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论四种“言意之辨”(何二元)
【时间:2007/6/30 】 【来源:本站 】 【作者: 何二元】 【已经浏览6576 次】

 

    提要:中国历史上有哲学“言意之辨”、文学“言意之辨”、艺术“言意之辨”和佛学“言意之辨”,它们本属不同领域的研究,却在“言意之辨”这一命题下取得了一种同构关系。研究这种同构关系,有助于构建中国特色的艺术哲学。

    关键词:言意之辨;哲学;文学;艺术;佛学

 

    “言意之辨”之彰于后世者,因于玄学。然玄学“言意之辨”并非其全体之内容,中国历史上,在玄学“言意之辨”同时或前后,起码还有哲学“言意之辨”、文学“言意之辨”、艺术“言意之辨”和佛学“言意之辨”这四种。玄学本为哲学之一种,兹合而论之。然哲学乃对世界整体之认识,玄学之外,哲学与文学、艺术、佛学亦为包容关系,本文为行文方便,仍并称为四种“言意之辨”,仅在各部分间暗示此种包容关系。

 

一、哲学之“言意之辨”

 

    哲学之根本问题,在于探讨思维与存在、精神与物质之关系。故“言意之辨”乃哲学固有之大题目。语言能否反映真实之世界,这一问题又引出两重不同意思,盖因世界乃包括形上和形下两重。西方哲学家们多倾向于自然科学,其兴趣主要在于形下,而将形上问题交与神学去解决。他们认为语言是能够反映真实世界的,故其在哲学上有所谓“逻各斯”至上主义, 在文学上有所谓镜子说、反映论。直至现代,他们才发现语言之不可靠,发现已陷入“语言的牢笼”,于是其哲学又返回到言意问题上,从消解语言的“逻各斯”从头来过。中国的情况则不然,古代哲学家多为人文主义者,其兴趣主要在于中国政治文化之中心议题——天人之际,亦即今人所谓终极问题,这就使中国的“言意之辨”从一开始便获得了某种深度。然而终极问题始终是语言难以把握的问题,如若讨论,那也只能是知其不可为而为之,所以中国的“言意之辨”一开始便笼罩着一股悲剧的氛围。

 

    这场讨论起码在先秦时代便已经开始了,诸子百家都发表了自己的意见。据《论语》记载,这一天孔子忽然说:“予欲无言。” 当即遭到他的学生子贡的质疑:“子如不言,则小子何述焉?”于是孔子大发感慨:“天何言哉?四时行焉,百物生焉,天何言哉?”然而孔子终究不是天,所以子贡不满意地说:“夫子之文章,可得而闻也;夫子之言性与天道,不可得而闻也。”相比之下,老子在这个问题上要比孔子聪明得多,他说:“道可道,非常道”,“道”是不可说的,我只能说“道”不是什么,“道”不是这个,“道”不是那个,当你把可以说得出的“道”全都否定完之后,你就快要把握住那形而上者“道”了。这就叫做“为道日损,损之又损”。

 

    与孔子的严肃、老子的空虚不同,庄子的策略是戏说。他说:“可以言论者,物之粗也;可以意致者,物之精也;言之所不能论,意之所不能察致者,不期精粗焉。”既然如此,又何必那么认真地对待它,不如采取戏说之态度。所以《庄子》中充满了“谬悠之说,荒唐之言,无端崖之辞”, 和老子希望听者是反面来理解自己的话不同,庄子则是希望听者根本不要自己的话当真(类似今日王朔“千万别把我当人”的策略),最好听完回头就忘记掉,“忘言”或许才能“得意”。

 

    墨家最接近西方哲人的“逻各斯”主义,他们恐怕是当时唯一试图以形式逻辑手段解决言意问题的学派,他们主张“以名举实,以辞抒意,以说出故”, 对“名”(概念)、“辞”(判断)、“说”(推理)等思维形式的逻辑结构进行详细研究,创立了中国古代最完整的形式逻辑体系。然而正如前所述,中国古代哲学家们的兴趣并不在这些“物之粗”的东西,所以尽管墨家创始人及其后学摩顶放踵,赴汤蹈火,乃中国历史上最辛苦的一个学派,终至于衰微而成“绝学”。

 

