提要：中国历史上有哲学“言意之辨”、文学“言意之辨”、艺术“言意之辨”和佛学“言意之辨”，它们本属不同领域的研究，却在“言意之辨”这一命题下取得了一种同构关系。研究这种同构关系，有助于构建中国特色的艺术哲学。

    关键词：言意之辨；哲学；文学；艺术；佛学

    “言意之辨”之彰于后世者，因于玄学。然玄学“言意之辨”并非其全体之内容，中国历史上，在玄学“言意之辨”同时或前后，起码还有哲学“言意之辨”、文学“言意之辨”、艺术“言意之辨”和佛学“言意之辨”这四种。玄学本为哲学之一种，兹合而论之。然哲学乃对世界整体之认识，玄学之外，哲学与文学、艺术、佛学亦为包容关系，本文为行文方便，仍并称为四种“言意之辨”，仅在各部分间暗示此种包容关系。

一、哲学之“言意之辨”

    哲学之根本问题，在于探讨思维与存在、精神与物质之关系。故“言意之辨”乃哲学固有之大题目。语言能否反映真实之世界，这一问题又引出两重不同意思，盖因世界乃包括形上和形下两重。西方哲学家们多倾向于自然科学，其兴趣主要在于形下，而将形上问题交与神学去解决。他们认为语言是能够反映真实世界的，故其在哲学上有所谓“逻各斯”至上主义，⑴ 在文学上有所谓镜子说、反映论。直至现代，他们才发现语言之不可靠，发现已陷入“语言的牢笼”，于是其哲学又返回到言意问题上，从消解语言的“逻各斯”从头来过。中国的情况则不然，古代哲学家多为人文主义者，其兴趣主要在于中国政治文化之中心议题——天人之际，亦即今人所谓终极问题，这就使中国的“言意之辨”从一开始便获得了某种深度。然而终极问题始终是语言难以把握的问题，如若讨论，那也只能是知其不可为而为之，所以中国的“言意之辨”一开始便笼罩着一股悲剧的氛围。

    这场讨论起码在先秦时代便已经开始了，诸子百家都发表了自己的意见。据《论语》记载，这一天孔子忽然说：“予欲无言。” 当即遭到他的学生子贡的质疑：“子如不言，则小子何述焉？”于是孔子大发感慨：“天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？”⑵ 然而孔子终究不是天，所以子贡不满意地说：“夫子之文章，可得而闻也；夫子之言性与天道，不可得而闻也。”⑶ 相比之下，老子在这个问题上要比孔子聪明得多，他说：“道可道，非常道”，⑷“道”是不可说的，我只能说“道”不是什么，“道”不是这个，“道”不是那个，当你把可以说得出的“道”全都否定完之后，你就快要把握住那形而上者“道”了。这就叫做“为道日损，损之又损”。⑸

    与孔子的严肃、老子的空虚不同，庄子的策略是戏说。他说：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”⑹ 既然如此，又何必那么认真地对待它，不如采取戏说之态度。所以《庄子》中充满了“谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”，⑺ 和老子希望听者是反面来理解自己的话不同，庄子则是希望听者根本不要自己的话当真（类似今日王朔“千万别把我当人”的策略），最好听完回头就忘记掉，“忘言”或许才能“得意”。⑻

    墨家最接近西方哲人的“逻各斯”主义，他们恐怕是当时唯一试图以形式逻辑手段解决言意问题的学派，他们主张“以名举实，以辞抒意，以说出故”，⑼ 对“名”（概念）、“辞”（判断）、“说”（推理）等思维形式的逻辑结构进行详细研究，创立了中国古代最完整的形式逻辑体系。然而正如前所述，中国古代哲学家们的兴趣并不在这些“物之粗”的东西，所以尽管墨家创始人及其后学摩顶放踵，赴汤蹈火，乃中国历史上最辛苦的一个学派，终至于衰微而成“绝学”。

    诸子之外，《周易》等先秦典籍也记载有当时“言意之辨”的内容，其托言孔子云：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓而舞之以尽神’。”⑽ “立象以尽意”的方案是对诸子的一个超越，它在“言”和“意”之间加入了“象”中介，缓解了“言”“意”的紧张对峙，如恩格斯所说的“一切差异都在中间阶段融合，一切对立的东西都经过中间环节而互相过渡”⑾ 为解决“言意之辨”难题找到了一条出路。而更重要的意义是“象”概念的出现，打通了哲学和使用形象思维的文学、艺术的联系，至于从《易传》的卦象到文艺的形象还有一段曲折的探求之路，那将由魏晋的玄学家们来完成。

