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作品基础风格论与作品风格模式(何二元)
【时间:2008/9/30 】 【来源:语文天地1986年第2期 】 【作者: 何二元】 【已经浏览6719 次】

毕业论文

    中国古典风格理论是以作家个性为出发点的作家核心风格论。这种理论忽视了风格系统最基本的一环——作品。我认为有必要修正古典风格论,建立以作品为基础的理论,即作品基础风格论。这样,才能把风格从空灵玄虚中解脱出来,放置在比较科学的基础上。
    作品基础风格论的基本课题是建立作品风格结构模式。建立模式需要材料,这就是题材、景物、情绪、语言诸要素。将模式用于作品分析,要有参考,这就是各类风格名词。考察诸要素所载的风格量,限定诸风格名词的内涵外延,这是模式建立之初的必要工作。
    作品风格的分析,既要分解为诸要素,又要作总体把握,这样,才能避免失落某些信息量。这就要求模式具备反馈能力。反馈,不但使作品风格的把握臻于准确,而且能逐步完善模式自身。

(一)

    中国古典文论中的风格理论,以作家风格为主要研究对象。这种研究,主要地不是依据他们的作品,而是从他们的“体气”、“情性”入手,着重讨论作家个性对风格的影响,然后,围绕作家风格这一核心,展开对文体风格、流派风格、时代风格等的研究,有人称这样的风格理论为“先天风格论”,或者是“风格——体性——心术”体系,我则称之为作家核心风格论。此种理论或体系可图示如下:

    作家核心风格论虽说从作家个性出发,对作家风格、文体风格、流派风格、时代风格作了大量的研究工作,然而却忽视了最根本的一种风格——作品风格。文学风格归根到底只能存在于作品,不从作品出发,风格研究便失去了根底,显得材料不足,语焉不详。于是,中国古典风格论最后只好在“品评”这一条不宽的路上走下去。同时,连带产生了这样两个问题:第一,风格究竟能不能分析?古典文论中一直存在着风格不可析的说法,而且影响至今。第二,造成了风格定义的偏差,例所谓“文如其人”。我认为,确切的风格定义,须以作品为直接对象,且顾及风格系统多层次特点。本人孤陋寡闻,不知是否已有这样的定义,为使此文能探讨下去,且自拟一个:

    风格是通过艺术作品的内容和形式的成功统一而显现出来的各级审美特性。

    这样下定义有三个好处:第一,可避免风格定义外延的过宽或过窄,如局限为作家风格,或扩大为人格;第二,强调了风格系统的层次性,能较完整地概括作品风格、作家风格、流派风格、阶级风格、民族风格、时代风格及文体风格等等;第三,摈弃了那些内容形式结合不成功的作品,不承认它们有风格,因为“枯涩”、“隐晦”、“艰深”一类“风格”,其实是作品形式不能成功表现内容的恶果,当然更配不上艺术最高境界——风格的称号,却又并不否认“繁缛”、“轻靡”一类风格,因为它们的形式倒是恰如其内容的,如汉大赋,宫体诗等。按此定义,可形成如下系统。

    在此系统中,作品风格是基础,其他层次的研究都建立在此基础上,因此,可以称之为作品基础风格论。作品基础风格论第一位的任务就是对作品风格的分析,这种分析不仅是外部的,尤其是内部的。对作品内部关系作规律性的把握,其最简捷可靠的方法,莫过于建立模式。建立作品风格结构模式,这就是本文的主要目的。
    中国古典风格论尽管在理论上有某种偏差,但其丰富的实践仍然足资借鉴,在建立模式之前,对其中特别有意义的部分先作一下重点扫描,不无必要。
    第一,风格结构不是内容形式的简单组合,而有其复杂的内部层次,刘勰《文心雕龙》对风骨的分析就极能给人启发。“风骨”是《文心雕龙》风格理论最重要的内容,风骨既是一种主体风格,又对各类风格的分析具有普遍指导意义。何谓风骨?刘勰认为,风是从作家精神到文章情绪的一种气势,骨则是铺辞立言的框架。意气豪俊爽朗就叫有风,立言端庄质直就叫有骨;文思枯涩缺少文气,就叫无风,内容贫乏言多失序就叫无骨。尤值得注意的是,刘勰在风骨之外,又提出一个“彩”字,即藻饰的华美。这样,风、骨、彩三者就形成一种复杂关系,远远超出了内容形式两分法的现代概念。试分几步图示:
    1.风、骨、彩三者是互为表里的关系,借用刘勰的比喻,风是凤凰的精神,骨是凤凰的身体,彩则是凤凰的羽毛,三者兼备,才能高翔于文林。

    2.风和骨还各有其相对的外部层次,刘勰说:“惆怅述情,必始乎风;沉吟铺辞,莫先于骨”,风为抒情之始,骨为铺辞之先。

    3.情、辞、风、骨、彩五者,构成更复杂的关系,若硬要以今天内容形式的理论阐述,则:

    风格内部的这种多层次多要素关系,对我们作品风格结构模式的建立,极有启发。
    第二,作品风格并非只能意会顿悟、混沌一片的怪物,而是可以分析成诸种要素,从各个侧面来把握的。如司空图《诗品》对风格的分析,就体现出景物、情绪、人物、语言、结构以及主观修养、心境、气势诸角度;而他的《注〈愍征赋〉述》,更明确地从才情、雅调、壮观、寓词、变态等五方面分析了具体的一部作品。刘勰《文心雕龙》除了才、气、学、习四个字外,虽没再明确提出其他风格要素,但从对作家风格的具体分析看,他所认识的风格因素还有更多的方面,如题材、构思、气质、才能、语言等。
    第三,风格虽能分析为结构,分析出要素,但它同时应该是一个整体,我们要善于对风格进行整体把握。中国古典风格论最擅长这种整体把握。从刘勰的八体,司空图的二十四品,到严羽的九品,姚鼎的阳刚阴柔,无不只用一两个字,便对一种风格作了高度概括的把握,这可以说是中国古典风格论独有的。我们知道,整体大于部分之和,在把作品分解为诸要素的过程中,只有同时进行这种整体把握,才能避免失落一些重要的信息量。要分解,又要统一,这就要求模式具备反馈的能力。