    诸子之外,《周易》等先秦典籍也记载有当时“言意之辨”的内容,其托言孔子云:“子曰:‘书不尽言,言不尽意。’然则圣人之意,其不可见乎?子曰:‘圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言,变而通之以尽利,鼓而舞之以尽神’。”“立象以尽意”的方案是对诸子的一个超越,它在“言”和“意”之间加入了“象”中介,缓解了“言”“意”的紧张对峙,如恩格斯所说的“一切差异都在中间阶段融合,一切对立的东西都经过中间环节而互相过渡” 为解决“言意之辨”难题找到了一条出路。而更重要的意义是“象”概念的出现,打通了哲学和使用形象思维的文学、艺术的联系,至于从《易传》的卦象到文艺的形象还有一段曲折的探求之路,那将由魏晋的玄学家们来完成。

 

    汉代经学拘泥章句,“言意之辨”无从说起。魏晋时期,政治混乱,国家衰颓,哲学家们之兴趣重新回到深奥玄远之形上问题,他们上承先秦,以《老子》、《庄子》、《周易》为三玄,是为玄学。玄学家们于《老子》取得玄远之辩题,于《庄子》《周易》取得“立象以尽意”和“得意而忘言”之方法,将“言意之辨”推向各种领域。运用此法最有成绩者乃青年玄学家王弼,其《周易略例·明象》曰:

 

        夫象者,出意者也。言者,明象者也。尽意莫若象,尽象莫若言。言生于

    象,故可寻言以观象。象生于意,故可寻象以观意。意以象尽,象以言著。故

    言者所以明象,得象而忘言。象者所以存意,得意而忘象。犹蹄者所以在兔,

    得兔而忘蹄;筌者所以在鱼,得鱼而忘筌也。然则言者象之蹄也,象者意之筌

    也。是故存言者,非得象者也。存象者,非得意者也。象生于意而存象焉,则

    所存者乃非其象也。言生于象而存言焉,则所存者乃非其言也。然则忘象者乃

    得意者也,忘言者乃得象者也。得意在忘象,得象在忘言。故立象以尽意,而

    象可忘也。重画以尽情,而画可忘也。

 

    关于魏晋“言意之辨”,今之论者甚众,本文不再赘言。然须提示一事,先秦哲学“言意之辨”,本为探究世界本体之论,即不但探究“言”能否尽“意”,尤探究“意”能否察“物”(亦即“性与天道”),故曰“可以言论者,物之粗也;可以意致者,物之精也;言之所不能论,意之所不能察致者,不期精粗焉。”(庄子语)而魏晋玄学凭其通脱之态度,将有无、本末等本体论问题一概化为言意之认识论问题,从而将“言—意—物”系统简化为“言—意”两端,又以“言—象—意”方案解决之,此极类后世西方之符号论之方法,此种演变是如何达成的?其对于后世有何意义?似少有人注意。本文立意述而不作,此题留待日后另行属文讨论。

 

二、文学之“言意之辨”

 

    玄学“言意之辨”构建了一个“言”“象”“意”三位一体的理论框架,这一框架与其说对哲学,不如说对文学更具意义。翻开今日之文学理论教科书,头三条便是:文学是反映社会生活的意识形态,文学是社会生活的形象反映,文学是语言的艺术。“言象意”理论似乎专门就是为文学而准备的。所以,“言象意”理论一出,即刻便在文学界引起巨大反响。当时之文学家们赋诗言志、应对赠答,无不引此论以为时髦。下面引述一些较有名的例子:

 

        “目送归鸿,手挥五弦。俯仰自得,游心太玄。嘉彼钓叟,得鱼忘筌。郢

    人逝矣,谁与尽言。”(嵇康《四言赠兄秀才入军诗》)

        “奚用遗形骸,忘筌在得鱼。”(何劭《赠张华诗》)

        “赠物虽陋薄,识意在忘言。”(潘尼《送大将军掾卢晏诗》)

        “妙不可尽之于言,事不可穷之于笔。”(郭璞《江赋》)

        “谁谓言精,致在赏意。不见得鱼,亦忘厥饵。遗其形骸,寄之深识。”

    (卢湛《赠刘琨诗》)