    汉代经学拘泥章句，“言意之辨”无从说起。魏晋时期，政治混乱，国家衰颓，哲学家们之兴趣重新回到深奥玄远之形上问题，他们上承先秦，以《老子》、《庄子》、《周易》为三玄，是为玄学。玄学家们于《老子》取得玄远之辩题，于《庄子》《周易》取得“立象以尽意”和“得意而忘言”之方法，将“言意之辨”推向各种领域。运用此法最有成绩者乃青年玄学家王弼，其《周易略例·明象》曰：

        夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于

    象，故可寻言以观象。象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故

    言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，

    得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。然则言者象之蹄也，象者意之筌

    也。是故存言者，非得象者也。存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则

    所存者乃非其象也。言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则忘象者乃

    得意者也，忘言者乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而

    象可忘也。重画以尽情，而画可忘也。

    关于魏晋“言意之辨”，今之论者甚众，本文不再赘言。然须提示一事，先秦哲学“言意之辨”，本为探究世界本体之论，即不但探究“言”能否尽“意”，尤探究“意”能否察“物”（亦即“性与天道”），故曰“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”（庄子语）而魏晋玄学凭其通脱之态度，将有无、本末等本体论问题一概化为言意之认识论问题，从而将“言—意—物”系统简化为“言—意”两端，又以“言—象—意”方案解决之，此极类后世西方之符号论之方法，此种演变是如何达成的？其对于后世有何意义？似少有人注意。本文立意述而不作，此题留待日后另行属文讨论。

二、文学之“言意之辨”

    玄学“言意之辨”构建了一个“言”“象”“意”三位一体的理论框架，这一框架与其说对哲学，不如说对文学更具意义。翻开今日之文学理论教科书，头三条便是：文学是反映社会生活的意识形态，文学是社会生活的形象反映，文学是语言的艺术。“言象意”理论似乎专门就是为文学而准备的。所以，“言象意”理论一出，即刻便在文学界引起巨大反响。当时之文学家们赋诗言志、应对赠答，无不引此论以为时髦。下面引述一些较有名的例子：

        “目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。嘉彼钓叟，得鱼忘筌。郢

    人逝矣，谁与尽言。”（嵇康《四言赠兄秀才入军诗》）

        “奚用遗形骸，忘筌在得鱼。”（何劭《赠张华诗》）

        “赠物虽陋薄，识意在忘言。”（潘尼《送大将军掾卢晏诗》）

        “妙不可尽之于言，事不可穷之于笔。”（郭璞《江赋》）

        “谁谓言精，致在赏意。不见得鱼，亦忘厥饵。遗其形骸，寄之深识。”

    （卢湛《赠刘琨诗》）

        “散以象外之说，畅以无生之篇”“恣语乐以终日，等寂寞于不言。”（孙绰

    《游天台山赋》）

        “冲心超远寄，浪怀邈独往”“悠悠诚满城，所遗在废想。”（张翼《答康僧

    渊诗》）

        “山气日夕佳，飞鸟相与还。 此中有真意，欲辨已忘言。”（陶潜《饮酒》）

        “得知千载上，正赖古人书”“拥怀累代下，言尽意不舒。”（陶潜《赠羊长

    史》）……

    当然更重要者乃文论家之意见。王弼（226-249）之前，曹丕（187-226）之作《典论·论文》，尚不见提及“言意之辨”，唯“夫文本同而末异”一语，乃玄学“本末之辨”题目。然王弼之后，文论家们论文鲜有不及“言意之辨”者，足见此论影响之大。如陆机之作《文赋》，开宗明义即谓：

        余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫放言遣辞，良多变矣，妍蚩好恶，

    可得而言。每自属文，尤见其情。恒患意不称物， 文不逮意， 非知之难，能

    之难也。故作《文赋》， 以述先士之盛藻，因论作文之利害所由，他日殆可谓

    曲尽其妙。至于操斧伐柯，虽取则不远，若夫随手之变，良难以辞逮。盖所能

    言者，具于此云尔。

    十足一篇文学“言意之辨”宣言。尤可注意者，其云“恒患意不称物”，在言意之外重提“物”的问题，其后刘勰《文心》之云“山林皋壤，实文思之奥府”，⑿ 司空图《诗品》之论“海风碧云，夜渚月明。如有佳语，大河前横”；⒀ 郑板桥之言“眼中竹”“胸中竹”“手中竹”，⒁ 皆乃承袭此一议题。

