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为“言象意”立论(何二元)
【时间:2007/6/30 】 【来源:本站 】 【作者: 何二元】 【已经浏览4758 次】

 

中国传统文论的宏观研究,须以微观研究为基础,方不至于显得“漂浮;中国传统文论的微观研究,又须取得宏观研究的指导,方不至于流于琐屑。话是这么说,然而这就陷入了所谓的“阐释循环”。如何克服这种顾此失彼的恶性循环,而使之转为一种螺旋式上升的良性循环?关键在于寻找宏观与微观之间的连接点——我以为就是要展开对于中国传统文论范畴的研究。

 

范畴是一门学科中意义较广泛,具有普遍性的概念,所以,相对于微观来说,它是宏观。范畴又是构成一门学科体系的基本元件,所以,相对于宏观来说,它又是微观。列宁说:“范畴是区分过程中的一些小阶段:即认识世界过程中的一些小阶段,是帮助我们认识和掌握自然现象之网上纽结。”(《哲学笔记》)西方对范畴的研究较为发达,早期亚里士多德便作过系统的研究,概括出实体、数量、性质、关系、地点、时间、姿态、状况、活动、遭受等十大范畴。后来康德又总结出十二个范畴,归纳为量的范畴、质的范畴、关系的范畴、样式的范畴等四个大类。在这种空气影响下,西方文论中几乎每一种范畴,都有一部乃至数部的专著研究,如:亚里士多德《诗学》的悲剧研究、郎格诺斯《论崇高》的风格研究、但丁《论俗语》的语言研究、康德《判断力批判》的意象研究、莱辛《拉奥孔》的时空研究等等。相形之下,中国传统文论提出的范畴虽极为丰富,但对每一具体范畴的研究却往往较为零散,象王国维《人间词话》(意境范畴专著)这样的专著,可说是绝无仅有。在这样的状况下,谈中国传统文论的宏观研究,几乎不可能。这就摆到当代的文论研究者面前一个课题:系统地整理传统文论中的范畴资料,在数以百计的范畴中选择一、二十个最基本的,加以集中研究。我们要有当代水平的范畴专著,我们要有自己的《风格论》、《文气论》、《形神论》、《风骨论》、《情景论》、《意象论》、《意境论》、《神韵论》等等,我们期待这样的作品问世。

 

 

范畴是由一系列的命题凝聚而成的,研究范畴,也就是要研究这一系列相关命题及其凝聚过程,凝聚是一种升华,但也不可避免地会失落一些重要东西。中国人凡事喜欢成双配对,故传统文论范畴多为二字式,这对于那些在内容上适于一分为二的范畴(如风格、文质、情景、意象等),是一种好的格式,但对于另一些多层次的范畴,便有削足之苦。比如有一类内容三分的范畴,用两个字来表示时,便不能很好地概括相关的命题。试举几例:

 

1)天地人——天人

 

历代关于天人关系的命题很多,而《易传》关于“三才”的命题尤应注意。《说卦》曰:“昔者圣人之作《易》也,将以顺性命之理,是以立天之道曰阴与阳,立地之道曰柔与刚,立人之道曰仁与义。兼三才而两之,故《易》六画而成卦。”可见人非天之对立面,而是处于天地之中,故《系辞上》又说:“卦一以象三。”根据这一命题,本应合乎逻辑地概括出“天地人”范畴,以反映“顺性命之理”的和谐关系;但后世多取“天人”二字,强调天人感应,甚至是天人斗争(“人定胜天”)。天成了人的对象,即使是审美对象,亦不利于认识人自己,反倒类似西方崇高范畴所反映的那种天人紧张关系。

 

2)形影神——形神

 

如果说,天人范畴还可巧为开释的话(曰“天”即天地),那么,把形影神命题凝缩为“形神”,肯定失掉了什么。形影神是魏晋人爱谈的一个命题,欧阳建认为人的言行好比影子,形影本一,“形存影附”,所以根据人的言便可推知人的意。然而陶潜那组题为《形影神》的诗,却“极陈形影之苦”,而“神辩自然以释之”,既以形影神为三,而神胜之。比较起来,陶潜的命题更代表当时的风尚。玄学时代,论形则辩骨相,论神则有眸才性子之说,贵人遗形,遂奠中国艺术之特质。然玄学非一味务玄,故又有影论。影论本可济玄学形下之穷,又可与西方“影子(影象)说”成比较,后来却缩减成“形神”范畴,诚可惜矣。