        “散以象外之说,畅以无生之篇”“恣语乐以终日,等寂寞于不言。”(孙绰

    《游天台山赋》)

        “冲心超远寄,浪怀邈独往”“悠悠诚满城,所遗在废想。”(张翼《答康僧

    渊诗》)

        “山气日夕佳,飞鸟相与还。 此中有真意,欲辨已忘言。”(陶潜《饮酒》)

        “得知千载上,正赖古人书”“拥怀累代下,言尽意不舒。”(陶潜《赠羊长

    史》)……

 

    当然更重要者乃文论家之意见。王弼(226-249)之前,曹丕(187-226)之作《典论·论文》,尚不见提及“言意之辨”,唯“夫文本同而末异”一语,乃玄学“本末之辨”题目。然王弼之后,文论家们论文鲜有不及“言意之辨”者,足见此论影响之大。如陆机之作《文赋》,开宗明义即谓:

 

        余每观才士之所作,窃有以得其用心。夫放言遣辞,良多变矣,妍蚩好恶,

    可得而言。每自属文,尤见其情。恒患意不称物, 文不逮意, 非知之难,能

    之难也。故作《文赋》, 以述先士之盛藻,因论作文之利害所由,他日殆可谓

    曲尽其妙。至于操斧伐柯,虽取则不远,若夫随手之变,良难以辞逮。盖所能

    言者,具于此云尔。

 

    十足一篇文学“言意之辨”宣言。尤可注意者,其云“恒患意不称物”,在言意之外重提“物”的问题,其后刘勰《文心》之云“山林皋壤,实文思之奥府”, 司空图《诗品》之论“海风碧云,夜渚月明。如有佳语,大河前横”; 郑板桥之言“眼中竹”“胸中竹”“手中竹”, 皆乃承袭此一议题。

 

    与陆机同时之西晋文论家挚虞,作《文章流别论》云:“文章者,所以宣上下之象”,“赋焉,所以假象尽辞,敷陈其志”,同时又及时提醒人们,若“假象过大,则与类相远;逸辞过壮,则与事相违;辩言过理,则与义相失;丽靡过美,则与情相悖”。意谓“言象”虽为“筌蹄”,亦不可随心所欲,若欲以筌得兔,以蹄得鱼,岂非荒唐?此亦为玄学“言意之辨”未尽之意。

 

    齐粱文论家钟嵘则以“言意之辨”解释诗歌文体之演变,其《诗品序》曰:“夫四言文约意广……每苦文繁而意少,故世罕习焉。五言居文辞之要,是众作之有滋味者也,故云会于流俗”。接着他又以“言意之辨”方法改造了《诗经》“兴比赋”理论,云:

 

        故诗有三义焉:一曰兴,二曰比,三曰赋。文已尽而意有余,兴也;因物喻

    志,比也;直书其事,寓言写物,赋也。

        ……若专用比兴,患在意深,意深则词踬;若但用赋体,患在意浮,意浮则

    文散,嬉成流移,文无止泊,有芜漫之累矣。

 

    最全面系统引入“言象意”理论者当数刘勰之《文心雕龙》,一一转述恐过于烦琐,以下只擢其“言”“象”“意”三者连论者。其《情采》篇云:

        立文之道,其理有三: 一曰形文,五色是也; 二曰声文,五音是也;三

    曰情文,五性是也。五色杂而成黼黻,五音比而成韶夏,五情发而为辞章,神

    理之数也。

 

    钱钟书先生将此三者概括为“为调为律”、“为象为藻”、“为意为情”,亦即“言”“象”“意”。又《熔裁》篇云:

 

        草创鸿笔,先标三准:履端于始,则设情以位体;举正于中,则酌事以取

    类;归余于终,则撮辞以举要。

 

    亦为此三者,不过前者为“言”“象”“意”,此则为“意”“象”“言”,把文学创作中由言而意由意而言循环往复之过程都讲到了。又,自汤用彤先生标举《文心雕龙·隐秀》篇为文学“言意之辨”之总结以来,响应者颇众,然多忽视其与“言象意”论之联系,余以为“情在词外”乃云“言不尽意”,“状溢目前”亦即“立象尽意”,故《隐秀》篇乃通篇讨论“言”“象”“意”三者之关系。至于文中多言“秀句”,乃当时风会所至,然则视其所引之诗全体,“朔风动秋草,边马有归心”二语,绝非仅“秀句”而已,实乃诗中基本之象。