    与陆机同时之西晋文论家挚虞，作《文章流别论》云：“文章者，所以宣上下之象”，“赋焉，所以假象尽辞，敷陈其志”，同时又及时提醒人们，若“假象过大，则与类相远；逸辞过壮，则与事相违；辩言过理，则与义相失；丽靡过美，则与情相悖”。意谓“言象”虽为“筌蹄”，亦不可随心所欲，若欲以筌得兔，以蹄得鱼，岂非荒唐？此亦为玄学“言意之辨”未尽之意。

    齐粱文论家钟嵘则以“言意之辨”解释诗歌文体之演变，其《诗品序》曰：“夫四言文约意广……每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文辞之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗”。接着他又以“言意之辨”方法改造了《诗经》“兴比赋”理论，云：

        故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻

    志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。

        ……若专用比兴，患在意深，意深则词踬；若但用赋体，患在意浮，意浮则

    文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。

    最全面系统引入“言象意”理论者当数刘勰之《文心雕龙》，一一转述恐过于烦琐，以下只擢其“言”“象”“意”三者连论者。其《情采》篇云：

        立文之道，其理有三： 一曰形文，五色是也； 二曰声文，五音是也；三

    曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情发而为辞章，神

    理之数也。

    钱钟书先生将此三者概括为“为调为律”、“为象为藻”、“为意为情”,⒂ 亦即“言”“象”“意”。又《熔裁》篇云：

        草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取

    类；归余于终，则撮辞以举要。

    亦为此三者，不过前者为“言”“象”“意”，此则为“意”“象”“言”，把文学创作中由言而意由意而言循环往复之过程都讲到了。又，自汤用彤先生标举《文心雕龙·隐秀》篇为文学“言意之辨”之总结以来，响应者颇众，然多忽视其与“言象意”论之联系，余以为“情在词外”乃云“言不尽意”，“状溢目前”亦即“立象尽意”，故《隐秀》篇乃通篇讨论“言”“象”“意”三者之关系。至于文中多言“秀句”，乃当时风会所至，然则视其所引之诗全体，“朔风动秋草，边马有归心”二语，绝非仅“秀句”而已，实乃诗中基本之象。

    文学“言意之辨”一起，后世应者不绝，以至此后所出之文学理论，少有能与之脱干系者。叶朗先生曾以图示意“言象意”论与“情理”、“形神”、“文质”诸论之关系：⒃ 

              风（情）───┐

    隐──意＜             │

    │    │  骨（理）      │

    │    │              │意象───质

    │    │  神          │

    秀──象＜             │

          │  形──────┘

          │               文辞

          言─────────    ───文

                           笔墨

    其实不仅这些，后世文论诸如声律、用事、诗眼、意象、兴象、意境、情景、兴趣、主脑、言外、象外、意外、味外、妙悟、神韵等等题目，无不由此而生或与此相关，在此不能一一尽言。

三、艺术之“言意之辨”

    “言意之辨”乃魏晋玄学家们全面推进之理论，“立象以尽意”亦各门艺术通用之手段，故其影响不限于文学，亦有各种艺术“言意之辨”互为响应。下分述之。

    ㈠ 音乐

    音乐乃一种比文学更古老之艺术，远古时代，必有一种有腔无字之艺术存在，这无疑给古代理论家们留下深刻印象，故最早之哲学“言意之辨”，同时也就是一种“音意之辨”。老子曰：“大音希声，大象无形”；⒄ 庄子曰：“至乐无乐”，“天乐，无言而心说……听之不闻其声，视之不见其形”。⒅ 此乃以天为体的“音不尽意”论，解决的办法亦为“立象以尽意”。比如荀子便以为有“声乐之象”，“其清明象天，其广大象地”，因此可以“以钟鼓道志，以琴瑟乐心”。⒆