 

3)风骨采——风骨

 

风骨范畴取于风骨采命题,刘勰《文心雕龙·风骨》曰:“风骨乏采,则鸷集翰林;采乏风骨,则雉窜文囿。唯藻耀而高翔,固文笔之鸣凤也。”既以文章结构为本体,同时又强调神韵与藻饰,反映了中国文章学的较高水平。然而这一命题被压缩为“风骨”二字(肇于文心标题,亦是骈体固有之弊),今人更以西方的形式内容二分法相套,结果连“风“是什么”骨“是什么都争执不下,影响了这一范畴在中国文论中的地位(只把它作为文章风格的一种特殊类型)。

 

4)言象意——言意

 

言象意是中国文论最重要的范畴,甚至已达到系统理论的高度。可是由于在命题凝聚过成中分化为“言意”和“意象”,割裂了原有的系统联系,影响了其理论价值,故一直未得到应有的重视。下一节内容本文将详细讨论与之相关的命题,以恢复言象意范畴应有的地位。

 

 

    言象意范畴基于先秦和魏晋的“言意之辩”。言意之辩先后提出许多著名命题,如“言尽意”、“言不尽意”、“知者不言”、“得意忘言”等等。其中最重要的是庄子的“得意忘言”和易传的“立象尽意”。魏晋玄学家王弼又据以归纳出“言象意”命题,其大意曰:言以明象,象以尽意,言象皆是手段,故尽意不可不靠言象,又不可拘于言象;只有在立言立象同时又忘言忘象,才能真正尽意(详见王弼《周易略例·明象》)。如此深刻的命题,绝非“言意”二字所能包容,只有明确提出“言象意”范畴,才能全面深刻地总结中国“言意之辩”命题。下面试从三个方面讨论言象意范畴的理论优势。

 

1)言意之辩的全部命题大致可分为三类:第一类是提出问题,即“言尽意”还是“言不尽意”?但言意之辩若仅止于这一层,很容易变成一种没有结果的玄谈。第二类是试图解决问题,即提出了“不言”与“忘言”,这偏离了言意之辩的本意。言意之辩本为解决言意难题,而非取消言意,故“不言”、忘言“之说,本质上是消极的命题。第三类才真正解决了问题,即“立象尽意”方案的提出与“言象意”框架的铸成。比较言意与言象两个范畴,前者最多只概括了一、二两类命题,后者才全面概括了三类命题,真正把握了中国言意之辩的精髓。

 

(2)言意之辩本是一个两难命题:思想靠语言表现,语言不能尽表思想。这是因为,语言是一般的,思想却是特殊的,一般难于表现特殊。所以如果拘于两端,言意难题便永无解决之日。这时就需引入中介,使“一切差异都在中间阶段融合,一切对立的东西都经过中间环节而互相过渡”。(恩格斯《自然辩证法》)中国言意之辩选择了“象”为中介,象是一般(象征),故可连接语言,言以明象;象又是特殊(具象),故可连接思想,立象以尽意。象是言意之间最佳的媒介,而言意范畴恰恰疏忽了这一环节。

 

3)言象意随破随立,是个动态范畴,它比静态的言意范畴容量要大得多。老子曰:“道生一、一生二、二生三、三生万物”,三分法有极强的再生能力。言象意范畴就在流动不息的内调节中,生发出更多的命题和范畴,形成一个涵盖中国文论的大系统。言象意范畴又是充分开放的,汤用彤先生早就指出过它已渗入各个艺术领域(见汤用彤先生的《言意之辩》、《魏晋玄学和文学理论》),而本文下一节则将讨论它在文学、语言学、中西比较和当代文论诸领域的独特理论价值。

 

 

文学是语言艺术,具体一点讲,应该是言意艺术;文学是形象艺术,具体一点讲,应该是言象艺术;文学以形象解决言意问题,准确的界定,应该说:文学是言象意的艺术。因为文学是言意艺术,所以中国文学重视文的思想性,强调以意为主,文以载道,那种为艺术而艺术的形式主义历来受到批判。然而言不尽意,言意非直接相连,所以那种概念化标签式的创作(如玄言诗、哲理诗),历来也不受欢迎。因为文学是言象艺术,语言摆脱了直接尽意的重荷,专心表象,遂形成一种美文。然得象忘言,语言又须平淡,华美与平淡的统一,遂使中国文学达到“似淡而实美”的极高境界。立象以尽意,文学又是一种意象艺术。中国意象理论特别发达,形成意象、心象、物象、形象、兴象、气象等一整套范畴系列。象以尽意,得意而忘象,故又生象外理论,形成韵外、味外、象外、意境、神韵等一整套范畴系列。究其源,皆由言象意范畴所生。文学归根到底是言象意艺术,言不尽意,立象以尽意。然象并无说理的功能,它只是包蕴,只能暗示,故又有“意在有无间”的命题,使中国文学具有一种含蓄的风格品位。“山气日夕佳,飞鸟相与还。此中有真意,欲辩已忘言”。陶渊明的诗正是对这一命题的准确体验。

