锁链中的翻译文学

    翻译通常被认为是一种媒介活动，对译者的评价，莫过于“个人媒介者之最”。人们也谈论翻译的“创造性”，但真正把翻译看成创造者却寥寥无儿，且和者甚寡。至于鄙薄翻译的现象，更是屡见不鲜。说远一点，林纾便是一例。尽管他本人曾翻译过包括许多世界名著在内的170余种外国文学作品，但却只把他的创作(古文)看成“自家物事”，而对康有为恭维他的翻译的诗句“译才并世数严、林”极为反感。就连曾经提出过“世界文学”这一著名命题的歌德，也一度把译者斥为“下流的职业媒人”。台湾诗人余光中先生在一篇文章中曾对“希腊神话的九缪思之中，竟无一位专司翻译”感叹唏嘘，愤愤不平。他接着说:“对于翻译的低估，不独古希腊人为然，今人亦复如此。一般刊物给译文的稿酬，往往低于创作;教育部审查大学教师的学力，只接受论著，不承认翻译;一般文艺性质的奖金和荣誉，也很少为翻译家而设。”①海峡彼岸的这种情况，我们这里也同样存在。轻视翻译是一种跨国界、跨族界、跨学科的现象，林纾的幽灵在世界各地游荡。

    由于翻译受到轻视，作为翻译的一个类型的翻译文学自难幸免。人们普遍承认，翻译文学是民族之间进行文化交流的重要环节，它具有认识价值、教育意义和借鉴作用。然而，它的价值和作用似乎仅止于此，学术界乃至翻译界本身，几乎一直停留在这些结论上。国内外的翻译研究著述可谓汗牛充栋，大多是讨论翻译的标准，原则和方法。从英国人泰特勒的“移注”论和马休·阿诺德的“语言自然性原则”到苏联人费道罗夫的“等值翻译”和美国人奈达的“等效原则”，从严复的“信、达、雅”和鲁迅的“兼顾”论到傅雷的“神似”论和钱钟书的“化境”论，莫不如此。无庸置疑，国内外学者们对翻译理论的建设作出了不可磨灭的贡献，但是迄今为止的翻译研究著述大多把翻译文学当作一个翻译问题而不是一个文学理论问题来进行探讨;在民族文学史著作中，翻译文学也往往被打入另册，而不能登大雅之堂。

    总之，翻译文学仍被锁链束缚着。因此，对翻译文学的本质有进一步探讨的必要。

    翻译文学的创造性

    要弄清翻译文学的本质，把它从锁链中解放出来，首先必须进一步讨论翻译文学的创造性。近年来，不少人谈到翻译中的“创造性背叛”，这的确是一个十分有趣的问题。

    “创造性背叛”这个概念是法国人罗贝尔·埃斯卡皮首次提出的。他在1958年撰写和出版的《文学社会学》一书第四部分(《消费》)第七章(《作品与读者》)第二节(《成功》)中说:“不能把作品最表成功的可变幅度，跟使它能超越社会、空间与时间障碍，在不同于作家原有读者的其它集团里取得替换性成功反馈回来的影响混淆在一起。我们看到，国外读者不是直接理解作品的;他们要求从作品中得到的并非是作者原本想表现的东西。在作者的意图跟读者的意图之间，谈不上什么相互吻合或一致性，可能只有并存性;就是说，读者在作品中能够找到想找
的东西，但这种东西并非作者原本急切想写进去的，或者也许他根本就没有想到过。

    “这里，的确有一种背叛的情况，但这是一种创造性的背叛。如果大家愿意接受翻译总是一种创造性的背叛这一说法的话，那末，翻译这个带刺激性的问题也许能获得解决。说翻译是背叛，那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体来里(指语言);说翻译是创造性的，那是因为它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流;还因为它不仅延长了作品的生命，而且又从予它第二次生命，可以说，全部古代及中世纪的文学在今天还有生命力，实际上都经过一种创过性的背叛;这种背叛的渊源可追溯到16世纪，此后又经过多次变动。”②

    罗贝尔·埃斯卡皮所谓“创造性背叛”是从文学社会学角度提出来的。他在自己的书中考察了文学行为的社会机制，论述了作品与读者的关系，认为作为一种文学现象的“成功”，不仅有赖于同一时代、同一国家各读者群的理解和阐释，而且有赖于不同时代、不同国家各读者群的理解和阐释，作者真正面目被不断发掘、改造和曲解。翻译中的“创造性背叛”就是从这个意义上说的。它既包括译者在忠于原作基础上的再创造，也包括译者对原作、读者对译作的种种曲解。