    魏晋玄学家们接过此种音乐本体理论加以发挥，如阮籍作《乐论》曰：“夫乐者，天地之体，万物之性也。”嵇康作《声无哀乐论》云：“吾谓能反三隅者，得意而忘言”，其论超越声之哀乐，直达乐之本体。当时音乐家们多取此种通脱态度，如阮籍“嗜酒能啸，善弹琴。当其得意，忽忘形骸”；⒇ 陶渊明“不解音声，而畜素琴一张，无弦，每有酒适，辄抚弄以寄其意”。(21) 后世乐论多受此种风会影响，如：

        凡弦上之取音，惟贵中和（亦即超越哀乐）。（明·徐上瀛《琴谱·溪山琴

    况》）

        （曲之）妙处政不在声调之中，而在句字之外。又须烟波渺漫，姿态横逸，

    揽之不得，挹之不尽（明·王骥德《曲律·套数》）

        帘内之丝，胜于堂上之竹，堂上之竹又胜于阶下之肉。非好为昔人下转语也。

    大约即不如离， 近不如远，和盘托出，不若使人想象于无穷耳。（清·李渔《笠

    翁文集》）

    从而形成中国古代音乐追求“中和之音”和“弦外之音”之独特艺术风格。

    ㈡ 绘画

    “言意之辨”，之于画论， 是为“形神之辨”。 中国画论，很早便有“形”“神”之概念，如“画，形也”；(22) 如“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏。君形者亡焉”。(23) 至魏晋时代，适应品评人物之需要，正式出现“形神之辨”，影响之及绘画，便有重“神”轻“形”之倾向，以为人之“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中”(24)。故而只要能够“传神写照”，人体固有者可以略去不画，人体本无者可以平白添上。如《世说新语·巧艺》载：

        顾长康好写起人形，欲图殷荆州，殷曰：“我形恶，不烦耳。”顾曰：“明府

    正为眼尔。”但明点童子，飞白拂其上，使如轻云之蔽日。

        顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故， 顾曰：“裴楷俊朗有识具，正

    此是其识具。看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”

    或以为中国美术家不善形体，不然，类似西方绘画之透视写实那一套技术，魏晋艺术家早已发明有更简单易行之方法，宗炳《画山水序》对此有详细介绍：

        今张绡素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；

    横墨数尺，体百里之迥。……如是则嵩华之秀，元牝之灵，皆可得之于一图矣。

    “山水以形媚道”，魏晋艺术家们追求者乃“畅神而已”，区区“以形写形，以色貌色”(25)，非不能也，是不为也。故谢赫论“绘画六法”，以“气韵生动”为第一，“应物象形”止其三矣。后世画家逸笔草草，不求形似，朱竹墨菊，大悖常理，论之者或以为文人笔墨游戏，然以“形神之辨”眼光视之，其盖恐以形害神，令观者存象而忘其意者也。

    ㈢ 书法

    书法为中国特有之艺术，其文字学方面之依据，自然是中国象形文字音、形、义之三位一体，而与“言象意”理论形成天然联系。故“言意之辨”一起，即刻在书法理论中引起反响，书法能否尽意，成为魏晋书法家们热门之话题，诸如“工巧难传，善之者少；应心隐手，必由意晓”；(26) “睹物象以致思，非言辞之所宣”；(27) “点画之间皆有意，自有言所不尽”(28) 等等，辩之不绝。

    书法艺术，“言不尽意”，解决之方案仍乃“立象以尽意”。然汉字象形止为六法之一，况又日趋于抽象，故大力开发“书”之表象功能，便成为魏晋艺术家们讨论之重点。其论笔划，则有“如千里阵云”“如高峰坠石”（卫铄语）；“如孤舟之横江诸”“如春笋之抽寒谷”（王羲之语）；论隶书，则有“若虬龙盘游，蜿蜒轩翥，鸾凤翱翔，矫翼欲去”（成公绥语）；论草书，则有“疾若惊蛇之失道，迟若渌水之徘徊”，“婀娜如削弱柳，耸拔如袅长松”（萧衍语）……总之，务使“每为一字，各象其形”。然“立象”本为“尽意”，故魏晋书论尤重书意，如王羲之《书论》云：“意在笔先，字居心后，未作之始，结思成矣”。更有王僧虔作《笔意赞云》：“书之妙道，神彩为上，形质次之”，“必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想”，合“形神之辨”与“忘言得意”于一炉，遂使“言意之辨”为中国书法全面之理论。

