,与鲁迅接受中外文艺影响又有很大关系。鲁迅少年时代就喜欢李贺,他在一九三五年致日本友人山本初枝的信中说:“他的诗很难懂,而我也就为了他的难懂而佩服。”鲁迅喜欢屈原、李贺,他们诗中的象征手法无疑也给鲁迅以一定的影响。鲁迅还受了波特莱尔、安特列夫等外来象征主义艺术的影响,他摄取了“世纪末”的果汁,融合新机,滋养了自己的作品。鲁迅在评论沉钟社的文学青年时说:
 
    但那时觉醒起来的青年们的心情,是大抵热烈,"经一周三”,却是分明看见了周围的无涯际的黑暗,摄取来的异城的营养又是“世经末”的果计,王尔德、尼采、波特莱尔、安特列夫们所安排的。……往往“春非我春,秋非我秋”,玄发朱颜,低唱着饱经忧患的不欲明言的断肠之曲。⒁
 
    这话是一九三五年说的,不过也道出了他写《野草》时的心音。鲁迅在《野草》里也抒发了自己的忧愤,“分明看见了周围的无涯际的黑暗",曾呷过“世纪末”的果计,欲进而无路,"热烈而悲凉”。这与沉钟社的文学青年们颇为相似。鲁迅主要吸收他们的艺术表现方法——作为象征手法基本特征的重主观表现、重艺木想象、重暗示、隐喻等,“拿来"为我所用。鲁迅“拿来”的又比较广泛,在翻译厨川白村《苦闷的象征》之后,指出这本书主旨是“生命力受压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根底,而其表现方法乃是广义的象征主义。”鲁迅认为,厨川这种观点,"既异于科学家似的专断和哲学家们的玄虚,而且也并无一般文学论者的繁碎。作者自己就很有独创力的,于是此书也就成为一种创作,而对于文艺即多有独到的见地和深切的会心。"⒂ 可见,鲁迅在一定意义上肯定了厨川的文艺见解。厨川白村主张把被压抑的欲望意志,强烈地“象征”出来,表现出来,外射出来,很适合鲁迅的口味。总之,鲁迅是在多方面接受中外艺术影响的基础上加以独具创新,创作了《野草》这部以象征主义为主要特征的散文诗。
 
    鲁迅在致肖军的信中谈到:我的那本《野草》技术并不算坏,但心情太颓唐了。”⒃《野草》之所以在艺术上取得了巨大成就,与诗人运用象征主义表现手法有着重要关系。但也因为在“心情太颓唐”情况下,过多地运用了象征主义,因而在少数诗篇中也含有限涩难懂的成分。当然。这并不影响《野草》的整体美观。我们热爱《野草》,因为它能够”让心灵容纳许许多多未被理解的思想组合,从而唤醒心灵,并扩大心灵的领域。”⒄
 
注释:
    ①⑿ 普列汉诺夫:《论西欧文学》,14-15页。
    ② 哈罗德·尼柯孙:《魏尔伦与象征主义》(卞之琳译),《新月》四卷四期。
    ③ 转引自《简明美学辞典》知识出版社1981年版,131页。
    ④⑾⒀ 鲁迅:《野草英文译本序》。
    ⑤《鲁迅书信集》(上),640页。
    ⑥ 高尔基:《文学书简》,上册16页。
    ⑦ 魯迅:《坟·我们现在怎样做父亲》。
    ⑧ 许广平:《欣慰的纪念》,96页。
    ⑨ 季摩菲耶夫:《文学发展过程》,平民出版社1954年版,62页。
    ⑩《鲁迅全集》卷九,64-65页。
    ⒁《且介亭杂文二集·<中国新文学大系>小说二集序》。
    ⒂《<苦闷的象征>引言》。
    ⒃《鲁迅全集》卷十,286页。(236?)
    ⒄ 雪莱:《诗辩》,《西方文论选》(下),54页。
 

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