    在世界翻译史上，改造和曲解的“背叛”之作可说比比皆是。如日本明治初年，一些译者以改造原作为己任，常常任意变更原作的主题、结构和人物，使之日本化。这就是所谓“豪杰译”。我国晚清一些由日文转译的作品又来一次中国化，于是出现了“二次豪杰译”;又如美国诗人庞德在“翻译”中国古典诗歌时，为了追求意象脱节效果，创造了所谓“脱节”翻译法，因而被艾略特认为“发明了中国诗”。上述这类译作对原作或大砍大伐，或无中生有，或偷天换日，或指鹿为马，“发明”有余，译味不足，与原作大相径庭，甚至失之千里。当然，它们也不失为“创造性背叛”，但却不是严格意义上的翻译。据说我国海南省有一种“神秘果”，吃过之后，再吃酸甜苦辣之物，嘴里留下的都是甜味。上述译作颇象这种能使一切失去原味的“神秘果”。罗贝尔·埃斯卡皮所讲的“创造性背叛”是自古就有的，今后也还会出现，它的确是不可避免的。但这并不是说，它就是人们必须遵循的翻译标准和翻译原则。翻译中的创造性必须以忠实性为基础。上文提到的“信”和“等”，强调译作忠于原作，而“似”和“化”也是以译作忠于原作为前提的。在这方面，翻译界不乏精辟见解，本文不再赘述。

    同文学创作一样，文学翻译也是一种社会的精神生产活动，它的创造性不仅表现于翻译过程，而且表现于生产——传播——消费的全过程。翻译与创作其创造性既有类似之处，又有所不同。下面，我们不妨对二者作一比较。

    先看生产过程。

    物质生产活动应该包括准备和生产这两个阶段，在精神生产活动中，创作主体也必须具备一些必要的条件，才能进入实际创作阶段。这些必备的条件是:一、深厚的生活基础。它包括直接经验(亲身经历)和间接经验(知识储备)。对于创作家来说，前者是主要依据，后者也不可或缺。翻译家同样必须具有深厚的生活基础，不同的是，翻译家更多地依靠间接经验，但直接经验也不是不需要的。当然，这里所说的直接经验不是原作者那种彼时彼地的阅历，而主要是指翻译家本人的见识。茅盾先生说得好:“译者自己的生活经历与生活体验愈丰富，对于不同国家
和不同时代的生活也愈容易体会和了解。更多地体验各色各样的生活，对于一个文学翻译者是昨常重要的。特别是根据原作所表现的生活，在译者自己可以接触到的类似的生活中去找求体验，好象演员要表现剧本中的生活，到同样的生活中去找求体验一样，是很必要而且应该尽可能去做的。”③

    二、先进的世界观。对于创作家来说，先进的世界观在为谁写作，如何理解和表现社会生活等方面具有指导作用，而且在作品中必然有所反映，对于翻译家来说，先进的世界观在为谁翻译，如何理解和表达原作等方面同样具有指导作用，而且在译作中也会有所反映。

    三、一定的艺术技巧。创作家必须掌握和善于运用各种创作手段和表现手法，这是任何人也不会否认的，翻译家也最好具有这种艺术技巧，这样译作才会更鲜明、更生动。至于在作为艺术技巧之一的语言运用能力方面，对翻译家的要求比创作家的要求似乎更高。翻译家不仅要精通原语，而且要精通译语。在这方面，他要付出双倍的劳动。

    日本作家森鸥外曾把精通外文、谙熟本国语、知识丰富、应有诗人气质、应是专业作者这样五条并列为“翻译者的资格”。他认为，译者如不具备弥尔顿的思想，没有诗人气质，没有弥尔顿的技艺，对语法无论多么通晓，成功的希望是十分渺茫的。④前面三条，我想谁也不会有异议;至于后面两条，作为一种希望，当然是无可厚非的，但作为一种普遍的要求，恐难以实现。大家幸男把“应是专业作者”解释为“翻译者应该具备自己的文风”，⑤这是可以普遍接受的。

    在生产(创作)阶段，创作家由于人物、事件或环境的触发，引起创作冲动，出现创作激情，一般先是在脑中对素材作一番去粗取精、去伪存真的提炼，继而对情节的安排、形象的塑造进行一番艺术构思，最后通过语言传达而形成文学文本。翻译家同样有创作冲动和创作激情。当然，他在翻译时有一个母本，不必为素材的提炼、情节的安排、形象的塑造花费力气，但他却必须深刻理解原作的内容，把握原作的艺术意境，扫除一道道语言障碍，最后用译语凝定成篇，形成翻译文学文本。这样，原作所构筑的形象体系便得以重新显现，原作所传达的审美信息便
得以再度传递，原作便被赋予了“第二次生命”。这是一段十分艰辛的路程，翻译家也是呕心沥血的。他同样必须进入“为伊消得人憔悴”的境界，同样必须具有“语不惊人死不休”的精神。严复所谓“一名之立，旬月脚橱”讲的虽是术语的翻译，但推而广之，不也道出了整个翻译过程的艰苦和创造性么?