 

    文学“言意之辨”一起,后世应者不绝,以至此后所出之文学理论,少有能与之脱干系者。叶朗先生曾以图示意“言象意”论与“情理”、“形神”、“文质”诸论之关系: 

 

              风(情)───┐

    隐──意<             

          骨(理)     

                      │意象───质

                   

    秀──象<            

            形──────┘

                         文辞

          言─────────    ───文

                           笔墨

 

    其实不仅这些,后世文论诸如声律、用事、诗眼、意象、兴象、意境、情景、兴趣、主脑、言外、象外、意外、味外、妙悟、神韵等等题目,无不由此而生或与此相关,在此不能一一尽言。

 

三、艺术之“言意之辨”

 

    “言意之辨”乃魏晋玄学家们全面推进之理论,“立象以尽意”亦各门艺术通用之手段,故其影响不限于文学,亦有各种艺术“言意之辨”互为响应。下分述之。

 

    ㈠ 音乐

 

    音乐乃一种比文学更古老之艺术,远古时代,必有一种有腔无字之艺术存在,这无疑给古代理论家们留下深刻印象,故最早之哲学“言意之辨”,同时也就是一种“音意之辨”。老子曰:“大音希声,大象无形”; 庄子曰:“至乐无乐”,“天乐,无言而心说……听之不闻其声,视之不见其形”。 此乃以天为体的“音不尽意”论,解决的办法亦为“立象以尽意”。比如荀子便以为有“声乐之象”,“其清明象天,其广大象地”,因此可以“以钟鼓道志,以琴瑟乐心”。

 

    魏晋玄学家们接过此种音乐本体理论加以发挥,如阮籍作《乐论》曰:“夫乐者,天地之体,万物之性也。”嵇康作《声无哀乐论》云:“吾谓能反三隅者,得意而忘言”,其论超越声之哀乐,直达乐之本体。当时音乐家们多取此种通脱态度,如阮籍“嗜酒能啸,善弹琴。当其得意,忽忘形骸”;陶渊明“不解音声,而畜素琴一张,无弦,每有酒适,辄抚弄以寄其意”。(21) 后世乐论多受此种风会影响,如:

 

        凡弦上之取音,惟贵中和(亦即超越哀乐)。(明·徐上瀛《琴谱·溪山琴

    况》)

        (曲之)妙处政不在声调之中,而在句字之外。又须烟波渺漫,姿态横逸,

    揽之不得,挹之不尽(明·王骥德《曲律·套数》)

        帘内之丝,胜于堂上之竹,堂上之竹又胜于阶下之肉。非好为昔人下转语也。

    大约即不如离, 近不如远,和盘托出,不若使人想象于无穷耳。(清·李渔《笠

    翁文集》)

 

    从而形成中国古代音乐追求“中和之音”和“弦外之音”之独特艺术风格。

 

    ㈡ 绘画

 

    “言意之辨”,之于画论, 是为“形神之辨”。 中国画论,很早便有“形”“神”之概念,如“画,形也”;(22) 如“画西施之面,美而不可说;规孟贲之目,大而不可畏。君形者亡焉”。(23) 至魏晋时代,适应品评人物之需要,正式出现“形神之辨”,影响之及绘画,便有重“神”轻“形”之倾向,以为人之“四体妍蚩,本无关于妙处,传神写照,正在阿堵中”(24)。故而只要能够“传神写照”,人体固有者可以略去不画,人体本无者可以平白添上。如《世说新语·巧艺》载:

 

        顾长康好写起人形,欲图殷荆州,殷曰:“我形恶,不烦耳。”顾曰:“明府

    正为眼尔。”但明点童子,飞白拂其上,使如轻云之蔽日。

        顾长康画裴叔则,颊上益三毛。人问其故, 顾曰:“裴楷俊朗有识具,正

    此是其识具。看画者寻之,定觉益三毛如有神明,殊胜未安时。”

 

    或以为中国美术家不善形体,不然,类似西方绘画之透视写实那一套技术,魏晋艺术家早已发明有更简单易行之方法,宗炳《画山水序》对此有详细介绍:

 

        今张绡素以远映,则昆阆之形,可围于方寸之内。竖划三寸,当千仞之高;

    横墨数尺,体百里之迥。……如是则嵩华之秀,元牝之灵,皆可得之于一图矣。

 

    “山水以形媚道”,魏晋艺术家们追求者乃“畅神而已”,区区“以形写形,以色貌色”(25),非不能也,是不为也。故谢赫论“绘画六法”,以“气韵生动”为第一,“应物象形”止其三矣。后世画家逸笔草草,不求形似,朱竹墨菊,大悖常理,论之者或以为文人笔墨游戏,然以“形神之辨”眼光视之,其盖恐以形害神,令观者存象而忘其意者也。

 

    ㈢ 书法

 

    书法为中国特有之艺术,其文字学方面之依据,自然是中国象形文字音、形、义之三位一体,而与“言象意”理论形成天然联系。故“言意之辨”一起,即刻在书法理论中引起反响,书法能否尽意,成为魏晋书法家们热门之话题,诸如“工巧难传,善之者少;应心隐手,必由意晓”;(26) “睹物象以致思,非言辞之所宣”;(27) “点画之间皆有意,自有言所不尽”(28) 等等,辩之不绝。

 

    书法艺术,“言不尽意”,解决之方案仍乃“立象以尽意”。然汉字象形止为六法之一,况又日趋于抽象,故大力开发“书”之表象功能,便成为魏晋艺术家们讨论之重点。其论笔划,则有“如千里阵云”“如高峰坠石”(卫铄语);“如孤舟之横江诸”“如春笋之抽寒谷”(王羲之语);论隶书,则有“若虬龙盘游,蜿蜒轩翥,鸾凤翱翔,矫翼欲去”(成公绥语);论草书,则有“疾若惊蛇之失道,迟若渌水之徘徊”,“婀娜如削弱柳,耸拔如袅长松”(萧衍语)……总之,务使“每为一字,各象其形”。然“立象”本为“尽意”,故魏晋书论尤重书意,如王羲之《书论》云:“意在笔先,字居心后,未作之始,结思成矣”。更有王僧虔作《笔意赞云》:“书之妙道,神彩为上,形质次之”,“必使心忘于笔,手忘于书,心手达情,书不忘想”,合“形神之辨”与“忘言得意”于一炉,遂使“言意之辨”为中国书法全面之理论。

 

    ⑷ 其它

 

    中国园林源于殷商,历代帝王多以规模相炫,至秦汉更尽天下之力营之,以称大一统帝国之威。然此种风会至魏晋而变,出现了以山水为主体之自然山水园林格局,此亦因于“言意之辨”。“言意之辨”乃本体之论,既以天道为最高本体,炫耀人力岂非本末倒置?然则“山水以形媚道”,岂非为园林构建提供了最好之范本?故而魏晋士人以傲啸山林,忽忘形骸为至乐,以摹山画水,归以卧游为权宜,而以构筑园林,一卷代山,一勺代水为两得。此种趣味,于后世园林建筑影响极大,如董其昌《画旨》曰:

 

        简文云:“会心处不在远,翳然林木,便自有濠濮间想也,觉鸟兽禽鱼,

    自来亲人”(此《世说》之语)。余过仲醇岁寒斋中,大不容斗,而花竹娟秀,

    鱼鸟近人,焚香啜茗,有象外之致,此非所为会心不在远者耶。

 

    又,《世说》记王东亭语“若使阡陌条畅,则一览而尽;故纡余委曲,若不可测”;(29) 陶潜《桃花源记》云“林尽水源,便得一山。山有小口,……初极狭,才通人,复行数十步,豁然开朗”,此类议论,无疑启发了后世园林曲径通幽之风格。

 

    魏晋虽无戏曲理论,然戏曲本是综合艺术,“言意之辨”遂因文学、音乐、绘画等而被及后世戏曲。如明徐渭认为戏曲填词“要在人领解妙悟,未可言传”;(30) 清梁廷枏赞:“《桃花扇》以《余韵》作结,曲终人杳,江上峰青,留有余不尽之意于烟波缥缈间,脱尽团圆俗套”,(31) 可见一斑。

 