    ⑷ 其它

    中国园林源于殷商，历代帝王多以规模相炫，至秦汉更尽天下之力营之，以称大一统帝国之威。然此种风会至魏晋而变，出现了以山水为主体之自然山水园林格局，此亦因于“言意之辨”。“言意之辨”乃本体之论，既以天道为最高本体，炫耀人力岂非本末倒置？然则“山水以形媚道”，岂非为园林构建提供了最好之范本？故而魏晋士人以傲啸山林，忽忘形骸为至乐，以摹山画水，归以卧游为权宜，而以构筑园林，一卷代山，一勺代水为两得。此种趣味，于后世园林建筑影响极大，如董其昌《画旨》曰：

        简文云：“会心处不在远，翳然林木，便自有濠濮间想也，觉鸟兽禽鱼，

    自来亲人”（此《世说》之语）。余过仲醇岁寒斋中，大不容斗，而花竹娟秀，

    鱼鸟近人，焚香啜茗，有象外之致，此非所为会心不在远者耶。

    又，《世说》记王东亭语“若使阡陌条畅，则一览而尽；故纡余委曲，若不可测”；(29) 陶潜《桃花源记》云“林尽水源，便得一山。山有小口，……初极狭，才通人，复行数十步，豁然开朗”，此类议论,无疑启发了后世园林曲径通幽之风格。

    魏晋虽无戏曲理论，然戏曲本是综合艺术，“言意之辨”遂因文学、音乐、绘画等而被及后世戏曲。如明徐渭认为戏曲填词“要在人领解妙悟，未可言传”；(30) 清梁廷枏赞：“《桃花扇》以《余韵》作结，曲终人杳，江上峰青，留有余不尽之意于烟波缥缈间，脱尽团圆俗套”，(31) 可见一斑。

    中国文化有文史哲合一之传统，中国文艺亦有诸艺相通之倾向（如诗不尽意则歌之舞之云云），“言意之辨”视各类艺术“末异而本同”，更为此种传统与倾向提供理论上之依据。除上述戏曲理论之外，尚有其它方面，略举如下：

    诗与画  “味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”；(32) 古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者少，不若见诗如见画”。(33)

    诗与书  “司空表圣之《二十四诗品》，其有益于书也，过于庾子慎之《书品》……此惟深于书而不狃于书者知之”；(34) “画即是书之理，书即是画之法”，“画道得而可通于书，书道得而可通于画，殊涂同归，书画无二”。(35)

    诗与乐  “诗本空中出音，即庄生所云‘天籁’是已。籁有大有细，总各有其自然之节；故作诗曰吟、曰哦，贵在叩寂寞而求之也”；(36) “作诗如抚琴， 必须心和气平，指柔音澹， 有雅人深致为上乘”。(37)

    凡此种种，钱钟书先生谓之“出位之思”。缘何可以出位？皆因“言意之辨”。

四、佛学之“言意之辨”

    佛学“言意之辨”，无论其内容抑或规模，都值得单立一章。

    历史上佛教第一次大规模来华，适值魏晋玄学时期。玄学重本轻末，自能容纳一切有益之思想，此种态度，必给佛徒以深刻之印象；而“忘言得意”亦乃佛学固有之义，加以传教之初，权以“格义”，传达经义本不甚准确，更须时时提醒生徒勿拘言而忘意，佛学“言意之辨”遂大畅中土。当时僧人，传教鲜有不提及“言意之辨”者，而分辨言意，又鲜有不主张“忘言得意”者，下面略举几例，以资证明：