(二)

    作品风格模式的建立,需要材料,即用于构成层次的要素。中国古典风格论传统的要素有“风骨”、“体性”、“气势”、“神韵”等等,但它们并不适于作我们的储备,因为,第一,这类概念的内涵外延往往不十分明确,有的甚至比风格概念还要含糊,风格模式若使用这类要素,易造成以玄解玄,重新堕入不可析论。第二,这类要素在模式中的位置很难确定,有些在内涵外延上甚至和风格概念重合,若使用它们,易造成循环定义,导至模式的混乱。那么该到何处去寻找材料呢?不妨借用一下今天文学理论中的文学要素,如:主题、题材、人物、环境、情节、结构、语言等等,因为,第一,风格既是通过作品内容形式的成功统一表现出来的,那么就必然具备作品内容形式诸要素;第二,这类概念比较确定,有较科学的定义,内涵外延也较易限定;第三,事实上,中国古典风格论中存在这类要素(如前分析),只是尚未系统化条理化而已。所以,只须结合中国古典诗歌具体情况,稍加筛选,这类要素就完全可能使用。
    下面就来作这种筛选。
    主题。是作品内容表现出来的主要思想,缺乏直观的形式,而且其审美效应须待审美活动的最终阶段(甚至晚于风格)方能充分显现出来,显然不适于作风格研究的起点。
    题材。虽说也属内容方面,但很容易把握,不少作品甚至从题目上就反映出来,如《送应氏》,《归园田居》,《登池上楼》,《晚登三山还望京邑》,《送杜少府之任蜀川》,《春夜喜雨》等等。
    人物和环境。中国古典诗歌以抒情型为主,不着重于塑造人物形象,而是直接披露抒情主人公的情绪,故情绪可相当于人物要素。古典诗歌很注意景物描写,所谓诗中有画是也,这可相当于环境要素。
    情节与结构。中国古典诗歌是抒情型,故情节并非重要因素。至于结构,由于中国古典诗歌中格律的严格限制,很少有表现个人风格的选择余地,除非李白这样的大手笔;另外,如辛弃疾的《破阵子·醉里挑灯看剑》,将原来的五五分片改成九一分片,表现了不羁的风格。但是这些都只是极特殊的现象,不足以存储为基本要素。
    最后是语言。由于中国文字的表意性,语言成为最重要的风格因素,以致于我们常常说:语言风格。
    经过这番筛选,我们得到以下几个风格要素:题材,情绪,景物,语言。
    1.题材与风格
    题材与风格的关系,可从下面几方面看出:第一不同风格的作家,总要选择相应不同的题材,如曹操慷慨,擅写时事题材;陶潜自然,专咏田园题材;柳永婉约,偏爱男女题材。即使以题材丰富著称的作家,也总有他所特别擅长的题材,如杜甫的史诗,白居易的讽谕诗,正是这些题材,决定了他们的主体风格。第二,相同风格的作家,往往选择相同题材,甚至由此形成流派,如东晋田园诗派,南朝山水诗派,盛唐山水田园诗派和边塞诗派,如果硬要取消他们的选材特点(在欣赏中,就是抽去风格模式中的题材要素),也就等于取消了他们的风格。第三,题材也要选择作家,选择风格,如从司空图《诗品》中可看到,高古多见于游仙诗,沉著多用于抒写离情愁思,纤秾用于表现美景,冲淡表现飘然出世、优游自乐的境界,实境则是题纪之作。题材甚至会强行改变作家的风格,如陶渊明的基本风格是自然平和的,然《咏荆轲》、《读山海经》却把他变成“金刚怒目”式诗人。李清照是公认的婉约词人,然她的五绝“生当作人杰,死亦为鬼雄”却一变而为典型的豪放风格。第四,不同风格作家面对相同题材时会作些为我所用的改造,使题材和自己的风格更趋一致。如同是世外桃源的传说,陶渊明《桃花源诗》将其写成一个小国寡民的理想世界,表现了自然浑朴的风格;王维的《桃源行》诗将其改造为神仙境界,他对这种境界的描写:“月明松下房栊静,日出云中鸡犬喧”,诗中有画,表现了绮丽风格;韩愈《桃源图》诗是题画诗,批判了神化桃源说,将其重新搬回人间,他写道:“架岩凿谷开宫室,接屋连墙千万日。种桃处处惟开花,川原远近蒸红霞”,表现了壮丽的风格;王安石不愧为政治家,他的《桃源行》诗借题发挥进行议论:“闻道长安吹战尘,春风回首一沾巾。重华一去宁复得,天下纷纷经几秦”,显示了雄伟凌厉的风格。
    题材与风格既有这样的密切的联系,因此分析作品风格若抽去题材因素,就会出现困难。比如豪放风格取材广阔,且多类今日之所谓“重大题材”;婉约风格则表现为题材狭窄,多囿于儿女私情,如果抽去两者的取材特点,就难以确切区分这两种风格,以至于李清照是婉约词人还是豪放词人都成了问题
    2.景物与风格
    司空图《诗品》几乎为每一种风格都勾勒了一幅景物画图,如雄浑:“荒荒油云,寥寥长风”;豪放:“天风浪浪,海山苍苍”;纤秾:“采采流水,蓬蓬远春。窈窕幽谷,时见美人。碧桃满树,风日水滨。柳荫路曲,流莺比邻”;典雅:“玉壶买春,赏雨茆屋,坐中佳士,左右修竹。白云初晴,幽鸟相逐,眠琴绿荫,上有飞瀑。落花无言,人淡如菊”;悲慨:“大风卷水,林木为摧”,“萧萧落叶,漏雨苍苔”。如此等等。
    姚鼐的阳刚阴柔理论中也有这种画面,他说:“阳刚者,其文如霆,如电,如长风之出谷,如崇山峻崖,如决大川,如奔骐骥;其光也,如杲日,如火,如金鏐铁。阴柔者,其文如升初日,如清风,如云,如霞,如烟,如幽林曲涧,如沦,如漾,如珠玉之辉,如鸿鹄之鸣而入寥廓”。
    风格而可通过景物画面来“顿悟”,足以证明景物之中载有充分的风格量。
    3.情绪与风格
    仍以《二十四诗品》和阳刚阴柔理论为例。不同风格可通过不同的情绪画面来表现。如沉著:“绿林野屋,落日气清,脱巾独步,时闻鸟声。鸿雁不来,之子远行。所思不远,若为平生”;疏野:“筑屋松下,脱帽看诗。但知旦暮,不辩何时”;悲慨:“意苦若死,招憩不来。百岁如流,富贵冷灰。大道日往,若为雄才。壮士拂剑,浩然弥哀”;旷达:“生者百岁,相去几何。欢乐苦短,忧愁实多”,“倒酒既尽,杖藜行歌。孰不有古,南山娥娥”。
    姚鼐说:“阳刚者,如凭高视远,如君而朝万众,如鼓万勇士而战之;阴柔者,漻乎其如叹,邈乎其如有思,暖乎其如喜,愀乎其如悲”。
    值得重视的是,古典作品中的情绪,往往不是直抒胸臆,而是从景物的描写中透露出来;古典作品中的景物,也往往不是纯客观的描写,而是渗透了作家的主观情绪。景中有情,情中有景,触景生情,借景抒情,融为一体,构成意境。意境载有最大的风格量(有时甚至成为风格的同义词),远远超过情景风格量之总和,因此,不能把意境理解为情景的简单相加。另一方面,意境和风格一样,比较微妙,难以作直观的把握,因此不宜列为风格基本要素。这样,在模式中,终归要把意境分析为景物和情绪两方面,也就是说,终归要失落一些风格量,我们应注意到这一点,善于找到失落的量,这就是要在要素分析的基础上,通过反馈,对风格作整体把握。
    4.语言风格