    中国文化有文史哲合一之传统,中国文艺亦有诸艺相通之倾向(如诗不尽意则歌之舞之云云),“言意之辨”视各类艺术“末异而本同”,更为此种传统与倾向提供理论上之依据。除上述戏曲理论之外,尚有其它方面,略举如下:

 

    诗与画  “味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”;(32) 古画画意不画形,梅诗咏物无隐情。忘形得意知者少,不若见诗如见画”。(33)

 

    诗与书  “司空表圣之《二十四诗品》,其有益于书也,过于庾子慎之《书品》……此惟深于书而不狃于书者知之”;(34) “画即是书之理,书即是画之法”,“画道得而可通于书,书道得而可通于画,殊涂同归,书画无二”。(35)

 

    诗与乐  “诗本空中出音,即庄生所云‘天籁’是已。籁有大有细,总各有其自然之节;故作诗曰吟、曰哦,贵在叩寂寞而求之也”;(36) “作诗如抚琴, 必须心和气平,指柔音澹, 有雅人深致为上乘”。(37)

 

    凡此种种,钱钟书先生谓之“出位之思”。缘何可以出位?皆因“言意之辨”。

 

四、佛学之“言意之辨”

   

    佛学“言意之辨”,无论其内容抑或规模,都值得单立一章。

 

    历史上佛教第一次大规模来华,适值魏晋玄学时期。玄学重本轻末,自能容纳一切有益之思想,此种态度,必给佛徒以深刻之印象;而“忘言得意”亦乃佛学固有之义,加以传教之初,权以“格义”,传达经义本不甚准确,更须时时提醒生徒勿拘言而忘意,佛学“言意之辨”遂大畅中土。当时僧人,传教鲜有不提及“言意之辨”者,而分辨言意,又鲜有不主张“忘言得意”者,下面略举几例,以资证明:

 

        圣人有以见因华可以成实,睹末可以达本,乃为布不言之教,陈无辙之轨,

    阐止启观, 式成定谛。(道安《道地经序》)

        一切法毕竟空寂,同泥洹相,非有非无,无生无灭,断言语道,灭诸心行。

    (罗什《大乘大义章》第十二)

        言之者失其真……所以释迦掩室于摩竭,净名杜口于毗耶, 须菩提唱无说

    以显道,释梵绝听而雨华,斯皆理为神御,故口以之而默。岂曰无辩, 辩所不

    能言也。 经云:“真解脱者,离于言数,…… 湛若虚空,无名无说。” 论曰:

   “涅盘非有,亦复非无,言语道断,心行处灭。”(僧肇《涅盘无名论》)

        象者理之所假,执象者迷理。 (释慧琳《竺道生法师诔》)

        夫至理无言,玄致幽寂。 幽寂故心行处断,无言故言语路绝。(慧皎《高僧

    传·义解论》)

        是法不可示,言辞相寂灭。(慧观《法华宗要序》引经颂)

 

    甚至所采用的比喻亦与玄学“言意之辨”同:

 

        (竺道生)潜思日久, 彻悟言外, 乃喟然叹曰:“夫象以尽意,得意则忘

    象;言以诠理,入理则言息。……若忘筌取鱼,始可与言道矣。”(《高僧传》卷

    七)

        表我在乎落筌,筌忘存乎遗寄。筌我兼忘,始可几乎实矣。(僧睿《十二门

    论序》)

 

    然佛学取喻亦有自己发明,最有名者乃“以指示月”说,其云:

 

        如人以手指月示人,彼人因指当应看月,若复观指以为月体,此人岂唯亡

    失月轮,亦亡其指。(《楞严经》卷二)

 

    这一比喻胜于玄学之筌蹄说,筌蹄说适于渔猎时代,而指月则乃一切时代一切人之经验,更具普适性,且暗合今日语言学之“能指”“所指”术语,故尤为科学。

 

    玄学虽起于识鉴,有现实政治意义,然待其转入清谈,便成为纯属士人阶层自己的事了,套句时髦的话,乃是为了安妥知识分子的灵魂。佛学则不同,它是一种大众哲学,或者叫做为争取大众的哲学,故而尤重视“言意之辨”之接受环节,发明了不少或深刻或通俗的传达办法。兹介绍几种:

 

    一、略其玄黄

 