        圣人有以见因华可以成实，睹末可以达本，乃为布不言之教，陈无辙之轨，

    阐止启观， 式成定谛。（道安《道地经序》）

        一切法毕竟空寂，同泥洹相，非有非无，无生无灭，断言语道，灭诸心行。

    （罗什《大乘大义章》第十二）

        言之者失其真……所以释迦掩室于摩竭，净名杜口于毗耶， 须菩提唱无说

    以显道，释梵绝听而雨华，斯皆理为神御，故口以之而默。岂曰无辩， 辩所不

    能言也。 经云：“真解脱者，离于言数，…… 湛若虚空，无名无说。” 论曰：

   “涅盘非有，亦复非无，言语道断，心行处灭。”（僧肇《涅盘无名论》）

        象者理之所假，执象者迷理。 （释慧琳《竺道生法师诔》）

        夫至理无言，玄致幽寂。 幽寂故心行处断，无言故言语路绝。（慧皎《高僧

    传·义解论》）

        是法不可示，言辞相寂灭。（慧观《法华宗要序》引经颂）

    甚至所采用的比喻亦与玄学“言意之辨”同：

        （竺道生）潜思日久， 彻悟言外， 乃喟然叹曰：“夫象以尽意，得意则忘

    象；言以诠理，入理则言息。……若忘筌取鱼，始可与言道矣。”（《高僧传》卷

    七）

        表我在乎落筌，筌忘存乎遗寄。筌我兼忘，始可几乎实矣。（僧睿《十二门

    论序》）

    然佛学取喻亦有自己发明，最有名者乃“以指示月”说，其云：

        如人以手指月示人，彼人因指当应看月，若复观指以为月体，此人岂唯亡

    失月轮，亦亡其指。（《楞严经》卷二）

    这一比喻胜于玄学之筌蹄说，筌蹄说适于渔猎时代，而指月则乃一切时代一切人之经验，更具普适性，且暗合今日语言学之“能指”“所指”术语，故尤为科学。

    玄学虽起于识鉴，有现实政治意义，然待其转入清谈，便成为纯属士人阶层自己的事了，套句时髦的话，乃是为了安妥知识分子的灵魂。佛学则不同，它是一种大众哲学，或者叫做为争取大众的哲学，故而尤重视“言意之辨”之接受环节，发明了不少或深刻或通俗的传达办法。兹介绍几种：

    一、略其玄黄

    此乃与玄学所谓“通”相似之方法，即总论大义，不在乎词句。《高僧传》卷四有支遁传曰：

        （支遁）每至讲肆，善标宗会，而章句或有所遗，时为守文者所陋。谢安

    闻而善之曰：“此乃九方堙之相马也，略其玄黄而取其骏逸。”

    又《宋高僧传》卷八记慧能事云：

        咸亨中，（慧能）往韶阳，遇刘志略。略有姑无尽藏恒读《涅盘经》，能听

    之即为尼辨析中义，怪能不识文字，乃曰：“诸佛理论，若取文字，非佛意也。”

    尼深叹服，号为行者。

    又有与此相反的做法，是并不回避言象，反而竭尽夸饰之能事，说得天花乱坠，然而“圣人终日言，而未尝言也”，正无须人相信，此极似庄子卮言、寓言之方法。

    二、立虚象

    “立象以尽意”，此佛学与玄学同，然佛学更注重立“虚象”，用意自然在勿令人执着。故有名之大乘十喻云：

        解了诸法，如幻，如焰，如水中月，如虚空，如响，如犍闼婆城，如梦，如

    影，如镜中象，如化。(38)

    禅宗五祖弘忍命弟子各作偈阐发禅理，神秀作一偈云：

        身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，莫使惹尘埃。

    慧能亦作一偈云：

        菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。(39)

    以禅理而论，二者有渐顿之别，故以慧能更为透彻；而从“言意之辨”角度看，二人所立之象，有虚实之分，慧能虽亦立“菩提”“明镜”之象，然能随立随扫，更符合舍象得意之原则，故亦胜。

    三、新造符号

    言不尽意，源于“言”表意之局限性，于是佛徒们乃幻想能造出一种比语言更具表现力之符号来，最有名者乃圆圈，如宋僧禅师法演诗偈云：

        人之性命事，第一须是○，欲得成此○，先须防于○，若是真○人，○○。(40)

    如今亦有用符号代字之做法，比如“□□”，注明此处删去若干文字，以令人想入非非。然佛学之圈绝非此等皮相，佛学认为佛性圆通，故此圈有本体论意义，《醒世恒言》记吕洞宾与黄龙禅师斗法，黄龙出一幅纸，上画一个圈，圈内一点，让吕洞宾参，其师钟离权相助，亦出一纸，上画一个圈，圈外一点，乃解之──此圈便是“道”。(41) 然而，“尽意莫若象，尽象莫若言”，此种符号，终究不可能取代语言之作用。

    四、以诗说禅

    立象尽意之法，最有成绩者乃文学，佛学“言意之辨”，若能利用文学成果，岂非事半功倍？乃有以诗说禅法。又分自作与引述。自作如上述神秀慧能之偈，又如《五灯会元》记宋僧克勤悟道诗云：

        金鸭香销锦绣帏，笙歌丛里醉扶归。少年一段风流事，只许佳人独自知。(42)