    语言与风格有着最直接的联系,风格归根结底要表现为语言。语言有字、词、句、章。中国古典文学中,单音节词占优势,往往字也就是词,所以暂且略去它们的区别,将它们放在一个层级上来研究。句子(句式)也有风格,但中国古典诗歌中日趋严密的格律限制了作家选择句式的自由,而且,据闻一多先生说,高明的作家正需要戴上这种格律的脚镣跳舞才跳得好呢!除非李白这样的大家,才有气魄冲决格律的束缚,采用句式较为自由灵活的古体诗、乐府诗写作。我们的模式要研究的是风格的一般规律,故且把句式这一层筛去。至于章,就是结构,开始便已筛去了。下面仅对字词(又分形、音、义三个层次)作一探讨。
    汉字本是一种象形艺术,至今仍部分地保留着这方面的魅力。鲁迅举过一个例子,说“巉岩嶙峋”这四个字(记不清了,总之是差不多的这样四个字),即使不懂它意思的人,甚至于不识字的人,一看,也会产生山岩森然的感觉。闻一多先生也很主张要特别重视文字给人的视觉印象。我国古典文论早就注意到这个问题,《文心雕龙·练字》篇讲了四条有关字形的意见,其中“调剂繁简”一条,确能透露一定的风格信息。如乐府诗《子夜四时歌》之冬歌:“渊冰厚三尺,素雪覆千里。我心如松柏,君情复何似?”其中“三尺”,“千里”,“何似”等“瘠”字,确实相间得好,且字形最简省的“我心如松柏”一句,最能透露这首民歌的清新风格。晚唐诗人李贺以瑰丽风格见称,他的《梦天》诗前四句:“老兔寒蟾泣天色,云楼半开壁斜白。玉轮轧露湿团光,鸾佩相逢桂香陌。”其中“寒蟾”,“云楼”、“轮轧”、“露湿团”、“鸾佩”诸字,字形繁复且相连,结构奇特而诡异,几乎凭直觉就能感到那瑰丽的风格气息。但若是不必要地连用繁字,甚至成癖,也会“龃龉为暇”,破坏作品风格。苏东坡之讥秦观“小楼连苑横空,下窥绣毂雕鞍趄骤”,除了这几句词的语言罗嗦外,字肥龃龉也是一个原因吧?当然,此等审美活动须以作品原来所用字体(古体字、繁体字)为对象,大约这也就是今天推行简化字的阻力之一吧。
    中国语言字分四声,平上去入,抑扬顿挫,富有乐感。中国古典诗歌和音乐更有直接的联系,《尚书·尧典》说:“诗言志,歌咏言,声依咏,律和声。”《诗经》中的国风就是民歌;乐府诗是由音乐机关采集制作的歌诗;词本是唱词,后虽独立,但词谱则袭了初入乐作品的平仄;词被文人化后即又出现了曲,诗歌再度向音乐回归;至于正统意义的诗,其与“歌”刚一分离,既堕入一种更为高雅的音乐——格律了。
    总之,中国古典诗歌具有音乐美,而音韵本是传统风格论中的要素。古人认为,风格可直接表现为声音:“骨峭者音清,骨劲者音越,骨弱者音庳,骨微者音细,骨粗者音豪,骨秀者音冽,声音出于风格间矣”。根据古今诗论者总结,字音的平仄清浊都可反映风格,如长音,有宽裕,纡缓,沈静,闲逸,广大,敬虔等情趣;短音,有急促,激剧,烦扰,繁多,狭小,喜謔等情趣;清音,可引起小,少等联想;浊音可引起大,多等联想。诗韵也与风格相关,韵字开口度愈大者,则愈易表现昂扬之情,相反音阻愈大者,则愈与凄婉之情吻合;平声韵切于慷慨之意,仄声韵合于悲抑之情。平声尤韵,有迂徐悲抑的韵致。韵母a、ao、an、ang的韵,宜于表达雄壮激昂的风格;韵母为ī、ei、ü的韵,宜于表达低沉悲凄的风格。因此,不同风格的作家常擅用相应不同的诗韵,以表达其独特的感受;或者,根据不同作品对风格的要求,选择相应的诗韵。比如我校教材分析陆游《关山月》的用韵时指出:这首诗的用韵向来受人称道,三处换韵服从于三种人物、三处空间转换的需要,形成“平——仄——平”的韵调;尤其中间四句写士兵强烈的怨愤,用的是短促有力的入声韵,造成一种悲慨的风格。
    字形字音尽管带有一定的风格量,但不应过分夸大,因为,从字形上看,汉字究竟是越来越不象形了,而且,古典诗歌在今天的版本中,也多用简化字体,简化字有清新的风格,但反映的并非作品本来的风格面貌。从字音上看,古今字音差异很大,尤其是入声的消失,今天我们已不可能完全依作品本来的音韵来朗读了。所以,字形字音在模式中,仅有参考的价值,真正重要的还是字义。
    古典诗歌中的字词,不同于词典中的字词,它们除了理性意义外,还有丰富的内涵意义、感情色彩、各种风格色彩,它们作用于审美主体,调动起他们的审美经验,能够引起无比丰富的联想,并直接造成风格印象。尤其是由于创作与欣赏活动中的历史沉淀,许多词甚至独自就能构成一个意象,表现出某种风格。如我们看到“萧萧”二字就产生苍凉愁惨的意象,感觉到一种悲概的风格,这是因为历史上有“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复还”,有“白杨多悲风,萧萧愁杀人”这样悲概风格的诗句。又如,我们看见一个“春”字,就根据古典诗歌中大量的有关描写,产生杨柳依依,绿水如兰的意象,感觉到一种清新风格的印象,所以我们认为王荆公《泊船瓜洲》诗中用“绿”字来描写春风,这一字选得好,因为它和这首诗的风格更为协调。再如马致远的《天净沙》,“枯藤”,“老树”,“昏鸦”,“古道”,“西风”,“瘦马”,“天涯”,几乎每个词都构成凄凉的意象,从而使人们体会到了极浓郁的凄凉风格。这种历史的沉淀作用,甚至会使我们宁可坚持错误的意见而不愿纠正,如有名的《枫桥夜泊》诗:“月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船。”“乌啼”乃一地名,“江”“枫”乃两桥名,而寒山寺夜半也不撞钟,因此,此诗中既无乌鸟、江流、枫树,也不该有钟声。然而这么一考证,岂非生气全无,诗味索然?所以读者宁愿听不到考据家们的这些开导,因为在他们心中,这首诗的优美风格正是存在于“乌啼”、“江枫”、“渔火”、“钟声”这些词所造成的意象之中的。
    古典诗歌中的字词,大抵都有它自己的历史或背景,形成它的品位与风格,因而,具有风格的作家,总是较多地使用那些最适于表现自己风格的字词,从而使某一类有特色的字词,更多地出现在某一种风格的作品里。豪放诗人作品中,多见青天、太清、天梯、云台、沧海、大荒、黄河、瀑布、地崩山摧、长风破浪、飞渡、拔剑、举杯等豪壮词语(见李白诗);自然诗人作品中则多见南山、丘林、园田、草屋、飞鸟、池鱼、鸡狗、东篱、荷锄、悠然等自然词语(见陶渊明诗)。以至可以从字面上来概括某些作家作品风格,如《人间词话》品评温庭筠风格:“‘画屏金鹧鸪’,飞卿语也,其词品似之。”品评韦庄风格:“‘弦上黄莺语’,端巳语也,其词品亦似之。”品评冯延巳风格:“正中词品,若欲与其词句中求之,则‘和泪试严妆’殆近之欤。”
    题材、景物、情绪、语言,是四个风格要素,它们在风格模式结构的特定位置上,分别和整体风格发生或远或近的联系,同时相互间又以各种形式相联系,这种关系大致可图示如下:

    若用于具体分析,这个模式还得改变一下:

    又可转换成下面公式:

    公式表示:汉字是表意文字,人们总是先看见它的形(a1),得到直观印象,然后由形见义(a2),由义发音(a3),音韵又回过来充实词义(小的反馈),使形、义、音成为一个整体,构成风格模式中的一个子系统。由语言(a)转换为景物(b)和情绪(c),情景又常常融为意境(d),意境包含情景又大于情景之和,它们构成风格模式中的另一子系统。意境基本上已达到风格模式的终点——整体风格(A)。景、情,有时再加上题目、副题,便显现出题材(e),题材给风格(A)加上重要的一码。风格(A)通过一次大的反馈,一一验证诸要素a、b、c、d、e,并对要素中风格的异化现象作出说明或加以修正。
    前边分析过,语言(a)中的形(a1)、音(a3),在判断时有一定困难,而意境(d)的把握也有较大难度,故必要时可将模式简化一下:

    当然,这样减少了分析的难度,可也降低了结论的精确度,因此,若是作品中a1、a3和d显现清楚,还是尽可能使用完整的公式。

(三)

    将模式用于具体作品分析,还需另一类储备,即各类具体风格名词,它们的内涵,外延。这是模式处理输入输出信息时的必要参照物,也就是判断某作品具有何种风格的必要标准。古典文论中,这类名词很多,举不胜举,不可能在模式建立之初便储备齐全,且有些术语历来说法不一,缺乏明确的内涵外延,不适于收为基本储备。下面我想从理论实践两个方面来加以筛选。
    首先,从中国古典诗论看,有关风格分类的著述尽管很多,但较有价值的还是刘勰、司空图,以及后来的严羽、姚鼐等几种。刘勰《文心雕龙·体性》将风格分为典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡等八体;司空图《诗品》则分为雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗练、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动等二十四品;严羽分九品:高、古、深、远、长、雄浑、飘逸、悲壮、凄婉;姚鼐的阳刚阴柔理论取两分法,雄浑、劲健、豪放、奔迈、壮丽等属阳刚风格,修洁、淡雅、高远、飘逸、含蓄等属阴柔风格。
    再看实践,中国古典诗歌史上以其独特风格蔚为流派或自成大家的主要有:建安诗派,曹氏父子及建安七子慷慨悲凉的风格;东晋田园诗派,主要是陶渊明,自然平淡的风格;盛唐山水田园诗派,王维、孟浩然等人清新明丽的风格;盛唐边塞诗派,高适、岑参等人豪放悲壮的风格;浪漫主义大诗人李白,豪放飘逸的风格;现实主义大诗人杜甫,沉郁顿挫的风格;宋代苏辛词派,苏轼、辛弃疾等人豪放的风格;周秦词派,周邦彦、秦观等人婉约的风格。
综合理论实践两个方面,可筛选出最重要的风格大致是:豪放、悲慨、自然、清新、绮丽、婉约等几种。下面对这几种从整体到诸要素试作描述。
    豪放,是一种感情激越,气魄宏大的风格。从司空图的描述中,我们可看到,它具有“吞吐大荒”的气势,“天风浪浪,海山苍苍”的宏伟景象,“处得以狂”,“真力弥满”的感情力量,“前招三辰,后引凤凰”,“策鳌濯足”的神奇色彩。从李白诗中,我们可看到“搏摇直上九万里”的豪放情感,“黄河之水天上来”的雄奇景象,虎瑟鸾车、仙人如麻的神异境界,“白发三千丈”,“雪花大如席”的夸张语言。而从苏辛词中,我们更多地看到金戈铁马、爱国图报的重大题材,举首高歌、吊古伤今的激越情绪,“大江东去”、“沙场秋点兵”的雄奇景象。
    悲慨,是一种慷慨激昂、悲凉抑郁的风格。按司空图描写,它写景,或“大风卷水,林木为摧”的触目惊心,或“萧萧落叶,漏雨苍苔”的苍凉凄苦;抒情,或“意苦若死”、“百岁如流”的抑郁惆怅,或“壮士拂剑,浩然弥哀”的慷慨激昂。从建安诗歌中我们看到,它多以战乱时事为题材,描写“宫室尽烧焚”、“白骨蔽平原”的惨烈景象,抒发“断绝我中肠”、“气结不能言”的凄苦情绪,同时,也不乏“秋风萧瑟,洪波踊起”的悲壮景象和“慨当以慷”、“壮心不已”的激亢情绪;建安诗歌的语言则多为刚健质朴。