    此乃与玄学所谓“通”相似之方法,即总论大义,不在乎词句。《高僧传》卷四有支遁传曰:

 

        (支遁)每至讲肆,善标宗会,而章句或有所遗,时为守文者所陋。谢安

    闻而善之曰:“此乃九方堙之相马也,略其玄黄而取其骏逸。”

 

    又《宋高僧传》卷八记慧能事云:

 

        咸亨中,(慧能)往韶阳,遇刘志略。略有姑无尽藏恒读《涅盘经》,能听

    之即为尼辨析中义,怪能不识文字,乃曰:“诸佛理论,若取文字,非佛意也。”

    尼深叹服,号为行者。

 

    又有与此相反的做法,是并不回避言象,反而竭尽夸饰之能事,说得天花乱坠,然而“圣人终日言,而未尝言也”,正无须人相信,此极似庄子卮言、寓言之方法。

 

    二、立虚象

 

    “立象以尽意”,此佛学与玄学同,然佛学更注重立“虚象”,用意自然在勿令人执着。故有名之大乘十喻云:

 

        解了诸法,如幻,如焰,如水中月,如虚空,如响,如犍闼婆城,如梦,如

    影,如镜中象,如化。(38)

 

    禅宗五祖弘忍命弟子各作偈阐发禅理,神秀作一偈云:

 

        身是菩提树,心如明镜台,时时勤拂拭,莫使惹尘埃。

 

    慧能亦作一偈云:

 

        菩提本无树,明镜亦非台,本来无一物,何处惹尘埃。(39)

 

    以禅理而论,二者有渐顿之别,故以慧能更为透彻;而从“言意之辨”角度看,二人所立之象,有虚实之分,慧能虽亦立“菩提”“明镜”之象,然能随立随扫,更符合舍象得意之原则,故亦胜。

 

    三、新造符号

 

    言不尽意,源于“言”表意之局限性,于是佛徒们乃幻想能造出一种比语言更具表现力之符号来,最有名者乃圆圈,如宋僧禅师法演诗偈云:

 

        人之性命事,第一须是,欲得成此,先须防于,若是真人,○○(40)

 

    如今亦有用符号代字之做法,比如“□□”,注明此处删去若干文字,以令人想入非非。然佛学之圈绝非此等皮相,佛学认为佛性圆通,故此圈有本体论意义,《醒世恒言》记吕洞宾与黄龙禅师斗法,黄龙出一幅纸,上画一个圈,圈内一点,让吕洞宾参,其师钟离权相助,亦出一纸,上画一个圈,圈外一点,乃解之──此圈便是“道”。(41) 然而,“尽意莫若象,尽象莫若言”,此种符号,终究不可能取代语言之作用。

 

    四、以诗说禅

 

    立象尽意之法,最有成绩者乃文学,佛学“言意之辨”,若能利用文学成果,岂非事半功倍?乃有以诗说禅法。又分自作与引述。自作如上述神秀慧能之偈,又如《五灯会元》记宋僧克勤悟道诗云:

 

        金鸭香销锦绣帏,笙歌丛里醉扶归。少年一段风流事,只许佳人独自知。(42)

 

    引诗为禅者如《五灯会元》之记法明圆悟诸僧语:

 

        法明之偈:“平生醉里颠蹶,醉里却有分别。今宵酒醒何处?杨柳岸晓风残

    月。”

        圆悟问佛果:“如何是境中人?” 答曰:“僧宝人人沧海珠。”圆悟曰:“此

    是杜工部底,作么是和尚底?”

        龙翔曰:“一叶落,天下秋。欲穷千里目,更上一层楼。”

 

    文学假象尽意,本是一重虚,假文学之象说禅,是又一重虚,所谓“梦中说梦两重虚”,亦即佛境理论之谓“所缘缘”,西方意象理论所谓“关于意识的意识”,故尤佳。影响之及,反归于文学,便有引禅入诗,创造出一种“惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求”,“莹彻玲珑,不可凑泊,如空中之音、相中之色、水中之月、境中之象、言有尽而意无穷”(43) 的诗歌艺术来。

 