    引诗为禅者如《五灯会元》之记法明圆悟诸僧语：

        法明之偈：“平生醉里颠蹶，醉里却有分别。今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残

    月。”

        圆悟问佛果：“如何是境中人？” 答曰：“僧宝人人沧海珠。”圆悟曰：“此

    是杜工部底，作么是和尚底？”

        龙翔曰：“一叶落，天下秋。欲穷千里目，更上一层楼。”

    文学假象尽意，本是一重虚，假文学之象说禅，是又一重虚，所谓“梦中说梦两重虚”，亦即佛境理论之谓“所缘缘”，西方意象理论所谓“关于意识的意识”，故尤佳。影响之及，反归于文学，便有引禅入诗，创造出一种“惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求”，“莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、境中之象、言有尽而意无穷”(43) 的诗歌艺术来。

    由此看来，佛学“言意之辨”与文学“言意之辨”回环往复，互见因果，已呈复杂之关系。至于佛学“言意之辨”与其他艺术“言意之辨”之关系，只须依同法探而研之，亦斐然可见，即此不再赘论。

    余论：“言意之辨”是贯穿于整个中国古代哲学、文学、艺术和佛学的重要命题，虽然自先秦魏晋以后，再也没有那种大规模的讨论发生，然而由它而启发的那种处理天人关系、言意关系，那种探究终极理念时所采取的机智通脱的思维方式，已经积淀在中国人的潜意识里成为某种“集体无意识”，时时施惠于国人，同时也构成今人与西方进行学术交流时的重要立足点，今之种种时髦论题，诸如形上形下、语言言语、符号结构、能指所指、叙述策略等等，都能从这里找到某种对应的关系，这种关系为我们今天比较中西、评点古今的话题提供了一种独具中国特色的历史背景。

一九九六年五月初稿
二○○一年三月修改

    【注释】

    ⑴ “逻各斯”，希腊文Logos的音译，原义为思想、概念、理性、言词、规律性等。在古希腊哲学里它既表示“思想”(Denken)，又表示“说话”(Sprechen)，是言与意的合一，类似我国的“言尽意”论。然而“言尽意”论只研究“意之粗”者，即形而下的东西，而西方传统哲学却把它推向极致，导致所谓“逻各斯”中心主义，其结果是那些符合“逻各斯”主义的数学、物理学等自然科学日益发达，但人文研究“在哲学中仿佛一直处于无家可归的状态”。十九世纪下半叶以来，随着西方人类学、神话学、语言学、深层心理学等学科获得长足的发展，西方学者日益觉察到“逻各斯”主义的不足，于是在进入二十世纪后，欧洲大陆出现一股反对“逻各斯”中心主义的哲学思潮。在这股思潮中，他们发现了中国传统文化的魔力，德里达甚至设想以言不尽意的中国语言文字来构建他的的“文字学”。

    ⑵ 《论语·阳货》。

    ⑶ 《论语·公冶长》。

    ⑷ 《老子》第一章。

    ⑸ 《老子》第四十八章。

    ⑹ 《庄子·秋水》。

    ⑺ 《庄子·天下》。

    ⑻ 《庄子·外物》：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！”