    自然,是一种天然本色、语淡味隽的风格。从司空图描述看,它多写“幽人空山,过水采萍”的隐逸题材,表现“如逢花开,如瞻岁新”的自然景色和“俱道适往”的自然情绪,用语“俯拾即是,不取诸邻”,十分自然。(注:此品在《诗品》中还有更广泛的意义,只要内容形式自然相合,毫不勉强的风格,都可叫作自然,这非本文讨论的范围。)陶渊明诗最当得此品,他以归隐田园、自由闲逸的生活为题材,描写的景物多为自然风光,如“平畴交远风,良苗亦怀新”,或自然风俗,如“狗吠深巷中,鸡鸣桑树颠”;诗中情绪十分自然淡泊,属王国维称赞的“无我之境”一类,如“采菊东篱下,悠然见南山”;诗歌语言也是自然平淡,不假雕饰的,同“田家语”,又诗味隽永。
    清新,是一种清明新鲜的风格,为历代民歌之传统,如“蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方”;如“采莲南塘秋,莲花过人头。低头弄莲子,莲子清如水”。文人向民歌学习,也每得此品,如“杨柳青青江水平,闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨,道是无情还有情”。一些山水诗人也多清新之作,如“池塘生青草,园柳变鸣禽”,如“明月松间照,清泉石上流”(这说明山水诗与民歌有某些相通之处)。司空图《诗品》之“清奇”大略相似,“娟娟群松,下有漪流。晴雪满汀,隔溪渔舟”,景物是清新的;“可人如玉,步屟寻幽。载行载止,空碧悠悠”,感情也是清新的;其语言更是“如月之曙,如气之秋”般晴朗明净;然终结为“神出古异,淡不可收”,则多文人气,甚至道家气了。
    绮丽,是一种讲究文采,色泽艳丽的风格。诗歌史上虽无以此独标一帜的流派或大家,仍难掩其光彩。自曹丕提出“诗赋欲丽”而下,源远流长,多有佳品。司空图描述其在造景上,“露余山青,红杏在林。月明华屋,画桥碧阴”,青、红、华、碧,色彩浓艳欲滴;在抒情上,“神存富贵,始轻黄金”,“金樽酒满,伴客弹琴”,富贵不俗;选材似无专项,只要是绚丽的景色,浓郁的感情,都可入品;语言上,则辞采飞扬,如“昆山玉碎凤凰叫,芙蓉泣露香兰笑”,如“身无彩凤双飞翼,心有灵犀一点通”,等等。司空图《诗品》还有进一层的意思:“浓尽必枯,淡者屡深”,认为请浅的语言同样能造出绚丽的境界,我们的模式主要是形式分析的,故把此种变体视为清新。
    婉约,是一种柔美、委宛、缠绵、细腻的风格,大成于宋词,以流派成就赢得词之正宗地位,成为诗歌史上的一种重要风格(但一般也就专限于宋词)。代表词人有柳永、秦观、李清照等,而且,只要是词人,多少总有些这类风格的作品。此品题材较窄,多写离愁别绪,儿女艳情;造境凄清优美,如“杨柳岸,晓风残月”,如“无边丝雨细如愁”;抒情缠绵细腻,如“寸寸柔肠,盈盈粉泪”,如“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚”;语言典雅清丽,如“山抹微云,天粘衰草”,如“人比黄花瘦”。
    上述几种风格,相对独立,又有一定联系,豪放、婉约、悲慨,皆偏于情绪,又相映而成趣;按阳刚阴柔理论,豪放和婉约该相对于两极,而悲慨当位于轴中。绮丽、清新、自然,用辞渐趋平淡,诗味却不减,甚而更浓。同时,每一种风格,由其总体变异,或某一要素变异,又可化出无数变体。如豪放风格,侧重景物,便成壮丽;侧重意境,便成雄浑;雄浑而奇异,则为雄奇;侧重气势,便成劲健;以豪放抗逆境,便是旷达;旷达而脱俗,则成飘逸;飘逸而返朴,则成高古。如悲慨风格,侧重情绪,则慷慨悲凉;慷慨之情多,则为激烈;激于言表,则为峻切;慷慨之情抑,是为悲凉;归于无声,是为沉郁;悲凉之情老,是为苍凉;悲慨之为意境,必然悲壮。如自然风格,侧于写景,便成浑朴;侧于抒情,便成质朴;侧于叙事,便成平淡;侧于造境,便成优美。如清新风格,清新而优美,便是清丽、明丽;清新而疏淡,便是清雅、淡雅;清新而玄空,则成清空。如绮丽风格,华丽略同,只是前者更多富贵气,后者更为外露;色泽更其浓艳,便成瑰丽;藻饰变本加厉,便成富艳;言辞刻意求工,便成工丽;通体雕琢得精致,便成精美。如婉约风格,多些文人气,则为典雅;侧于抒情,是为缠绵、细腻;抒情更为委婉,是为含蓄;侧于写景,常为凄丽、凄清;若再带些悲剧性,则为凄婉、哀婉。
    以上只是简单推论,主要应在作品分析中,具体考察诸要素风格量的变异,考察这种变异对整体风格的影响,然后作出判断。
    有了以上这些风格名词及其变体作储备,现在,可将模式用于具体作品的分析了。