    再看传播过程。

    传播也是一种创造性活动。在生产阶段，作品处于秘密状态，一般不为世人所知，因此它还不能算一件完全的创造物，只有在发表之后，它才能获得独立价值。罗贝尔·埃斯卡皮说:“发表作品，也就是通过将作品交给他人以达到完善作品的目的。为了使一部作品真正成为独立自主的现象，成为创造物，就必须使它同自己的创造者脱离，在众人中独自去走自己的路……”⑥传播手段有印刷传播和视听传播，在这方面，翻译文学与文学创作有着相同的特点。

    最后看消费过程。

    消费详程同样具有创造性。我们知道，生产的目的是为了消费，因此消费对生产具有反作用，在一定程度上制约着生产，决定着产品的价值。作为一种精神生产活动，文学创作首先在为谁和对谁等方面受到消费者和阅读者的制约，这就是说，消费者和阅读者在创作过程中便参予了创作活动。其次，作为审美客体的文学作品在形象、语言等方面给读者留有许多艺术空间，使作为审美主体的读者能够充分发挥自己的理解力和想象力，这就是说，读者在作品出版后也参予了创作活动，这样，文学作品的价值不仅由作品本身来决定，而且在一定程度上由读者来决定。接受过程是创作过程的延续。在这方面，翻译文学与文学创作也有着相同的特点。

    从以上粗略的对比可以看出，翻译文学与文学创作在很多方面具有一致性，这种一致性就是创造性。因此，我们没有理由把翻译文学排除在文学创作之外。正是在这个意义上，我们可以说，翻译文学是民族文学的组成部分。

    翻译文学的民族性

    文学作品的民族性是文学理论的一个重要内容。

    在文学创作中，民族性表现为民族环境、民族精神、民族性格和民族语言。当然，我们并不能要求每部作品四者俱备，因为四者中最重要的是民族精神和民族语言。用民族精神和民族语言描写本民族生活的作品固然具有民族性，而用民族精神和民族语言描写外国生活的作品也同样具有民族性。在世界文学史上，这种例子不胜枚举:莎七比亚、卡尔德隆、阿利奥斯托、拉辛……正如别林斯基所说:“无论诗人从哪一个世界提取他的创作内容，无论他的主人公们属于哪一个一国家，诗人永远是自己民族精神的代表，以自己民族的眼睛观寨事物并按下她的印记的。”⑦

    翻译文学的民族性，一般是指保持原作的民族特点，如文化心理、生活画面、创作手法以及某些语言色彩，这当然是正确的。不过，这只是问题的一面，我们还应该看到问题的另一面，即译作的本民族性。翻译家在翻译外国作品时，也是自己民族精神的代表，也是以自己民族的眼睛观察原作，并按下他的印记的。

    翻译文学的本民族性首先表现在题材的选择上，即着眼于本民族的需要，如兽迅介绍俄国文学和被压迫民族文学，是因为他们的境遇“和我们的世界更接近”，可以起到唤醒中华民族的作用;而翻译苏维埃文学“战斗的作品”，则是为中华民族“偷运军火”。

    其次，翻译文学的本民族性表现为接受者的改变。以色彩、线条与形体为载体的造型艺术和以声音为载体的音乐艺术，乃至某些戏剧和电影、可以为任何民族的观众或听众直接欣赏。对于他们来说，上述艺术形式的作品总是以原作的面貌出现的。然而，以语言文字为载体的文学就不同了。原作的接受者主要是作者自己的民族，而译作的接受者却主要是译者自己的民族。对于前者，原作就是原作;而对于后者，原作却以译作的形式出现。这部译作既属于作者的民族，也属于译者的民族。

    第三，翻译文学的本民族性表现在译语上，这是最主要的。

    语言是文学民族性的第一标志。对文学创作是如此，对翻译文学也是如此。无论不同语系还是同一语系，译语与原语在语音、词汇、句子结构、修辞手段等方面都是有差异的。译语必须是纯正、自然的民族语言，而且往往打上译者个人风格的烙印。译者应竭力寻求与原作相应的表达手段，但却无法做到完全对等。要求译者用对等语再现原作的语义信息和文体信息是不现实的，也是对译语与原作原语的差异的漠视，其结果必将导致原作和译作双双受到损害。译一者是抹不去的，他无处不在。当然，我们并不赞成鲁迅批评过的“归化翻译”，那是一种“貌合神离”的东西，“算不得翻译”。

    茅盾先生曾经不无惋惜地说:“正因为文学作品的民族形式的主要因素是民族语言基础上加上的文学语言，所以任何民族的文学作品翻译为其他语文的时候，或多或少总不免要丧失它的民族风格。”⑧可不可以说，这种丧失的民族风格在译作语言的本民族性中或多或少得到了补偿呢?

    译语与原语是两种不同的语言，它们的差异性就是译语的本民族性。因此，我们没有理由把翻译文学排除在民族文学之外。正是在这个意义上，我们又可以说，翻译文学是民族文学的组成部分。

    ① 余光中:《翻译和创作》，见《翻译研究论文集》（1949-1983），外语教学与研究出版社，1984年版，第392页。
    ② 罗贝尔·埃斯卡皮:《文学社会学》，王美华，于沛译，安徽文艺出版社1987年版，第137-138页。
    ③ 茅盾:《为发展文学翻译事业和提高翻译质量而奋斗》，见《翻译研究论文集》（1949-1983）第11页。
    ④⑤ 参阅大冢幸男《比较文学原理》。
    ⑥同②，第82页。
    ⑦《别林斯基论文学》，新文艺出版社1958年版，第77页。
    ⑧《茅盾评论文集》[上]第287页。