    由此看来,佛学“言意之辨”与文学“言意之辨”回环往复,互见因果,已呈复杂之关系。至于佛学“言意之辨”与其他艺术“言意之辨”之关系,只须依同法探而研之,亦斐然可见,即此不再赘论。

 

    余论:“言意之辨”是贯穿于整个中国古代哲学、文学、艺术和佛学的重要命题,虽然自先秦魏晋以后,再也没有那种大规模的讨论发生,然而由它而启发的那种处理天人关系、言意关系,那种探究终极理念时所采取的机智通脱的思维方式,已经积淀在中国人的潜意识里成为某种“集体无意识”,时时施惠于国人,同时也构成今人与西方进行学术交流时的重要立足点,今之种种时髦论题,诸如形上形下、语言言语、符号结构、能指所指、叙述策略等等,都能从这里找到某种对应的关系,这种关系为我们今天比较中西、评点古今的话题提供了一种独具中国特色的历史背景。

 

 

一九九六年五月初稿
二○○一年三月修改

 

    【注释】

 

    ⑴ “逻各斯”,希腊文Logos的音译,原义为思想、概念、理性、言词、规律性等。在古希腊哲学里它既表示“思想”(Denken),又表示“说话”(Sprechen),是言与意的合一,类似我国的“言尽意”论。然而“言尽意”论只研究“意之粗”者,即形而下的东西,而西方传统哲学却把它推向极致,导致所谓“逻各斯”中心主义,其结果是那些符合“逻各斯”主义的数学、物理学等自然科学日益发达,但人文研究“在哲学中仿佛一直处于无家可归的状态”。十九世纪下半叶以来,随着西方人类学、神话学、语言学、深层心理学等学科获得长足的发展,西方学者日益觉察到“逻各斯”主义的不足,于是在进入二十世纪后,欧洲大陆出现一股反对“逻各斯”中心主义的哲学思潮。在这股思潮中,他们发现了中国传统文化的魔力,德里达甚至设想以言不尽意的中国语言文字来构建他的的“文字学”。

    ⑵ 《论语·阳货》。

    ⑶ 《论语·公冶长》。

    ⑷ 《老子》第一章。

    ⑸ 《老子》第四十八章。

    ⑹ 《庄子·秋水》。

    ⑺ 《庄子·天下》。

    ⑻ 《庄子·外物》:“荃者所以在鱼,得鱼而忘荃;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉!”

    ⑼ 《墨经·小取》。

    ⑽ 《易传·系辞上》。

    ⑾ 恩格斯《自然辩证法》,《马克思恩格斯选集》第三卷535页。

    ⑿ 《文心雕龙·物色》。

    ⒀ 《诗品·沉著》。

    ⒁ 《郑板桥集·题画·竹》。

    ⒂ 《谈艺录》之六。

    ⒃ 《中国美学史大纲》235页。

    ⒄ 《老子》四十一章。

    ⒅ 《庄子·至乐》;《庄子·天运》。

    ⒆ 《荀子·乐论》。

    ⒇ 《晋书》卷四十九。

   (21)《宋书》卷九十三。

   (22)《尔雅》。

    (23) 西汉·刘安《淮南子·说山训》。  

   (24)《晋书·顾恺之传》记顾恺之言。

    (25) 皆宗炳《画山水叙》中语。

    (26) 成公绥《隶书体》。

    (27) 卫恒《四体书势》。

    (28) 王羲之《法书要录》。

    (29) 《世说新语·言语》。

    (30) 明·徐渭《南词叙录》。

    (30) 清·梁廷《曲话》。

    (32) 苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》。

    (33) 欧阳修《盘车图诗》。

    (34) 清·刘熙载《艺概·书概》。

    (35) 清·董棨《养素居画学钩深》。

    (36) 清·李重华《贞一斋诗说》)。

    (37) 清·徐增《而庵诗话》)。

    (38) 《大品般若》第一卷,用龙树《大智度论》卷十一译文。

    (39) 参见《五灯会元》卷一。

    (40) 转见《佛教与东方艺术》751页,主编张锡坤,吉林教育出版社1989年版。

    (41) 《醒世恒言·吕洞宾飞剑斩黄龙》。

    (42)《五灯会元》卷十九。

 (43)    宋·严羽《沧浪诗话》。

 

 

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杭州教育学院学报.2002年第1期

 

 

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