(四)

    风格分析的程序大致如下:
    1.利用第一类储备,将作品分解为题材、景物、情绪、语言诸要素;
    2.利用第二类储备对诸要素所载的风格量作定性定量的考察;
    3.综合要素风格,得出整体风格;
    4.通过反馈,逐一检验诸要素风格,如要素风格与整体风格不符,则需作出说明,或修正;
    5.得出作品风格结论。
    上述五步中,第2步是正确判断作品风格的重点,而第4步是对风格作整体把握的关键。局部的判断,常易出现偏差,需要通过反馈来纠正;整体分解为局部,可能失落东西,需要通过反馈来拾起。如果缺少第4步,就会出现常见的那种情况,说某作品风格如何,造境如何,语言如何,等等,各言其是,缺乏统一,成为分裂的风格。我们的模式要尽力避免之。
    整个程序,又可图示如下:

    下面来试分析一些作品。例一、陶渊明《饮酒》诗第五首:

    结庐在人境,而无车马喧。问君何能尔,心远地自偏。采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。此中有真意,欲辨已忘言。

    平易、平淡、纡缓、淡泊、浑朴、闲逸、优美等,都有自然风格的品位,因此是典型的自然风格。
    例二、秦观《鹊桥仙》:

    纤云弄巧,飞星传恨,银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢,便胜却人间无数。    柔情似水,佳期如梦,忍顾鹊桥归路!两情若是久长时,又岂在朝朝暮暮!

    以“胜却人间无数”的欣慰,克服了怨恨;以“两情若是久长时,又岂在朝朝暮暮”的誓言,克服了“忍顾鹊桥归路”的惆怅,这不是一种旷达吗?旷达本是豪放风格的变体,然豪放婉约本通一轴,故不但没破坏婉约风格,反而,正是这种相通,更造成了一种中和之美。
    例三、苏轼《念奴娇·赤壁怀古》:

    大江东去,浪淘尽、千古风流人物。故垒西边,人道是、三国周郎赤壁。乱石穿空,惊涛拍岸,卷起千堆雪。江山如画,一时多少豪杰!   遥想公瑾当年,小乔初嫁了,雄姿英发。羽扇纶巾,谈笑间、樯橹灰飞烟灭。故国神游,多情应笑我,早生华发。人生如梦,一尊还酹江月。

    词中多出一个不可缺少的要素“人物”(f),集中显现了景物的精神和作者情绪的寄托,和b、c处于同一层次。可通过反馈将其输入储备。如以后的分析中f出现频率不高,就作为特殊的信息储备;如频率高,亦可转为基本储备。

    例四、曹操《短歌行》:

    对酒当歌,人生几何?譬如朝露,去日苦多。慨当以慷,忧思难忘。何以解忧,唯有杜康。青青子衿,悠悠我心。但为君故,沉吟至今。呦呦鹿鸣,食野之苹。我有嘉宾,鼓瑟吹笙。明明如月,何时可掇。忧从中来,不可断绝。越陌度阡,枉用相存。契阔谈宴,心念旧恩。月明星稀,乌鹊南飞。绕树三匝,何枝可依?山不厌高,水不厌深。周公吐哺,天下归心。

    作品中诗人的慷慨之情表现得十分委宛曲折,一唱三叹,跌宕起伏,成为本诗风格不可缺少的要素,在模式中多出要素g,构成一个新的层次,可与例三同样处理。
    例五、孟郊《苦寒吟》:

    天色寒青苍,北风叫枯桑;厚冰无裂文,短日有冷光。敲石不得火,壮阴正夺阳;调苦竟何言,冻吟成此章。

此诗诸要素都充分显现了“寒”的风格,正所谓“郊寒岛瘦”。此种风格我们储备中没有,也可以通过反馈系统摄入:

    从上述各例看出,这样的模式分析,可通过反馈与储备,每一次都造成一种积淀,从而不断丰富、完善学习者的风格理论知识,而不至于使学习仅停留在课堂结论的机械记忆上。
    或曰:章裁句截,岂非儿戏?答曰:寻章摘句,古已有之,与其如古典诗论凭只言片语意会顿悟之,莫如全面系统条分缕析之,比较起来,总更其严肃些,形式上也更其完整些。况且,形式化与简单化,并非绝对坏事,电脑简单的二进位制,信息理论对人机联系的形式把握,不都从此角度取得重大突破?古典风格论固然是我国文化遗产之瑰宝,然不能因国粹便忌谈形式化简单化,保存国粹的最好办法是交给国民享用,以证明其活力与魅力;而非使其远离国民,永远如空中之音,相中之色,可望不可即,以证明其玄妙与古老。而这,只有使其简单易行与初具形式才行——本文对作品风格的模式结构分析,便是这样一种探索。