    ⑼ 《墨经·小取》。

    ⑽ 《易传·系辞上》。

    ⑾ 恩格斯《自然辩证法》，《马克思恩格斯选集》第三卷535页。

    ⑿ 《文心雕龙·物色》。

    ⒀ 《诗品·沉著》。

    ⒁ 《郑板桥集·题画·竹》。

    ⒂ 《谈艺录》之六。

    ⒃ 《中国美学史大纲》235页。

    ⒄ 《老子》四十一章。

    ⒅ 《庄子·至乐》；《庄子·天运》。

    ⒆ 《荀子·乐论》。

    ⒇ 《晋书》卷四十九。

   （21）《宋书》卷九十三。

   （22）《尔雅》。

    （23） 西汉·刘安《淮南子·说山训》。  

   （24）《晋书·顾恺之传》记顾恺之言。

    （25） 皆宗炳《画山水叙》中语。

    （26） 成公绥《隶书体》。

    （27） 卫恒《四体书势》。

    （28） 王羲之《法书要录》。

    （29） 《世说新语·言语》。

    （30） 明·徐渭《南词叙录》。

    （30） 清·梁廷枏《曲话》。

    （32） 苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》。

    （33） 欧阳修《盘车图诗》。

    （34） 清·刘熙载《艺概·书概》。

    （35） 清·董棨《养素居画学钩深》。

    （36） 清·李重华《贞一斋诗说》）。

    （37） 清·徐增《而庵诗话》）。

    （38） 《大品般若》第一卷，用龙树《大智度论》卷十一译文。

    （39） 参见《五灯会元》卷一。

    （40） 转见《佛教与东方艺术》751页，主编张锡坤，吉林教育出版社1989年版。

    （41） 《醒世恒言·吕洞宾飞剑斩黄龙》。

    （42）《五灯会元》卷十九。

 （43）    宋·严羽《沧浪诗话》。

    【参考文献】

    [1] 杨伯峻.论语译注[M].北京:中华书局,1980.188.

    [2] 任继愈.老子新译(修订本)[M].上海古籍出版社1985.61.

    [3] 曹础基.庄子浅注[M].北京:中华书局，1982.242.

    [4] 曹础基.庄子浅注[M].北京:中华书局，1982.419.

    [5] 清·孙诒让.墨经闲诂(下)[M].北京:中华书局,2001.415.

    [6] 高亨.周易大传今注[M].山东:齐鲁书社,1979.541-542.

    [7] 恩格斯.自然辩证法[A].马克思恩格斯选集(第3卷)[M].北京:人民出版社,1972.535.

    [8] 钱钟书.谈艺录(之六)[M].北京:中华书局,1984.42.

    [9] 叶朗.中国美学史大纲[M].上海人民出版社,1985.235.

    [10] 任继愈.老子新译(修订本)[M].上海古籍出版社,1985.151.

    [11] 曹础基.庄子浅注[M].北京:中华书局，1982.259/209.

    [12] 梁启雄.荀子简释[M].北京:中华书局,1983.281-282.

    [13] 晋书(第49卷).王蘧常.中国历代思想家传记汇诠[M].上海:复旦大学出版社,1988.86.

    [14] 宋书(第93卷).王蘧常.中国历代思想家传记汇诠[M].上海:复旦大学出版社,1988.208

    [15] 周积寅.中国画论辑要[M]引尔雅语.江苏美术出版社,1985.161.

    [16] 晋书·顾恺之传[A].周积寅.中国画论辑要[M].江苏美术出版社,1985.170.

    [17] 南朝宋·宗炳.画山水叙[A].于安澜.画论丛刊[M].北京:人民美术出版社,1989.1.

    [18] 西晋·卫恒.四体书势[A].上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[C].上

     海书画出版社,1979.13.

    [19] 李泽厚、刘纲纪.中国美学史(第2卷上)[M]引王羲之语.北京:中国社会科学出版,1984.419.

    [20] 明·徐渭.南词叙录[A].成复旺、蔡钟翔、黄保真.中国文学理论史(3)[M].北京出版社,1987.162.

    [21] 清·梁廷枏.曲话[A].胡经之.中国古典美学丛编(上)[M].北京:中华书局,1988.167.

    [22] 宋·苏轼.书摩诘蓝田烟雨图[A].周积寅.中国画论辑要[M].江苏美术出版社,1985.541.

    [23] 南宋·葛立方.韵语阳秋(卷14)[A]引欧阳修.盘车图诗.周积寅.中国画论辑要[M].江苏美术出版

     社,1985.164.

    [24] 清·董棨.养素居画学钩深[A].于安澜.画论丛刊(下)[M].北京:人民美术出版社,1989.468-469.

    [25] 清·李重华.贞一斋诗说[A].清诗话(下)[C].上海古籍出版社,1978.921.

    [26] 清·徐增.而庵诗话[A].清诗话(上)[C].上海古籍出版社,1978.429.

    [27] 孙昌武.佛教与中国文学[M].上海人民出版社,1988.242.

    [28] 宋·普济.五灯会元(卷一)[M].北京:中华书局,1984.52.

    [29] 张锡坤.佛教与东方艺术[M].吉林教育出版社,1989.751.

    [30] 吕洞宾飞剑斩黄龙[A].明·冯梦龙.醒世恒言[M].北京:人民文学出版社,1956.

    [31] 宋·严羽.沧浪诗话[A].何文焕.历代诗话(下)[M].北京:中华书局,1981.688.

杭州教育学院学报.2002年第1期