 

言象意范畴又有语言学上的意义。如英语的“网”字:net,具有索绪尔所言的“能指”与“所指”两方面,汉字却还有第三个方面,即“指”向自身的表象功能,这就是平常所说的音、形、义。汉字是表象文字,不但象形法是“画成其物”,就是指事、会意、形声诸法也无不表象(指象、迭象、半象),故一个“网”字,加上一个题目,便成了一首意味深长、有声有色的好诗(见北岛《世界》诗)。西方诗人羡慕地说:“中国文字能够提高诗的视觉形象表现力”,“用象形构成的中文永远是诗的,情不自禁的是诗的;相反,一大行的英文字却不易成为诗”。(格莱汉姆、庞德语)西方语言学成就止于音位学,那么,“语象学”呢?恐怕非我莫属。

 

汉字的三个层次,正好与言象意范畴成同构关系。其实这个“正好”是必然,汉字的造字过程,便与言象意范畴的构建过程同步。许慎《说文解字叙》关于文字起源一段话,与《易经》关于圣人立象尽意一段话,几乎一字不差。这就为中国的语言学提供了一种理论,使我们的语言研究,比较西方,更能楔入文学的领域。

 

言象意范畴又为中西比较文学提供了一个理论视角。中国古代有过言意之辩,西方今天亦正在发生“语言革命”;中国言意之辩中“言不尽意”、“知者不言”、“得意忘言”等等,亦正是西方语言革命的重要命题,这就有了比较的可能。如果再深入一步探讨,言意问题本是世界性的,因为在任何语言中,我们都“只不过见到永远是普遍的词和永远是个别的物之间的矛盾”(费尔巴哈语)。可是为什么西方历史上不曾发生“言意之辩”?这就涉及到不同的文化背景,正可做一篇大文章。总之,在这个问题上,我们已占先了两千年,言象意范畴的成功,构成了两千年文论史中的重要内容,可见,中西比较,我们并非只有“拿来”的份,也可“送去”。当然,今天西方的语言革命,更具现代的内容,也应“拿来”反思一下我们的言意之辩,借以研究传统文论的当代意义。比较中的受益,本是双向的。

 

言象意范畴的当代意义,从理论上讲,是不成问题的,因为文学是借助于形象的言意艺术,这一点从古至今没有变,将来大约也不会变。可是从实践上讲,言象意范畴在当代受到了冷落,大有重提的必要。下面就来看几个材料:

 

——当代诗人流沙河撰文《三柱论》(见《诗刊》88·7)以回答“诗是什么”,其曰:诗如“三柱擎起平台,建筑空中花园”,“三柱者,情、智、象。花园者,语言。”

 

——夏中义《媒介的语象造型功能与文本结构》(见《批评家》87·1),嫌英伽登文本结构要素分析繁琐,而将其简化为三大层面:A、声音——音义层;B、语象系列层;C、整体意蕴层。

 

——李劼《文学语言学初探:试论文学形式的本体意味》(见《上海文学》87·3),图示文学语言的生成过成为:

 

语言形式——→ 物象·心象·意象——→ 历史·美学·文化心理……

|                    |                        |

作品的基本功能     作品的转换功能          作品的审美功能


 

——王至元《言不尽意初探》(见《中国社会科学院研究生院1981届研究生毕业论文简介》),尝试建立艺术作品的普遍结构模式,文中以言、象、意、道为四个基本层次,然而其副标题却是“兼论内容与形式的对应关系”,以西方的二分法来套中国的三分法。

 

上述例子,皆在言象意范畴环中,然或自造,或舶来,或曲解,皆因传统范畴之不彰,可见今天重提言象意范畴之必要。

 

此文欲为言象意范畴立论,欲为中国当代文论提供自己的理论模式,减少当代文论研究中的盲目性——果能如此,幸莫大焉。

《文艺评论》1991年第6期

 

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