1986年4月28日


注  释

  ① 从主要几部古典文论来看,曹丕的《典论·论文》提出“文气”说:“文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致。”刘勰的《文心雕龙》提出“情性”说:“才力居中,肇自血气。气以实志,志以定言,吐纳英华,莫非情性。”陆机的《文赋》也提出过相类的观点:“辞程才以效伎,意司契而为匠”,“故夫夸目者尚奢,惬心者贵当,言穷者无隘,论达者无旷。”
  ② 见吴调公《古代文论今探》一书《刘勰的风格论》。
  ③ 陆机说:“盖轮扁所不得言,亦非华说之所能精。”刘勰说:“伊挚不能言鼎,轮扁不能语斤,其微矣乎!”逮至宋严沧浪,更加登峰造极,谓“羚羊挂角,无迹可求。故其妙处,透澈玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之影,镜中之象,言有尽而意无穷。”甚至说:“论诗如论禅,禅道唯在妙悟,诗道亦在妙悟。”虽说那时尚无“风格”的明确概念,却确实都是涉及风格。
  ④ 乔力《二十四诗品探微》说:“风格意境的体味把握也就是如鱼饮水,冷暖自知,很难条分缕析地明白地晓示于人。而诗的艺术规律自然更不会象工匠的技巧一样,可以作规范化的说明,递相授受,它是‘神而不知,知而难状’的。”
  ⑤ 刘勰说:为文“各师成心,其异如面。”刘熙载《艺概·诗概》说:“诗品出于人品。”钱钟书《谈艺录》说:“文如其人。”而马克思也引用布封的话说过:“风格就是人。”今《辞海》“风格”条说:“风格指作家、艺术家在创作中所表现出来的艺术特色和创作个性”,都是一样的意思。我认为“文如其人”或“风格就是人”的定义多有不妥,第一,使风格研究囿于作家风格;第二,理论上亦不通,风格本是一种抽象,一种典型,只看到个性而否认共性,实际上也就失去了风格研究的价值;第三,实践上更行不通,如果古今中外文学史上出现过一千个有风格的作家,是否要为此造出一千个风格术语来呢?其实,布封原话“风格却是本人”,是把风格作为文章的材料等“身外之物”的对照,因此也可理解为“风格就是文章本身”。这就反过来支持了我的作品基础风格论。至于马克思的话,是针对当时普鲁士政府的书报检查令的,对那种扼杀人性的做法的义愤之情溢于言表,无论怎么说也不过分的。
  ⑥ 从《文心雕龙·风骨》可看出:风是情的内容,情是风的形式(“情之含风,犹形之包气”);骨是辞的内容,辞是骨的形式(“辞之待骨,如体之树骸”);情是辞的内容,辞是情的形式(“情与气偕,辞共体并”——也即气与体的关系);风是骨的内容,骨是风的形式(风和骨的关系是情和辞的深层关系);风骨是彩的内容,彩是风骨的形式(凤凰的比喻)。
  ⑦ 通过景物描写风格的,“荒荒油云,寥寥长风”(雄浑);通过情绪的,如“意苦若死,招憩不来。百岁如流,富贵冷灰”(悲慨);通过人物的,如“畸人乘真,手把芙蓉。泛彼浩劫,窅然空踪”(高古);有的侧重语言,如“不著一字,尽得风流”(含蓄);有的侧重结构,如“登彼太行,翠绕羊肠”,“似往已回,如幽匪藏”(委曲)等。
  ⑧ 司空图《注〈愍征赋〉述》:“观其才情旎旖也,有若霞阵迭鲜,金缕晴天,鸳塘匣碧,芙蓉曙折;浓艳思芳,琼楼诧妆;烟霏晚媚,鲛绡拂翠。其雅调之清越也,有若缥缈鸾虹,□□袅空;瑶簧凄戾,羽碧玲珑;幽人啸月,杂佩敲风。其遒逸壮观也,则若云鹏迥举,势踏天宇;鳌抃沧溟,蓬瀛倒舞;百万交锋,雄棱一鼓。其寓词之哀怨也,复若血凝蜀魄,猿断巫峰;烟水惊夜,冤□蔼空;日魂惨澹,鬼哭荒丛。其变态之无穷也,则若月吊边秋,旅恨悠悠;湘南地古,清晖处处;花映秦人,玉洞扃春;澄流练直,森然目极。斯盖缘情纷壮,解兴冥搜,迥景物之盛衰,制人臣之哀乐;贫微尽美,□古排今。”(转引自吴调公《古代文论今探》96-97页。)
  ⑨ 从《文心雕龙》的实践看,刘勰所认识的风格因素是多方面的,有的是着重概括作家经常描绘的最有特色的题材而阐述风格的,如论屈原:“故其叙情怨则郁伊而易感,述离居则怆怏而难怀,论山水则循声而得貌,言节候则披文而见时。”(《辨骚》)有的是着重构思特色来阐述风格的,如论陆机:“陆机才欲窥深,辞务索广,故思能入巧,而不制繁。”(《才略》)有的侧重作家气质和艺术才能的相关性的特点以概括风格特征的,如论建安诸子中的刘、应:“刘桢情高以会采,应瑒学优以得文”。(《才略》)也有的着重分析语言特点所给予人的美感以揭示风格的,如“张华短章,奕奕清畅,其《鹪鹩》寓意,即韩非之《说难》也”,“庚元规之表奏,靡密以闲畅。”(见吴公调《古代文论今探》22页。)
  ⑩ 西方文论中,由于他们的诗体特点,风格概括方式自然也不同。中国现代、当代的诗歌,与古典诗歌也不能类比。但是,有些研究中国古典诗歌的专著,在风格的概括上也远没有古典文论简练,如哈师大中文系之《中国古代文学作品选讲》与《语文天地》中就常见这样的概括:“自然质朴又含蓄隽永”,“委婉细腻,清新朴素”,“雄浑奔放,气象开阔”等等。风格是一种主要倾向,面面俱到反而模糊了风格。从这里也反映出一个问题,即长期来我们对古典风格术语缺乏整理总结,没有赋予它们明确的定义(总体定义及各要素说明),以至使用起来诸多不便。
  ⑾ 见程千帆《古诗考索》之《相同的题材与不同的主题、形象、风格——四篇桃源诗的比较研究》。至于文中说陶诗浑朴,王维绮丽,韩诗壮丽,王安石雄伟,尚可商榷。
  ⑿ 见《北方论丛》1985年第4期张志岳教授《李清照词及其〈词论〉新探》,认为李清照词属豪放风格。
  ⒀⒁ 姚鼐《惜抱轩诗文集》之《复鲁絜非书》。
  ⒂ 如法国文学理论家丹纳曾指出:“六韵脚十二音步的诗句气势雄伟,声调庄严;抒情诗的简短分节,音乐气氛更浓,情绪更激昂;干脆的短句口吻严厉或者急促;包括许多小句的长句声势浩大,有雄辩的意味。”(丹纳《艺术哲学》)
  ⒃ 见闻一多《诗的格律》。
  ⒄ 闻一多先生说:“在我们中国的文学里,尤其不当忽视视觉一层,因为我们的文字是象形的,我们中国人鉴赏文艺的时候,至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。原来文学本是占时间又占空间的一种艺术。既然占了空间,却又不能在视觉上引起一种具体的印象——这是欧洲文字的一个缺陷。我们的文字有了引起这种印象的可能,如果我们不去利用它,真是可惜了。”(闻一多《诗的格律》)
  ⒅ 陆时雍《诗镜总论》。
  ⒆ 陈望道《修辞学发凡》236页。
  ⒇(21) 徐应佩、周溶泉《古典诗词欣赏艺术》145、56页。
  (22) 胡裕树《现代汉语》549页。
  (23)哈师大中文系《中国古代文论参考资料》78-79页。
  (24)古今文论一些著述中,认为建安文学“词采华茂”,因此风格尚有“华丽”的一面。我认为“华丽”不是建安诗风的主要特征,在此不作探讨。

 

   指导教师  阎凤仪
   论文评语  本文分为四个部分。第一部分,作者认为中国古典风格论是一种“作家核心风格论”,进而提出本文论证的基本课题:建立作品风格结构模式。第二部分,筛选、剖析了建立风格模式所需的素材(或“要素”)。第三部分,阐述各类具体风格的内涵和外延。第四部分,运用系统论、信息论和符号学的方法,建立了风格的结构模式,并按着作者设计的风格分析的程序,对几篇典型作品加以剖析。
    这篇论文可贵之处,或精彩之处,在于作者以极大的理论探讨勇气,尝试着建立了作品风格模式,并试图以这一理论框架去剖析作品的风格。这是一篇富有新意的论文,有许多独到之处。
    首先,作者从宏观上鸟瞰了文学风格的研究领域,指出“先天风格论”的不足之处;继之,又采用描述法从微观上考察了豪放、婉约等风格的内涵与外延,以及几种风格的联系。特别值得赞赏的是,作者提出了“每一种风格,由其总体变异或一要素变异,可化出无数变体”的新观点,并从多侧面细致地加以剖析。作者认为,“如豪放风格,侧重景物,便成壮丽;侧重意境,便成雄浑;雄浑而奇异,则为雄奇;侧重气势,便成劲健;以豪放抗逆境,便是旷达;旷达而脱俗,则成飘逸;飘逸而返朴,则成高古。”这虽是作者的简单推论,但其可贵之处在于具体地考察了诸要素风格量的变异,并科学地指出这种变异对整体风格的影响。只此一点,即可看出作者具有较高的艺术素养和造诣。
    其次,作者利用“第二类储备”对诸要素所载的风格量作定性、定量考察,以及综合要素风格得出整体风格的“操作程序”,具有极大的开拓精神。这主要表现在:(一)例举了表达某种风格的特定词;(二)作者筛选许多特定词,排列成组成风格的“要素链”,或称之为“要素库”,据此作者概括出一首诗作的总体风格,这种构想也是独具特色的。
    总之,该生经过较长时间的思考、研究,搜集资料,下了较大的功夫,写出这篇有独创性的论文,提出一些新颖的见解,表现出作者较强的研究能力。作者的这种探索,将为研究文学风格开辟一条新的途径。
    但是,无论就其构建的风格模式,或排列显示特定格的特定词语以组成“要素库”等方面,尚有极不完善之处,现简述如下。
    第一,作者例举的一些特定词语,应从一定民族文化心理层次上探索其潜在意义,并应指出其排列方式不同也可能形成某种风格。因为这些语词,毕竟是一种符号,多种语词符号排列成多项组成方式,是否有直接联系,是否就必然会推导出某种风格?显然作者是忽视了这一问题。虽然作品的风格,是作家依据一定的文化传统,也就是从一定类型的文化得到的语言模式的烙印。从文中看出,作者受到某些新兴边缘学科的启发,并部分地加以运用,取得了较好的效果。但是,如果能够自觉(看来作者是不自觉的)地引进一些符号学知识和方法,譬如符号具(语词)的类型以及符号具与符号义的复杂关系,符号具涵义的多义性与约定性的关系,以及构成符号义的每一个要素能否把我们引向最后一级的整体风格的科学概括。总之,要尽可能排除符号具与符号义之间的任意性,要考虑多个符号具组成后,能否获得第二种或多种涵义。如无这种科学的界定,那么作者的符号具的排列看似呈现出一定的有序性,实际上是推导不出文学作品整体风格的。
    第二,作者构建的风格模式,忽略了风格要素之间的联系,特别是它的吻合度有多大“保险系数”。
    第三,作者提出的“作家风格核心论”与作者颇为欣赏的“作品基础风格论”,作者虽正视了它们的可取之处,但对两者关系理解尚有偏颇之处。
    这三点,恐怕是作者今后修改这篇论文时不可忽视的。当然,这是在更高层次上对作者的要求。总的来看这篇论文,可谓瑕不掩瑜。


    输后记
    近日以极大的耐心,终于输完了这篇20年前的论文(如果不是为了指导学生的毕业论文,我一定早就失去耐心了),此时的心情可以用四个字概括:悔其少作。
    文学本是最难言说的,文学的魅力也正在这难以言说,风格又是难说中的难说,而那时的我居然会试图用机械式的操作来进行解说,愚之甚矣。不过话说回来,上个世纪80年代,整个学术界也正蔓延着这样的研究风气,故而这篇所谓出新意的论文,其实也不过是随大流、轧时髦罢了,这才是真正的愚之所在。

 

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